عباس معروفی: انسان در هنر کریستال می‌شود

- من بارها گفته‌ام ادبیات کهن ما سرشار از جادوهاست. فقط باید بلد باشیم که‌این جادوها را با رئالیسم امروز بیامیزیم. باید تکنیک را بدانیم و مابقی باز هم شوخی است.
- روزی که داشتم از ایران فرار می‌کردم، دوست عزیزی به من گفت: «بمان، نرو. شلاقت را بخور، زندانیت را بکش، داری قهرمان می‌شوی!» گفتم: «من برای قهرمان شدن خیلی کوچکم. می‌دانم و خوب می‌دانم که اگر چند روز دیگر بمانم، دستگیرم می‌کنند و در آنجا با اولین کشیده خواهم گفت که من جاسوس آمریکا و آلمان و اسراییل و روسیه بوده‌ام، کشک بادمجان می‌خورده‌ام، مواد مخدر و مشروبات الکلی پخش می‌کرده‌ام، و ما همه آدم‌های خطرناکی هستیم که اگر خدا به ما رحم کند، به دامن اسلام پناه می‌آوریم.»

یکشنبه ۲ بهمن ۱۳۷۹ برابر با ۲۱ ژانویه ۲۰۰۱


گفتگویی از کتاب «نام‌ها و نگاه‌ها» درباره فرهنگ و ادبیات و روزنامه‌نگاری

عباس معروفی
تاریخ تولد: ۲۷ اردیبهشت ۱۳۳۶
محل تولد: تهران
زمان پاسخگویی: از ۲۱ مارس تا دسامبر ۲۰۰۰ / فروردین – دی ۱۳۷۹
محل: دورِن و برلین – آلمان 

الاهه بقراط: از «سمفونی مردگان» شروع کنیم. چرا تقسیم‌بندی سمفونی را برای رمانتان انتخاب کردید؟

عباس معروفی: «سمفونی مردگان» تنها یک نام بر رمان نیست. من در ذهنم آدم‌ها را سازبندی کرده‌ام و اگر موسیقیدان بودم، بجای رمان واقعا یک سمفونی می‌ساختم که در آن گاهی کلاغی بر شاخه درختی بگوید: «برف، برف!»

موسیقی در کار و زندگی من شاید مهم‌ترین نقش را دارد. از آن گذشته، برای یک روشنفکر درک موسیقی، مثل درک اکسیژ، حیاتی است.

س: یک فصل شامل چهار موومان و فصل آخر فقط یک موومان است. می‌توان فصل آخر را به معنای سمفونی ناتمام گرفت و یا داستان می‌باید در آنجا تمام می‌شد؟

ج: بله. معمولا یک سمفونی از چهار موومان تشکیل می‌شود. سمفونی مردگان هم از چهار موومان تشکیل شده که فرم اول، یعنی فرم موومان اول در پایان هم تکرار شده است. اگر دقت کرده باشید، موومان یکم با شماره‌ای مشخص شده: قسمت یکم، قسمت دوم.

می‌خواستم ارکستر دوباره به آغاز و فضای آغازین سمفونی بازگردد. شاید به ‌این خاطر که یادم بود چایکوفسکی در «مرگ در پاریس» فرم آغازینش را تکرار نکرد و به کار کمی‌لطمه زد. از سویی دیگر زبان دراماتیک ما جمعا بیست و چهار ساعت است که  چهل و سه سال زندگی در آن چرخ می‌خورد. زمان دراماتیک سمفونی مردگان در موومان یکم (در آغاز و در پایان) شکل می‌گیرد.

س: این نوع تقسیم‌بندی که در رمان‌های دیگر نیز به کار برده شده است، مانند مجلس، حلقه، شب، چه مفهومی ‌و چه نقشی در ساختار رمان دارد؟

ج: قبل از سمفونی مردگان مرسوم نبود. یادم نمی‌آید دیده باشم. فکر کردم وقتی به بهانه‌ای می‌توان به فصل‌بندی‌های سنتی پایان داد، چرا فصل تازه‌ای نسازیم؟ فصل معناهای گوناگونی در زبان فارسی دارد که تکرارش اینجا ضرورتی ندارد. می‌توان به فرهنگ معین رجوع کرد. اما مثلا در «سال بلوا» نوشافرین در هفت شب قصه‌اش را روایت می‌کند. یعنی از شبی که با قنداق تفنگ به وسیله شوهرش مضروب می‌شود تا شبی که جهانش پایان می‌یابد. اما اینکه آدم بگردد و واژه معادل پیدا کند که جای فصل بگذارد، بی‌دلیل، به نظر من یک شوخی است. اگر فرم، محتوا، قالب، لحن و حتا رسم المشق یک اثر با ریتم متناسبی شکل بگیرد، چه لزومی ‌دارد که نام‌های تکراری و سنتی را بر تارک خود داشته باشد؟ در تازه‌ترین رمان من «فریدون سه پسر داشت» فصل‌ها با عنوان «من، تو، او، ما» مشخص شده‌اند. اما هر کدام از این عناوین تم خاصی را حمل می‌کند.

فقط این را خوب می‌دانم که اگر ناچار باشم رمانم را به شیوه گذشته فصل‌بندی کنم، مسلما فرمی ‌پیدا می‌کنم که بتوانم از آن بگریزم. مثل رمانی که قصد دارم به شیوه قمار بنویسم، با برگ‌های بازی. و یکی یکی برگها را رو کنم. خوب، چرا در فصل دوم، برگ دوم را رو  کنم؟ مطمئن باشید در برگ سوم، ده‌ها برگ رو خواهم کرد.

س: اگر اشتباه نکنم گویا جلال آل احمد در «نون والقلم» یک «پیش درآمد»، «هفت مجلس» و یک «پیش‌دستک» به کار برده است. به هر حال، به نظر من «سمفونی مردگان» یکی از بهترین و خوش‌ساخت‌ترین رمان‌های ایرانی است. ولی گفته‌اند که «سمفونی مردگان» یک اثر تقلیدی است. حتا در جایی خواندم که تقلیدی از «صد سال تنهایی» است! (احتمالا نویسنده رمان شما را با «اهل غرق» از منیرو روانی پور اشتباه گرفته است) ولی عمدتا آن را تقلیدی از «خشم و هیاهو» از ویلیام فاکنر می‌دانند. نظر خودتان چیست؟

ج: اولا اگر قرار باشد من باب اظهار نظر چهار تا آدم که متر و معیاری جز «صد سال تنهایی» و «خشم و هیاهو» ندارند، دچار خشم شوم یا هیاهو به راه‌اندازم، ابلهی بیش نخواهم بود. من تا کنون به یک  مورد از این مسائل پاسخ نداده‌ام. فکر می‌کنم وقت آدم بیشتر از این حرف‌ها  ارزش دارد. حتا آن نقد کذایی را من نتوانستم بخوانم. در صفحه دومش دیدم که یارو برای اینکه دلش را خنک کند (حالا چرا؟ بر اساس کدام پدرکشتگی؟) آلت تناسلی یک آدم اهل ماکوندو را به پیشانی نویسنده وطنش می‌کوبد. فضای فرهنگی ما مخدوش است. همان که در مؤخره رمان تازه‌ام نوشته‌ام: «…گاهی فکر می‌کنم خصلت‌های فئودالی و فاشیسم ژنتیک است، مثل سفلیس راه درازی را طی می‌کند. تنها در جنبه‌های ظهورش متفاوت است…»

و شما ملاحظه می‌کنید که‌این خصلت‌های فئودالی– دقیقا مذکر- چه سهم مفصلی در تیره‌بختی کشور ما و فرهنگ ما و مردم ما داشته و دارد.

