آوازه – موسیقی سنتی ایران تا از گذرگاه مشروطه بگذرد و به روزگار ما برسد خطرهای زیادی را تجربه کرده است.
می‌توان تصور کرد که موسیقی فاخری چنان که در دوره ساسانیان بود در عبور از قرون وسطا و حتی در دوره مدرن آزادی‌خواهی چه خون جگری خورده است. چه راه‌هایی رفته، چه تمهیداتی چیده تا در کشاکش ستیزه جویی‌ها و واپسگرایی‌ها سر پا بماند و بخش‌هایی از ارزش ذاتی خود را حفظ کند.
گذشته دور را رها می‌کنیم، در همین گذشته نزدیک و از مشروطه به این سو، و پس از یک دوره کوتاه نوگرایی و آزادی‌خواهی باز واپسگرایان سر بلند کرده بودند که زیر پرچم سنت و اصالت، آنچه را موسیقیدانان روشن‌اندیش رشته بودند، پنبه کنند. عامل مهمی‌که جلوی این کار را گرفت و سنت را در جای خود نشاند، آموزه‌های مکتب وزیری بود که با منطق و استدلال، دگرگونی‌های پیش آمده در عرصه موسیقی سنتی را توجیه می‌کرد.
این واکنش منطقی برای استمرار خود نیاز به پایگاهی داشت که همان هنرستان‌های موسیقی باشد. بر سر بنیاد همین هنرستانها و شرح وظایف هر یک، نزدیک بود که اختلاف و تشتت هر دو را از میان بردارد. گروه سنتی‌ها هنرستان موسیقی ملی را که شکل گسترش یافته زمینه انجمن موسیقی ملی بود مطلقا از آن خود می‌دانستند و موسیقیدانان نوآور را به آن راه نمی‌دادند.
نوآوران یا به قولی غرب‌زدگان تا در جایی دست‌شان بند می‌شد و مثلا به ریاست یا معاونت هنرستان می‌رسیدند کلاس‌های موسیقی سنتی را تعطیل و هر که را شور و ابوعطا و دشتی می‌زد تنبیه می‌کردند.
خوشبختانه مجموعه ایامی که شاگردان نوآور مکتب وزیری بر سر کار بودند بر مدت استقرار سنتی‌ها می‌چربید و آموزه‌های نو به مرور نهادینه شدند. برای هر دو گروه جایگاهی مستقل بنا کردند و این افتراق طبعا به زیان آنهایی تمام شد که با زمانه خود همراه نبودند. حتی حاضر نبودند موسیقی خود را با الفبای بین‌المللی بنویسند. هنرستانها به این ترتیب بهترین جای خلق و ابداع موسیقی نو هم به شیوه جهانی و هم به سیاق سنتی شدند.
فراگیر شدن شیوه‌های نوِ آموزش و آفرینش تکانی در موسیقی رخوت زده سنتی پدید آورد و هنرمندان تازه‌نفسی پرورده شدند. بنان و شجریان، به جای اقبال آذر و طاهرزاده نشستند و حسین تهرانی ریتم‌های جاندار رسوب کرده در نغمه‌ها را بیرون کشید و با یاری ریتم و حرکت جاذبه‌ای ناشناخته برای تنبک پدید آورد.
پوستی کشیده بر چوب
دیشب که در جستجوی سالروزهای اسفندماه به تقویم نگاه می‌کردم، این هر دو را کنار هم دیدم. تهرانی هفتم اسفند ۵۲ و بنان هشتم اسفند ۶۴ از دار دنیا رفته‌اند ولی تا به هنگام رفتن از پاکسازی و نوآوری موسیقی سنتی غافل نبوده‌اند. نام‌شان به عنوان پرورندگان فرهنگی جامعه در تاریخ می‌ماند.
مهم‌ترین نقشی که حسین تهرانی در جامعه موسیقی ایران ایفا کرده، بازپس گرفتن اعتبار اجتماعی تنبک و تنبک‌نوازی است. تا قبل از تهرانی تنبک‌نوازان حکم خدمتکاران نوازندگان یا خوانندگان را داشتند. نه تنها در محل اجرای برنامه که حتی در خانه آنها را به خرید خانه و پختن غذا و حتی آماده ساختن منقل و وافور و… وا می‌داشتند.
رفتار با تنبک‌نوازان بخصوص در چشم جهانگردانی که به ایران سفر کرده‌اند بازتابیده است. حسین تهرانی خود می‌گوید: «ما تنبک‌زن‌ها غیر از تنبک کارهای دیگری هم باید می‌کردیم تا شام شب‌مان حاضر باشد. سبزی و بادنجان می‌خریدیم و پاک می‌کردیم. سازهای نوازنده را تا محل اجرای برنامه حمل می‌کردیم و وقت خوردن که می‌شد، همه می‌رفتیم کنار کفش‌کن می‌نشستیم.»