ثانیاً، اگر قرار بود که من نوچگی و تقلید و کیف‌کشی کنم که‌این همه مورد عقوبت و حسادت برخی از قدما واقع نمی‌شدم، این همه آزار نمی‌کشیدم که وقتی وارد آلمان شدم (مثلا) با پیشداوری میزبانان ایرانی مواجه شوم که بر اساس اطلاعات غلطی که از آنان به دست آورده بودند، مرا به دار کشیدند که چرا زنده‌ای؟

ادبیات داستانی جدی‌ترین موضوعی است که مرا سرپا نگه می‌دارد. شاید هم تنها بهانه زندگی کردنم باشد. و جز در ضرورت‌ها – مثل حالا که شما  می‌پرسید و من جواب می‌دهم- دلیلی به سخن گفتن نمی‌بینم. اگر حرفی مثلا با «بوف کور» یا صادق هدایت داشته باشم در «پیکر فرهاد» می‌گویم. سال‌هاست که به‌این شیوه کار می‌کنم. حتا در دوران مجله‌داری‌ام که از بقیه مطبوعات حذف شدم، دست و پایی نزدم. خودم هم دوست نداشتم به تلافی آن در مجله خودم نقد و نظرهایی که درباره کتابهام می‌رسید چاپ کنم. سرم را زیر انداختم و کارم را کردم. و می‌بینید که ‌آیدین در «سمفونی مردگان» راهش را از بازار و بازاریان جدا می‌کند. مدتی زیرزمینی می‌شود.  اما قابش را می‌سازد، شعرش را می‌گوید و به عشق می‌رسد. ماجراهای حقیر را باید گذاشت برای بازار و اورهان. ما اهلش نیستیم.

ثالثاً، در اینکه ما ایرانی‌ها به حسب معمول «خود» را باور نداریم، شک نکنید. و اینکه به مصداق اثر ارزشمند ایرج پزشکزاد، دایی جان ناپلئون مانده‌ایم و همواره خیال می‌کنیم کار، کار انگلیس‌هاست، تردید نداشته باشید. سرکی به تاریخمان بکشید. می‌بینید که پر از اینگونه خودزنی‌هاست.  مثلا شاه قاجار از صنعت برادران لومیر شگفت‌زده زبان به تحسین می‌گشاید. اما امیرکبیر را کنار دستش نمی‌بیند. یا وقتی سرش را دور می‌بیند، علیه او در جمع سخن هزل بر زبان می‌راند. اینها حقیقت است که متأسفانه واقعیت دارد.

رابعاً، مگر همدوره‌های هدایت چه گلی بر سر «بوف کور» زدند که حالا بر «سمفونی مردگان» بزنند. بعد از مرگ البته ماجرا عوض خواهد شد و احیاکنندگان اموات سخن به تمجید خواهند گشود و مگر نبود که «قدکوتاهان» فروغ فرخزاد را فاحشه می‌خواندند، زیپ لباسش را از پشت پایین می‌کشیدند که در برابر خلایق لختش کنند و او را به زانو در آورند؟ و فروغ سرود:

در سرزمین قدکوتاهان
معیارهای سنجش
همیشه بر مدار صفر سفر کرده‌اند
چرا توقف کنم؟

بعدها همان قدکوتاهان بهترین مدایح را در نعت فروغ سرودند و نوشتند.

خامساً، من که هرگز نگفته‌ام چنینم و چنانم. نهنگم، پلنگم یا چه. وقتی ادیبان ایران در یک تسبیح به رشته کشیده شوند، من هم یکی از آن دانه‌ها خواهم بود. نه کمتر و نه بیشتر. اما محکم سرجایم ایستاده‌ام. و فکر نمی‌کنم هیچ رمانی به‌اندازه «سمفونی مردگان» نقد دریافت کرده باشد. هر چه باشد دو کتاب درباره اش درآمده. و تعداد زیادی پایان‌نامه دانشجویی و بیش از صد نقد و نظر.

سادساً، سپانلو در کتاب «در جستجوی واقعیت» به بسیاری از مطالب پرداخته است که به نظر من روشنگر می‌آید. او در مورد نویسندگان جوان و امروزی می‌گوید: «اینان از سویی بر میراث داستان‌نویسی نیم قرن اخیر ما اشراف دارند، بر تحولات ساخت و صورت، بر مباحث و مناقشاتی که پیرامون سبک‌ها و قلم‌ها درگرفته، یعنی آگاهی بر تجارب و اندوخته‌های سه نسل قلم زن، به شکل فشرده. و از سوی دیگر، در پی آن هستند که بر میراث گذشته چیزی بیفزایند. حق خود می‌دانند و محق‌اند که گاهی از آموزگاران خویش پیش افتند زیرا گذشته از تفاوت قریحه که امریست پیچان و تخمین‌ناپذیر و در عین حال غیرقابل حک و اصلاح، آنان امتیاز شخصی نسبت به نسل‌های گذشته دارند زیرا از آخرین دستاوردهای ادب و هنر جهان، از آفریده‌ها و اکتشافات سالیان اخیر در عرصه فرهنگ بشری استفاده می‌کنند…»

معلوم است که من آثار ادبی برجسته جهان را خوانده‌ام و همواره می‌خوانم. از همه چیز و همه کس تأثیر می‌گیرم و در این بده بستان‌های فرهنگی سهم دارم. ببینید، من در جایی ایستاده‌ام که پشت سرم چند نویسنده خوب قرار دارند. سر که برگردانم، صادق هدایت، صادق چوبک، ابراهیم گلستان، سیمین دانشور، بهرام صادقی، غلامحسین ساعدی، محمود دولت آبادی، هوشنگ گلشیری، تقی مدرسی و مهشید امیرشاهی را می‌بینم.

به عنوان مثال ابراهیم گلستان خود یک دوره مهم ادبی را در زبان ما سامان داده است. حال اگر منتقدان این را نمی‌بینند به من چه؟ من کارهای این نویسنده گردن‌کلفت را می‌خوانم و کیف می‌کنم. و خوب می‌دانم که او  چه مسیری را برای فروغ و دیگران هموار کرده است تا راه من نزدیکتر شود.

تازه، من نصیب بیشتری از شعر برده‌ام و از شاعران. کجاست آن منتقدی که بیاید تأثیرهای مرا از شاملو و فروغ بررسی کند؟ و اصلا گیرم چنین اتفاقی نیفتد. مهم برای من این بوده است که با دلم و برای دلم بنویسم. حالا اینکه حافظ چقدر از خواجو تأثیر گرفته، امروز حافظ، حافظ است، خواجو هم خواجو. من وقتی با کوچک‌ترین مسئله‌ای حساس می‌شوم، چطور ممکن است اکتاویو پاز را نبینم؟ یا فاکنر را و یا چخوف و بورخس و کافکا و سالینجر و همینگوی و تنسی ویلیامز را؟

سابعاً، چرا آدمی‌مثل شاملو بزرگ است؟ در شعر، در معرفت، در رفاقت، در آداب ادب و خیلی چیزهای دیگر. وقتی درباره ادبیات جادویی حرف می‌زند، نگاه قشنگی به آثار ساعدی دارد. می‌گوید ساعدی پیش از مارکز دهکده جادویی اش را ساخته بود. اگر مارکز «ماکوندو» دارد، ساعدی «بَیَل» را پیشترها ساخته بود. شاملو به کسی باج نمی‌دهد اما آنقدر به خودش اعتماد به نفس دارد که بگوید ما خودمان هم چیزهایی داریم.

من بارها گفته‌ام ادبیات کهن ما سرشار از جادوهاست. فقط باید بلد باشیم که‌این جادوها را با رئالیسم امروز بیامیزیم. باید تکنیک را بدانیم و مابقی باز هم شوخی است.

ثامنا، اگر رمان «سمفونی مردگان» به «خشم و هیاهو» طعنه می‌زند، زهی سعادت.

تاسعاً، در این دو رمان به فروپاشی خانواده پرداخته شده. اما آیا رمان دیگری وجود ندارد که به فروپاشی خانواده پرداخته باشد؟ مگر بُنِ اندیشه ادبیات داستانی جهان بیش از چهل موضوع است؟ جنایت و مکافات، جنگ و صلح، عشق، فروپاشی خانواده، برادرکشی و… بنا بر این می‌توان به برخی منتقدان که با متر و معیار «صد سال تنهایی» و «خشم و هیاهو» ادبیات داستانی را می‌سنجند، رهنمود داد که ماجرا به‌این دو تا ختم نمی‌شود. بروند سی و هشت جلد کتاب دیگر هم بخوانند. نمایشنامه «سیر روز در شب» یوجین اونیل هم شاهکاریست.

عاشراً، من به شیوه سیال ذهن رمان می‌نویسم. «خشم و هیاهو» هم با سَیَلان ذهن نوشته شده اما پیش از همه‌اینها از جویس و بکت و دیگران که بگذریم، نظامی‌ هم در پیشینه‌ی ادبی ما وجود دارد*.

س: در اینجا منظور شیوه روایت نیست، چرا که هر نویسنده‌ای حق دارد از هر شیوه‌ای برای روایت رمان خویش استفاده کند. کوندرا هم در رمان «شوخی» از چند زاویه دید در فصل‌های جداگانه به روایت یک روند مشترک پرداخته است، مضحک است که او را به‌این دلیل مقلد فاکنر بدانند. ولی دلیل‌های دیگری برای چنین ادعایی وجود دارد: زمینه داستان فاکنر روایتی مذهبی از تورات، داستان شما روایت‌هابیل و قابیل (باز هم از تورات)، شهر کوچک و گرمی‌به نام جفرسون، شهر کوچک و سردی به نام اردبیل، خانواده تامپسون، خانواده اورهانی، مادر مریض و سه برادر: برادر ابتر به نام بنیامین یا بنجی/ یوسف، برادر کاسب به نام جیسن/ اورهان، و برادر سودایی به نام کونتین/ آیدین. و یک خواهر: کندیس یا کدی/ آیدا. البته در داستان فاکنر از زنا با محارم سخن می‌رود و از فاحشگی خواهر، ولی در «سمفونی مردگان» تنها به رابطه دوستانه خواهر و برادر و خودسوزی خواهر پرداخته می‌شود. در هر دو، سخن از اضمحلال یک خانواده است، در هر دو داستان عقاید پدر و پسر کاسب و بازاری درباره زنان یکی است و…

ج: سؤال مفصل است. بگذارید تکه تکه پیش برویم. زمینه داستان فاکنر روایتی مذهبی از تورات است. اما اورتور «سمفونی مردگان» از قرآن انتخاب شده است. و تا جایی که یادم هست شهر کوچک جفرسون خیلی هم گرم نیست. اما اردبیل من (به دلایل سیاسی) همیشه زیر صفر است. بله، تعداد افراد خانواده و  موضوع اضمحلال در هر دو رمان یکی است. اما در سمفونی مردگان عمو صابر و آذر و فروزان و ایاز پاسبان و جمشید دیلاق ودیگران هم نقش دارند. سورملینا حتا نقش کلیدی دارد.

اما از این حرف‌ها که بگذریم، کدام اثر ادبی را سراغ دارید که آن را به عنوان متر و معیار بر اثر دیگری بگذارید و بالاخره شباهت‌هایی نیابید؟ در جایی که «روبسپیر» می‌گوید: شما ده خط از نوشته‌های کتابی را به من بدهید تا من بر اساس همان ده خط حکم اعدام نویسنده را صادر کنم.

با این حال من خودم را مدیون معلم کلاس اول دبستان می‌دانم که به من خواندن و  نوشتن آموخت. از فاکنر بسیار چیزها آموخته‌ام و در کارهایم استفاده کرده‌ام که هرگز کسی به آنها پی نخواهد برد. یعنی آن چیزهایی که دیگر از آنِ فاکنر نیست، سکه‌اش به نام من ضرب خورده است. کمی‌ هم این قضاوت بی‌انصافی است. بی‌انصافی به شاعران و نویسندگان بزرگ دیگر.

بطور کلی معتقدم که واژه‌هایی چون تقلید و حتا دزدی ادبی، در ادبیات جدی جایی ندارد. من که نمی‌خواهم با رمانم پُز بدهم. پس می‌گویم: اگر بتوانم برای دلم یا مردم اثری به یادگار بگذارم، چرا وارث تاریخ ادبیات جهان نباشم که هر چه از میراث بخواهم خرج کنم؟ منتها کسی که به فن زرگری آراسته نیست، سکه عهد دقیانوس را دست نانوا می‌دهد و گیر می‌افتد. البته من مدتی در طلاسازی کار کرده‌ام، چند سالی هم عطار بوده‌ام، کمی ‌هم نجار، و می‌دانم که چگونه می‌توان سکه‌های کهن را آب کرد، در قالب تازه‌ای ریخت و نقش نوینی بر آن زد. حتا می‌توان از سکه‌ای قدیمی، با عیاری دیگر، گردنبند قشنگی ساخت و به گردن زن زیبایی آویخت.

کسی که چهار سال و هفت ماه روی یک رمان کار می‌کند، با پنج هزار صفحه چرکنویس، بلد است که وقتش را به تقلید نگذراند. می‌دانید، شب‌های بی‌شماری را پای شخصیت‌های رمان به صبح رسانده‌ام و با احساس آنها گریسته‌ام، خندیده‌ام، گفته‌ام و شنیده‌ام. بدبختی من این است که از فردای رمانم خبر ندارم، یعنی طرح کامل از پیش آماده ندارم، شب به شب جلو می‌روم، با احساس آدم‌ها، حادث، روزمرّگی، و خودم. اگر ورسیون اول هر کدام از کارهای مرا بخوانید از خنده روده‌بُر می‌شوید.

من منتقد از سر تفنن نیستم. دارم عمرم را پای کارم می‌گذارم. بنابراین چطور ممکن است ناشیانه به کاهدان بزنم؟ نه. راستش را بخواهید با چراغ آمده‌ام و کالای گُزیده هم می‌برم. کمی ‌هم از نقدهای شکمی‌ چهار تا آدم متر به دست، با هوش‌ترم. همیشه گفته‌ام که می‌خواهم یک رمان خوب بنویسم و باز هم می‌گویم. تنها مشکلم این است که ریزه میزه‌ام و هیکل و قیافه غلط‌اندازی ندارم. یک اخلاق بدی هم دارم که زود با همه خاکی می‌شوم.