تهرانی بعد آخرین حرف خود را می‌زند: «ما صفر قبل از عدد بودیم!» از زمان تهرانی به بعد صفرها یکی یکی به جلوی عدد نقل مکان کردند!
در سال‌های پیش از انقلاب به همت تهرانی و یاران‌اش نه تنها اهمیت اجرایی تنبک گاه فراتر از تار و سنتور و ویولن شده بود بلکه تنبک‌نواز غالبا نقش تکنواز را نیز پیدا می‌کرد.
تهرانی با کوشش بسیار الفبایی برای تنبک‌نوازی ابداع کرد و ارکستری ویژه برای زنان بنیاد نهاد.
در نهایت کوشش‌های جسورانه تهرانی و یاران‌اش که غالبا شاگردان او بودند ارزش و اهمیت تنبک از خاک به افلاک رسید. جالب است که تنبک به ظاهر ساده‌ترین ساز در میان کوبه‌ای‌هاست ولی با روش و دستور تهرانی پیچیده‌ترین ریتم‌ها را تولید می‌کند و گاه کاری می‌کند که از عهده مجموعه کوبه‌ای‌های ارکستر سمفونیک نیز بر نمی‌آید.
در سال‌های پیش از انقلاب و در جریان یکی از جشن‌های هنر شیراز «ماکس روچ» معروف‌ترین طبال جهان پس از دیدار با تهرانی با حیرت گفته بود: عجیب است کاری که این مرد با پوست کشیده بر چوبی می‌کند از عهده من با دوازده تا طبل کوچک و بزرگ بر نمی‌آید!
روایت دیگر می‌گوید که یک موسیقیدان روس پس از شنیدن تنبک تهرانی آن را برداشته درونش را خوب نگاه می‌کند ببیند یک ریتم ساز برقی در آن کار نگذاشته باشند.
خوشبختانه کوشش‌های تهرانی از میان نرفت و شاگردان برجسته‌اش، در صدر آنها محمد اسماعیلی راه او را پی گرفتند.
درخشش امروز تنبک و دیگر سازهای کوبه‌ای را که باید جداگانه درباره آنها صحبت کرد برخاسته از نیروی جوانی است که به کوبه‌ای‌ها روی آورده و همه رو به سوی کمال دارند. بعضی از آنها را در برون‌مرز می‌بینیم. برای نمونه محمدرضا مرتضوی و سامانی‌ها که هر بار ساز کوبه‌ای تازه‌ای را به کار می‌برند و ریتم‌های برانگیزاننده و تازه‌ای را معرفی می‌کنند.
مخمل مهتاب
غلامحسین بنان نیز بی‌جهت نام‌آور نشده است. او هنگامی بر جایگاه آوازخوانی نشست که بنیادگراها رمق ردیف را کشیده بودند و از بام تا شام ردیف آقا حسینقلی را تکرار می‌کردند، با آنکه تعداد خوانندگان سنتی بیش از حد لازم بود و همه معلمان ردیف هم رفته رفته به خواننده تبدیل می‌شدند. همه امید دوستداران موسیقی نوآور به انجمن موسیقی ملی بود که از سوی روح‌الله خالقی نظم و نسقی تازه پیدا کرده بود و در جستجوی صداهای تازه‌ای بود که ردیف پیراسته شده را به اجرا درآورند.
عبدالعلی وزیری نخستین خواننده‌ای بود که به انجمن پیوسته بود ولی صدای ایده‌آل نبود. با سر برآوردن بنان، خواننده مطلوب دوستداران انجمن، روی صحنه نمایان شد. خواننده‌ای که بر خلاف خوانندگان قدیمی به خواندن تصنیف نیز رغبت داشت. از آن پس تصنیف‌های سنتی با صدای پر و پیمان بنان اجرا می‌شد. حضور او فضای موسیقی سنتی را دگرگون کرد. همه نوازندگان می‌خواستند همراهی کننده‌ی صدای او باشند و همه آهنگسازان برای اجرای تصنیف‌های خود، همکاری بنان را آرزو می‌کردند.
دستاورد این کنش و واکنش‌ها انبوهی از تصنیف‌ها و آوازهایی است که از بنان به یادگار مانده است.
نکته‌های دیگری هم هست که سبب ارزش صدا و آواز بنان شده است که اگر بگوییم مثنوی هفتاد من کاغذ خواهد شد. پس از آن در می‌گذریم. تنها شاید اشاره به شعرشناسی بنان و در نتیجه قدرت او در پیوند شعر و موسیقی ضروری باشد.
هیچ کس شاید به ظرافت فریدون مشیری آواز بنان را توصیف نکرده باشد:
جویبار نغمه می‌غلطید گویی بر حریر
آبشار شعر، گل می‌ریخت نغز و دلپذیر
مخمل مهتاب بود این یا طنین بال قو
پرنیان نازِ آوازِ سراپا حال او!