س: آیدین به قول پدر «اسهال شعر» گرفته. همه فکر می‌کنند که او شخصیت بزرگی می‌شود بجز پدر و برادر کاسبش. راستی، بالاخره چه بر سر آیدین می‌آید؟

ج: «سمفونی مردگان» خوابی بود که بعدها بر همه ما تعبیر شد. ناخودآگاه من در بیست و پنج سالگی بوی ناهنجار کشتار را زیر تاق‌های بازار استشمام می‌کرد و به جامعه هشدار می‌داد که برادر بازاری، برادر شاعر را کشت. زنده ماندن خودم، خود یک معجزه بود اما اینکه شاعران میهنم به دست جناح بازار (جمعیت مؤتلفه اسلامی– شاخه نواب صفوی) تکه پاره شدند، واقعیتی بود که نیازی به توضیح نداشت. اورهان، برادر تخمه‌فروش، تاجر سرگرمی‌فروش در هنگامه کشتار شاعر، در شورآبی پاک شاعران، خود را افشا کرد و در همان شورآبی شاعران خود را دار زد. این یکی از تم‌های سمفونی مردگان است.

می‌دانید، آیدین من آنقدر در جامعه گشت و گشت تا به چهره احمد میرعلایی درآمد، چرخید و در شهر شعر سرود تا به چهره محمد مختاری، با طناب خفه شد. به چهره زال زاده، سعیدی سیرجانی، پوینده… چه می‌دانم. من کمی‌ رمانتیکم و نمی‌خواهم مثل کلاسیک‌های کهن صحنه جنایت را نشانتان دهم. اما هراس آن چشم‌ها، تنها در خاطره کشتگان باقیست.

این مهم است که بدانیم: چه کسی شاعر را کشت…

س: چه بلایی بر سر آیدا آمده بود که مجبور شد خود را بسوازند؟ یا این خودسوزی تمثیلی بود؟

ج: آیدا زن مردسالاری شده بود چرا که از مردسالاری نظام کهن گریخته بود به دامان مردسالاری نوین. نیمه دیگر شاعر، همزاد آیدین، آیدا، آیدا، آیدا. از چاله به چاه. یادمان باشد هرگاه بخش زنانه ما و نیمه مؤنث ما خودسوزی کند، شاعرمان را از دست می‌دهیم.

شخص یا جامعه زمانی تعادلش را از دست می‌دهد که نیمه دیگرش را به خودسوزی وادارند. و زمانی که بخواهند شاعری را بکشند، بخش زنانه‌اش را تهی می‌کنند. به همین خاطر است که آیدا تاب نمی‌آورد. انوشیروان آبادانی، مردکه آنیمال، گشته و گشته است تا دختر آفتاب ندیده ما را به نکاح خود درآورد. اما نمی‌داند در کشور ما– فقط در کشور ما- هر آیدایی برای خود آیدینی دارد. نه، تمثیلی در کار نیست. این واقعیت محض است.

س: دو صفحه کشته شدن (صفحات ۳۱۲ و ۳۱۳) یوسف فرزند ابتر خانواده که به تقلید از سربازان متفقین با چتر از طبقه بالا به حیاط پریده و ناقص شده است و زندگیش فقط خوردن و پس دادن است،  به دست بردارش اورهان یکی از زیباترین فصل‌های این رمان است.

ج: آره. این مثلا برگی است که لای برگ‌های دیگر می‌تواند خودی نشان دهد. ادبیات داستانی ایران به چنین صحنه‌هایی نیاز دارد تا استقلال حقیقی خود را عرضه کند. جایی که خواننده به صحنه خلاقه احاطه کامل یابد و با چشم‌های خودش ببیند که عمق فاجعه کجاست بی آنکه صحنه رقیق و سانتی‌مانتال شود. این اتفاق در آخرین ورسیون رمان رخ داد. برادرکُش، پیش از کشتن شاعر، یوسف بیچاره یا مقلدِ نابلدِ چتربازانِ روسی را کشته بود. کودکی که هرگز بالغ نشد و همچنان معلول در تقلید از چتربازان روسی باقی ماند. اولین بار است که دارم این بحث را باز می‌کنم. حالا دیگر دوازده سالی گذشته است. نمی‌دانستم باهاش چکار کنم. دست و پای اورهان را گرفته بود و رمان پیش نمی‌رفت!

اما مگر مقلدهای نابالغ کشور ما جز این بودند؟ آنان که  محو تماشای چتربازان روس، هوس چتربازی به سرشان زد. چتر سیاه پدر را برداشتند و از پشت بام حقیر خانه پدری پایین پریدند. این مسئله ماند و ماند تا در تبعید خوراک رمان بعدیم شد.

اما در «سمفونی مردگان» مقلدهای نابالغ ناچار به زندگی گیاهی تن دادند تا جایی که اورهان پیش از کشتن شاعر، آن صحنه را ایجاد کرد. راه دیگری هم وجود نداشت. نه برای اورهان، نه برای نویسنده. نمی‌دانم، آیا روشن‌تر از این می‌شد حرفی زد؟

س: منظورتان از مقلدهای نابالغ یک حزب سیاسی است؟

ج: نمی‌دانم. اما گفتم که اولین بار است و شما دارید  تلاش می‌کنید مشت بسته مرا باز کنید. اما این صحنه را من خیلی دوست دارم. وقتی آن را می‌نوشتم، احساس می‌کردم پوست تنم دارد کنده می‌شود، یا چیزی مثل روح از بدنم بیرون می‌رود. سردم بود. یخ کرده بودم و می‌ترسیدم برگردم به چشم‌های یوسف نگاه کنم. دلم می‌خواست زودتر کار تمام شود که سریع محل فاجعه را ترک کنم. اما او می‌خواست زنده بماند. نمی‌مُرد و کار داشت بیخ پیدا می‌کرد. آنقدر فضا ترسناک بود که می‌ترسیدم که ناگاه کلاغی از جا بگوید: «برف، برف.»

س: راستی، این یوسف نسبتی با «موسرخه» در داستان «عزاداران بَیَل» غلامحسین ساعدی ندارد؟ به ویژه دو خصوصیت مشترکشان، یعنی سیری ناپذیری و جان سختی‌شان. یوسف کیست یا چیست؟

ج: حالا که از «موسرخه» حرف می‌زنید، یاد آن فاضلاب‌خور سیری‌ناپذیر می‌افتم. اما یوسف شاید با «موسرخه» تفاوت‌های اساسی دارد. فرق اولش این است که او مقلد روس‌هاست. فرق دومش: نابالغ است. فرق سوم: فاضلاب‌خور و «رونده» نیست. فرق چهارم…

شاید هم یوسف همان «موسرخه» باشد. نمی‌دانم. من کمی ‌هم تناسخی‌ام. اما اگر کمی‌جدی‌تر به رمان نگاه کنیم، اوضاع سیاسی– اجتماعی روزِ نویسنده آشکار می‌شود. یوسفِ بلندپرواز و عاشق چتربازی، آنهم به تقلید از چتربازان روسی، بلاهای زیادی سر خود و جامعه خود آورد. اگر بالغ می‌بود و چنین کاری می‌کرد، من معلولش نمی‌کردم، گیاهی‌اش نمی‌کردم. کار دیگری باهاش می‌کردم. اما با خواندن این صحنه باید پرسید: چرا خون یوسف اینقدر غلیظ است؟ چرا اورهان به همین ارزانی دخلش را می‌آورد؟ چه راه‌هایی وجود دارد که نسل بعد لایه‌های اثر خویش را پر از اسطوره و رؤیا و افسانه و تخیل و واقعیت کند و به عنوان واقعیت محض انتشار دهد؟ و…

س: از تکنیک «سمفونی مردگان» بگویید.

ج: «سمفونی مردگان» به شیوه سیّال ذهن روایت شده است. فروپاشی خانواده در فروپاشی زمانِ ذهنی اورهان اورخانی یا راوی رمان. دوربین فیلمبرداری، جای زاویه دید قرار می‌گیرد. آنهم دوربینی که مرکّب است. هنگامی ‌که دوربین بیرونی اورهان را روایت می‌کند، زمان حال رمان شکل می‌گیرد، با روایت سوم شخص. اما بی‌واسطه ‌این دوربین با دوربین درونی اورهان عوض می‌شود که زمان داستانی مثل آکاردئون، لایه لایه طی طریق می‌کند و با روایت اول شخص، چهل و سه سال زندگی را دور می‌زند تا جایی که در موومان دوم، دوربین فاصله اساسی می‌گیرد و از اورهان جدا می‌شود. نزدیک به ‌آیدین می‌ایستد.

در موومان سوم، دوربین باز هم بیشتر فاصله می‌گیرد. از ذهن سورملینا در ذهن آیدین جاری می‌گردد، دو ذهنی، ترکیبی از زمان حال آیدین و خاطرات سورملینا.

در موومان چهارم، یک روز «سوجی» (آیدین) زنجیر شده به نرده‌های ایوان، از ذهن آیدین، بیانیه رمان صادر می‌شود. و بعد در موومان یکم، قسمت دوم، باز هم دوربین‌های مرکّب، مثل آغاز، زمان دراماتیک را بیان می‌کنند: یک نگاه از بیرون، سوم شخص، نگاه دیگر از درون، اول شخص.

مهم‌ترین وجه تکنیکی رمان، شکست زمان و بازی با آن است، یا شاید هم فرم موسیقایی آن. و من اطمینان دارم که با فرم قرن نوزدهمی‌ هرگز نمی‌شد رمان را نوشت. برای من البته مهم این بود که شب به شب پیش می‌رفتم و نمی‌دانستم پایان کار به کجا می‌کشد. تا اینکه اورهان تب و لرز کرد، و در شورآبی غرق شد. جوری که انگار مردی خود را در آب دار زده است.

فکر می‌کنم ساعت چهار صبح بود که خودنویس را روی میز گذاشتم و بعد یک لحظه دیدم دارم وسط اتاق می‌رقصم.

س: در طول رمان «سمفونی مردگان» خواننده سردش است و گوشش از «قار، قار» (یا به گفته شما: برف، برف) کلاغ‌ها پر است. چرا اردبیل را انتخاب کردید؟

ج: خودم هم سردم بود. گاهی از شدت سرما می‌لرزیدم. بخصوص که آن سال‌ها معلم بودم. وضع نفت در تهران خراب بود. با صف‌های طولانی و مسئله غم‌انگیز کمبود نفت. همه خانه را نمی‌توانستیم گرم کنیم و اتاق کار من معمولا مثل یخچال سرد بود. کمی‌ نرمش می‌کردم که درجه حرارت بدنم را بالا ببرم و بتوانم تحمل کنم. اما سرد بود و من هم آن تجربه را لازم داشتم.

از طرفی هم فضای سیاسی کشور جوری بود که سرما گاهی فکر را در هوا منجمد می‌کرد. سال‌هایی گذشت که از شنیدن خبرها حیرت می‌کردی و منجمد می‌شدی. برای همین به بستر مناسبی احتیاج داشتم که همیشه زیر صفر باشد. و کجا بهتر از اردبیل؟ شهری با سابقه تاریخی و فرهنگی مشخص. با آن شورآبی زیبا. با آن بازار آجیل‌فروش‌ها که  حجره اورهان در نبش آن قرار داشت. مهم‌تر از همه کارخانه پنکه‌سازی لُرد که درست روبروی خانه پدر بود و ماشین‌های جمس پر از پنکه از راه شیبدارش بالا می‌آمدند و صدای هورهور آن کارخانه هیچوقت قطع نمی‌شد. واقعا حیف نبود؟

س: بگویید ببینم، واقعا در اردبیل کارخانه پنکه سازی لُرد وجود داشته است؟

ج: «چطور وجود نداشته است؟» این گفته بسیاری از مردم اردبیل است. یک بازنشسته فرهنگ شهر اردبیل به من می‌گفت: «این مارتا گذا را من خودم دیده بودم.» مرد دیگری می‌گفت: «سوجی آدم بسیار مهربانی بود، یادش بخیر.» اما در کتاب «مرگ رنگ» در گفتگوهایی که با مردم شهر اردبیل شده، همه به وجود شاعری به نام «استاد ناصر دلخون» شهادت داده‌اند و عکسش را هم در این کتاب چاپ کرده‌اند. اما واقعیت چیز دیگریست. واقعیت این است که من رفیقی داشتم به اسم ناصر که همیشه دلش از روزگار خون بود. مدام داشت ریشش را می‌کند. حرص و جوش می‌خورد. و  من اسمش را گذاشته بودم ناصر دلخون. بعدها این نام را برای آن شاعر خرقه پوش برگزیدم که خوشبختانه مورد استناد پیدا کرد و من فهمیدم که آدم باید مواظب حرف زدنش باشد.

اما ابعاد دیگر «سمفونی مردگان» با شخصیت آیدین کثرت می‌یافت. نامه‌های بسیار و تلفن‌های بسیار داشته‌ام که افرادی خود را در آیدین یافته‌اند و انگار این زندگینامه آنان بوده است.

واقعیت، تخیل، و رؤیا چنان در هم گره خورد که تا مدت‌ها خودم خواب‌هایم را با این شخصیت‌ها می‌دیدم. روبروی کارخانه پنکه‌سازی، یا در بازار آجیل‌فروش‌ها.

س: برای تصویر فضای جنگ جهانی دوم، ماجرای چتربازها، رفتن شاه و اعتصاب کارگران از چه منابعی استفاده کردید؟

ج: کتاب ارزشمندی در دستم بود با عنوان «اردبیل در گذرگاه تاریخ» تألیف بابا صفری. من حتا از لحن، فضا و احساس این نویسنده سودهای فراوان بردم. گاهی حس می‌کنم آقای بابا صفری این کتاب را برای من نوشته بود. کتابی که اگر کسی آن را ورق بزند، ارتباطی از آن با «سمفونی مردگان» درک نخواهد کرد. آن کتاب را باید درک کرد و «سمفونی مردگان» را ورق زد.

س: بیان اروتیک در داستان‌نویسی را چگونه می‌بینید؟

ج: اروتیسم هم مثل شکستن زمان، ایهام، تصویر ساختن در فعلیت، و بقیه عناصر رمان اهمیت دارد. اما من از آن به عنوان عامل کشش استفاده نمی‌کنم. وقتی با بقیه اجزا می‌توانم، چرا با اروتیسم جاذبه‌ایجاد کنم؟ کما اینکه «سمفونی مردگان» در ورسیون اول با آیدین و سورملینا آغاز می‌شد، اما بعد دیدم که موضوع اصلی، یعنی برادرکُشی تحت‌الشعاع آن قرار می‌گیرد.

اروتیسم یعنی گردش هنرمندانه احساس در حاشیه غریزه‌ای زیبا. گاه تصویری است، گاهی در دیالوگ می‌نشیند و گاه در برق دو نگاه می‌گذرد.

س: «آنوقت آیدین او را بوسید. با تمام  محبت. او را هم چون سرزمینی از پیش تعیین شده از آن خود کرد و بر آن پا گذاشت.» (صفحه ۲۲۶) چرا با این کلمات: از آنِ خود ساختن، بر آن پا گذاشتن، سرزمین از پیش تعیین شده…

ج: بله. کار عشقبازی زبان و انگشت‌ها و مو و قیچ و میخ و چکش به پایان رسیده بود. بعدش دیگر آنقدرها قشنگ نبود که بخواهم تعریف کنم. اگر یادتان باشد، در شاهنامه وقتی بیژن در چاه گرفتار می‌شود، منیژه هر روز برایش غذا می‌برد و در چاه می‌اندازد. در «سمفونی مردگان» سورملینا هر روز از دریچه پوتشکا یک دسته روزنامه برای آیدین می‌اندازد. اما درواقع یک دسته موی قشنگ سرریز می‌کند و دخلِ قلبش را می‌آوَرَد. بعد به آنجا می‌رود. موهاش را مرتب می‌کند و فضایی فراهم می‌آوَرَد که‌ آیدین مثل یک تبعیدی دور از وطن، مثل یک انسان رانده شده بر سرزمین عشق پای می‌گذارد، دارای «او» می‌شود. و همانجاست که یاد شعر می‌افتد. شکوفه‌های شعر در رگ‌های شاعر جوانه می‌زند.

زمان، مکان، و وضعیت شخصیت‌ها برای من بسیار مهم است. آیدین و سورملینا در اردبیل دارند در شال گردن عشق بافته می‌شوند. همان شال گردن ارغوانی رنگ که از ابتدا در دست‌های مادام یوگینه در حال بافته شدن است. همه چیز باید با واقع‌گرایی و راست‌نمایی رمان جور در بیاید.

از منظری دیگر، شاید من از این پیشتر نمی‌توانم یا نمی‌خواهم بروم. به قول حافظ: ما را بس.

س: رابطه فروزان (کارمند شوهرمُرده بانک) با آیدین چگونه بود؟ خواهر و برادری و یا اینکه سانسور و خودسانسوری در تنظیم رابطه آنها نقش داشته است؟

ج: لااقل دو صحنه عشقبازی بین آیدین و فروزان در «سمفونی مردگان» وجود دارد که گویای رابطه عشقی بین آنها باشد. منتها فروزان عاشق آیدین است، اما آیدین نه. به فروزان پناه می‌برد و اجازه می‌دهد که او کامی ‌بگیرد. سانسور در «سمفونی مردگان» نقشی نداشت، اما حالا یادم نیست که‌ آیا خودسانسوری هم بی‌نقش بود؟

خودسانسوری در این سال‌ها بیداد کرده است. از ترس سانسور حکومت، از هراس سانسور اجتماع، و از وحشیتِ روزگارِ سنگ‌های بسته و سگ‌های گسسته. در جامعه‌ای که تو نتوانی به مسئولان فرهنگی‌اش بفهمانی که پستان با سینه فرق دارد، چه می‌کنی؟ نمی‌آیی یک رمان در باب این حذف بزرگ بنویسی؟

س: آیا ملاحظات فرهنگی سبب می‌شود که خودتان را در بیان عشق و اروتیسم سانسور کنید؟ اگر نه، پس چرا زندگی در رمان‌هایتان عاری از اروتیسم است؟

ج: ما نیازمند تعریف‌های تازه و دقیقِ پدیده‌ها هستیم. شاید مخدوش بودن تعریف اروتیسم، گفتگوی ما را به بیراهه می‌کشد. اول باید بدانم تعریف شما از اروتیسم چیست؟ یا من خیلی دهاتیم؟

اگر اروتیسم آن است که تا این لحظه من فهمیده‌ام و با کاستن عریانیِ مطلق آن، همخوان با بقیه اجزای رمان و سبک خود در کارهایم استفاده کرده‌ام. باید بگویم که با «هدونیسم» و «هدوئیسم» به معنای لذت‌جویی و خوشگذرانی فاصله داشته‌ام.

با این حساب شما می‌بینید که فاصله‌ای به‌اندازه یک تار مو، مرز عشقبازی و تجاوز را تعیین می‌کند. هر چیز لخت و عوری اروتیک نیست. بین دو جهان اروتیسم و پورنو، دره «عظیم «نازیبا» قرار دارد. به باور من، تصویر ماه از پشت شاخه‌های درخت، بسیار زیباتر از ماهِ لخت است.

متأسفانه برخی می‌خواهند با انتشار رمان یا نشریه‌ای مشکل پایین‌تنه را با عنوان کردن اروتیسم حل کنند که به عقیده من دلیلی ندارد که با رفتار هدونیک یا خوشگذرانی بخواهد خواننده را در جبران مافات خود سهیم کند. اینها همه‌اش بهانه است. باید رمان نوشت. ضمنا مرز خطرناکی است. تفکیک اروتیسم از پورنو اتهام سانسورچی را هم به دنبال خواهد داشت. اروتیسم، نمایش زیبایی رفتار جنسی است، نه نمایش خود رفتار جنسی. اروتیسم به اوج می‌رساند و پورنو فرو می‌کاهد. وقتی اروتیسم به تماشای پورنو می‌نشیند، از خجالت آب نمی‌شود، بلکه حالش بهم می‌خورد. مشکل پایین‌تنه را باید جای دیگری حل کرد و بعد بی‌دغدغه، صحنه‌ای زیبا آفرید. خواه اروتیک، خواه گوتیک.

بسیاری از کتاب‌ها را می‌بینیم که به اسم اروتیسم منتشر شده اما اصلا اروتیک نیست. آیا ذکر کردن آلت تناسلی و گزارش کردن غیرهنرمندانه صحنه‌های رختخوابی یعنی اروتیسم؟ پس پورنوگرافی یعنی چه؟

برای بسیاری از ایرانیان، بخصوص خیلی عظیمی‌ از ایرانیان این سوی مرز، واژه‌ها مخدوش‌اند. همه چیز را باید از نو تعریف کرد. من این را بارها گفته‌ام و نوشته‌ام. شاید هم واژه‌ها زخمی‌اند. واژه‌هایی چون اروتیسم، آزادی، سوسیالیسم، تحمل‌پذیری و… حتا ادبیات مدرن.

س: به نظر می‌رسد در رمان «سال بلوا» خودتان را از «سمفونی مردگان» تقلید یا تکرار کرده‌اید. گویا آیدین «سمفونی مردگان» این بار می‌شود نوشافرین. چرا یک زن را به عنوان شخصیت اصلی انتخاب کردید؟

ج: شما اولین نفری هستید که چنین نظری دارید. نوشافرین دختر دُردانه سرهنگ نیلوفری تنها شباهتش با آیدین این است که مثل او در برابر وضعیت تن می‌سپارد و تسلیم نمی‌شود. این یعنی عدم ادامه مبارزه، همانا اعتراض من به عنوان نویسنده یا سازنده شخصیت آنهاست. راستی، چرا نوشافرین و آیدین سنت‌شکنی می‌کنند، تا جاهایی هم پیش می‌روند اما دیگر ادامه نمی‌دهند؟ آیا فواره زدن حد و حدودی دارد؟ یا نه، این دو شخصیت در چرخه اختیار و جبر گرفتارند؟ چرا نوشافرین به عروسی تن می‌دهد و زن دکتر معصوم می‌شود اما به ندای دلش پاسخ نمی‌گوید و تا آخر عمر در آتش عشق حسینای کوزه‌گر می‌سوزد و خاکستر می‌شود؟

جای دوربین را عوض کنیم. اگر نوشافرین به وصال رسیده بود و مسئله‌ای را به عنوان عشق حسینا نمی‌داشت، من «سال بلوا» را نمی‌نوشتم. بخشی از زندگی نوشا عادی است اما زمانی که در دست‌های جبر و اختیار آونگ می‌شود، من کارم را شروع می‌کنم.

و چرا یک زن را به عنوان شخصیت اصلی انتخاب کرده‌ام؟ فکر می‌کنم پاسخ روشن است: برای اینکه نوشافرین، یک زن بود. آنقدر زن بود که هرگز دلش نمی‌خواست یکپا مرد باشد، یا پیرهن مردانه بپوشد. می‌خواست در آغوش معشوقش بارور شود. می‌خواست، اما نمی‌توانست.

از این صریح‌تر نمی‌توانستم حرف بزنم: مردها زاده‌اند و زن‌ها زایش دارند. همه مردهای جامعه، زاده‌ی زن‌اند. عشق از دست‌های زن گریخته است:

«…جوان‌ها از گرسنگی و بیکاری چاره‌ای جز فعلگی در کارگاه پل سازی ملکوم (جنگ هشت ساله) نداشتند و همین غنیمت بود. اما آنقدر در کوهپایه‌ها تیشه بر سنگ می‌زدند که پیر و چروکیده می‌شدند.

و دخترها از سال‌ها پیش همه عاشق مرد جوانی بودند که روزی کارگاه کوزه‌گری داشت و حالا یک دیوار آجری جلو مغازه‌اش کشیده شده بود و هرچه می‌کردند نمی‌توانستند او را ببینند، فقط می‌دانستند که هست. آدمی، کوزه‌گری، سنگ‌تراشی عاشق‌پیشه دنبال برادرهاش می‌گشته و بعد خراب عشق دختر سرهنگ شده و خود را نابود کرده است…» (سال بلوا؛ ص ۲۳۳)

اینجوری است که عشق نایاب می‌شود، افسانه می‌شود، و اگر رخ نمود، جذام خوانده می‌شود. من در «سال بلوا» روزگارم را نوشتم، با جنگ‌اش، با نظامیان رنگ و وارنگ‌اش، با نامگذاری خیابان‌هاش، با فلسفه‌اش، با عشق که جذام بود، قبله‌ای که گم شد، جوانانی که پیر شدند، مادران داغدار، دلّالی، دزدی،  غارت، رشوه، ملوک‌الطوایفی، یاغی‌گری، دار، دار، دار.

س: شخصیت‌های اصلی رمان‌های شما «قهرمان» نیستند. و این خیلی خوب است. به‌این معنی که زمینی‌اند، با ضعف‌ها و قوت‌هایی که هر انسانی می‌تواند داشته باشد.

ج: حتما شما این جملات معروف را می‌شناسید: «بیچاره ملتی که قهرمان ندارد» و بعد: «بیچاره ملتی که به قهرمان نیاز دارد.»

روزی که داشتم از ایران فرار می‌کردم، دوست عزیزی به من گفت: «بمان، نرو. شلاقت را بخور، زندانیت را بکش، داری قهرمان می‌شوی!»

گفتم: «من برای قهرمان شدن خیلی کوچکم. می‌دانم و خوب می‌دانم که اگر چند روز دیگر بمانم، دستگیرم می‌کنند و در آنجا با اولین کشیده خواهم گفت که من جاسوس آمریکا و آلمان و اسراییل و روسیه بوده‌ام، کشک بادمجان می‌خورده‌ام، مواد مخدر و مشروبات الکلی پخش می‌کرده‌ام، و ما همه آدم‌های خطرناکی هستیم که اگر خدا به ما رحم کند، به دامن اسلام پناه می‌آوریم.»

باور کنید راست می‌گویم. من چریک نبوده ام، کار تشکیلاتی نکرده ام، و تجربه حزبی ندارم. بنابراین با اولین کشیده حرف خواهم زد. اما از طرفی دیگر در تمام عمرم یک کلمه در تأیید رژیم‌ها حرف نزده‌ام، چرا قهرمان شوم که شب‌ها با جفتکِ بیماری خودم از خواب بپرم و عذاب وجدان بکشم؟

تا جایی که بین مرگ و زندگی بتوان مبارزه کرد، می‌توان ادامه داد اما از لحظه‌ای که چهره مخوف و ویرانگر وزارت اطلاعات یک نظام ایدئولوژیک ظاهر می‌شود، کدام مبارزه؟ برای کسی نسخه نمی‌پیچم، اما من عنصر این مبارزه نیستم. در شأن من نیست.

سال‌ها در دادستانی انقلاب و وزارت اطلاعات زیر بازجویی و فشار قرار گرفته‌ام، همینقدر که یک کلمه خلاف عقیده‌ام حرف نزده‌ام، کسی را نفروخته‌ام، علیه همکارانم نگفته‌ام، شعری در نعت کسی نسروده‌ام، و از هیچ مقامی ‌تقاضای بخشش نکرده‌ام، احساس غرور می‌کنم.

وقتی قهرمان در نزد بسیاری از مردم ما کسی است که کشته شده باشد، وقتی یک «جاسوس»! به محضی که کشته شد، شهید خوانده می‌شود، و وقتی که شاعر نازنین کشور ما با مرگش در تصادف اتومبیل، ناگهان از حضیض «فاحشگی» به اوج «جاودانگی» می‌رسد، آیا نباید جلو الگوسازی‌های ملودرام ایستاد؟

من با ملودرام تنها از این جهت نیست که مخالفم بلکه من به تراژدی اعتقاد دارم. شخصیت ملودرام فیلم‌های هندی یا فیلم‌های قدیمی‌فارسی، نه گشنه‌اش می‌شود، نه تشنه‌اش می‌شود، نه تیر می‌خورد، و نه‌ایرادی دارد. خیر مطلق است که در برابر شرّ مطلق قرار گرفته است. زیباست، خوش‌صدا، خوش‌تیپ، که مثل ولایت مطلقه فقیه یکباره از کون آسمان به زمین افتاده که فرمانروایی کند. معصوم، مقدس، و آسمانی.

می‌بینید؟ قهرمانی الان در همین حدود می‌چرخد. بگذاریم در همان محدوده هم بماند. با این حساب، حیف نیست آدم‌هایی مثل آیدین «سمفونی مردگان»، نوشافرین «سال بلوا»، دلی بای «دلی بای و آهو» قهرمان شوند؟ وقتی دلی بای لکنت زبان دارد، چرا این نقص انسانی‌اش را از او بگیرم و شخصیت انسانی‌اش را بکاهم؟ و وقتی اورهانِ برادرکُش در لحظاتی از زندگی‌اش می‌تواند به مادر بگوید: «مامان»، چرا از او دریغ کنم؟

نه، در این روزگار در شأن انسان نیست که قهرمان باشد. انسان، تنها می‌تواند انسان باشد.

س: چرا نام «شب» بر فصل بندی «سال بلوا» گذاشتید و چرا هفت شب؟

ج: سال بلوا از یک شب آغاز می‌شود و در یک شب نیز پایان می‌یابد. در سرزمین شب که زندگی افسانه‌ها آغاز می‌شود، برای دختر دُردانه‌ای مثل نوشا که پدرش، سرهنگ نیلوفری، یعقوب‌وار پیرهن یوسف‌اش را می‌بوید تا ردّی از او بجوید، تخیلات، رؤیاها و کابوس‌ها در واقعیت می‌آمیزد و زمانه مشابهی به دست می‌دهد که خودم در آن زندگی می‌کردم.

سال بلوا رمان شب‌های سرد و سیاه نوشا است که چون عاشق شده، به جذام محکوم می‌شود. و برای سوختن و خاکستر شدن هفت شب کافیست.

هر یک از شب‌ها وادی‌های نوشا است تا بتواند سال‌ها پس از مرگش، درست بیست و دو سال بعد، در فصل بهار در کوچه پدریش ظاهر شود، بر سر راه پسرک هشت ساله‌ای به نام «باسی» قرار گیرد و به او بگوید: «مرا از یاد نبر، کوچولو. من خیلی غریبم.»

نوشا می‌آید که قصه زندگی‌اش را به باسی بسپارد. و اینجا لحظه‌ای است که دوربین جابجا می‌شود. با منطقِ یگانه شدن راوی و نویسنده: «جلو خانه خودمان که رسیدم، میرزا حسن رییس را دیدم، روی سکوی کنار پله‌ها نشسته بود و داشت نوه‌اش، باسی را به کشف یک افسانه می‌برد، افسانه دختری که عاشق یک کوزه‌گر شده بود…» (صفحه ۳۳۶)

و آگاهانه به او دست می‌زند: «چه پسر خوشگلی! به چشم‌هاش نگاه کردم و لبخند زدم: مرا از یاد نبر کوچولو!»

با چشم، با لبخند، با دست، همه جانش را در وجود باسی می‌ریزد تا افسانه‌اش را به مرزهای واقعیت برساند:

«خواستم ازش بپرسم راست است که مردها همیشه بچه‌اند و زن‌ها همیشه مادر؟ نتوانستم. میرزا حسن به‌ اینطرف و آنطرف کوچه نگاه می‌کرد، به بالای سرش، و حتا به در بسته خانه ما، اما مرا ندید. رنگش پرید و انگشت‌هاش را به کف دستش مالید. با ضرب مالید و دندان‌هاش را بهم فشرد. گفت: «عجب!» مگر نمی‌شود میرزا حسن به یاد من افتاده باشد؟ باسی با تعجب به پدربزرگش نگاه کرد و گفت: نوشافرین کجا رفت؟…»

تلألوِ جابجایی این دوربین سه بار در طول رمان از نظر خواننده می‌گذرد و درست در همین لحظه رمان، دوربین جابجا می‌شود. در آخرین تصویر، آخرین تلاش نوشا را هم می‌بینم: من به میرزا حسن لبخند زدم و باز بهش سلام کردم. دستی هم به موهای باسی کشیدم.»

و از این لحظه، به شب‌ها، و به زمان روایت افسانه می‌پیوندد. اما بطور گذرا و اشاره بگویم: سعی کردم لباس‌های رنگ و وارنگی در طول رمان به نوشا بپوشانم، و در زاویه‌های مختلف، در برابر حسینا، برداشتی از «هفت پیکر» نظامی‌ را در زمان حال ارائه و نمایش دهم.

س: دلیل کینه دکتر معصوم به نوشافرین چیست؟ ناتوانی جنسی؟ حسادت مردانه؟ یا شکّ تاریخی نسبت به زن؟

ج: دلیل نمی‌خواهد. مردسالاری جز «زور» هیچ دلیلی ندارد. من اما واژه «توجیه» را بجای «دلیل» به شما پیشنهاد می‌کنم.

برای برتری‌طلبی می‌توان احمقانه‌ترین توجیه را به کاربرد که مثلا یکیش شکّ مردانه باشد. خاستگاه‌ این عقب‌افتادگی‌ها معمولا محیط‌های دور از تمدن است. در بافت شهری و متمدن جامعه اگر مثلا من جیب شما را نمی‌زنم یا دست توی کیف‌تان نمی‌کنم، به‌این خاطر نیست که خدا مرا به جهنم می‌اندازد، یا شما ناراحت می‌شوید، یا چیزهای دیگر. به ‌این خاطر است که من آدم هستم و برای خودم احترام قائلم. در شأن من نیست که مثلا جیب شما را بزنم یا مثلا شکّ مردانه داشته باشم.

س: گفتیم حسادت مردانه. شخصیت کوتاه جالبی در «سال بلوا» هست: اسفندیار قشنگ و زنش را که کسی ندیده بود و عده‌ای می‌گفتند بسیار زشت است و عده‌ای می‌گفتند بسیار زیباست و حتا برخی در وجودش شک داشتند، در خانه زندانی کرده بود و عاقبت هم او را می‌کُشد چرا که مدعی بود «زنش با تمام مردها رابطه داشته است».

ج: شک و حسادت دو واژه متفاوت است، با بارهای متفاوت. اینها همه اسطوره‌های بشری‌اند که هرکدامشان در جای خود اگر خرج شوند، ارزش خواهند بود. یکجایی در همین رمان، سرهنگ نیلوفری به نوشا می‌گوید: «شک کن دخترم، شک اساس ایمان است.»

اما آنچه از حرف‌های شما می‌فهمم، حسادت مردانه آن است که شکسپیر می‌گوید. اتللو آنقدر در عشق دزدمونا درخشان می‌شود که شعله‌ور می‌شود، و با آتش خود او را می‌سوزاند: «ای زیباترین آفریده آفریدگار، اول شمع را می‌کُشم، آنگاه تو را خاموش می‌گردانم» بازی زیبای کشتن و خاموش کردن درس بزرگی است برای ادبیات جهان.

و اینجا، اسفندیار قشنگ، با احمقانه‌ترین توجیه زن زیبایش را می‌کُشد، بعد می‌رود سرِ کارش. همچنانکه یک نفر شاعری را می‌دزدد، او را با طناب خفه می‌کند و می‌اندازد در بیابان، بعد می‌رود در اداره‌اش پشت میز می‌نشیند و مثلا چای می‌نوشد. من متأسفم. متأسفم که به راحتی می‌توانم اعلام کنم که نیمی‌از مردم دنیا بیمارند و باید  معالجه شوند.

این مسئله همیشه یکی از تم‌های رمان‌هایم بوده است. بیچاره اسفندیار قشنگ از بیماری لطیفی رنج می‌برد و خودش با پای خودش از جمع «انسان» بیرون می‌رود. اما من نمی‌دانم به کجا می‌رود. به چه جمعی می‌پیوندد. راستی، آنکسی که زنش را بر اثر «شک» می‌کشد، یا آنکس که شاعری را بر اثر «ردّ» خفه می‌کند، از جمع انسان‌ها به کجا پناه می‌برند؟

در جامعه‌ای که مشتی گولِ عقب‌افتاده به رهبری و قدرت می‌رسند، عشق یعنی جذام. همه چیز بر محور «دار» خواهد چرخید. مردم قبلهشان را گم می‌کنند، غارت می‌شوند، به باد می‌روند، و از خوشبختی فاصله می‌گیرند. وگرنه باید بلوا کنند، باید طغیان کنند. به عقیده من جوهر انسان طاغی، عشق است.

در جامعه‌ای که یک نفر به خاطر زورش خیابان اصلی شهر را به نام خود می‌کند و می‌خواهد همه کوچه‌ها به خیابان او منتهی شوند، در جامعه‌ای که جوانان شهر در جنگی کینه‌توزانه به کام مرگ می‌روند، در جامعه‌ای که حاکمانش می‌خواهند از کوه «پیغمبران» به «کافرقلعه» اشراف پیدا کنند و دخل «یاغی»‌ها را بیاورند، در جامعه‌ای که همه از عشق دم می‌زنند و تا خواهرشان عاشق شد او را لت و پار می‌کنند، یا وقتی دخترشان عاشق شد او را به نکاح دیگری در می‌آورند تا معشوق بیچاره، پری‌وار به افسانه‌ها بپیوندد، من به عنوان یک نویسنده جز ثبت ما به ازای وقایع، و جز گریستنِ یک رمان چه می‌توانم بکنم؟

تمام وقایع سال بلوا، مابه‌ازای سیاسی، فرهنگی و فلسفی دارد. من نمی‌خواستم بحث داغ «هایدگر»، «پوپر»، سیبرنتیک، قبض، بسط و مسائل دیگر را بکشم توی رمان، یا مثلا به بحث «وحدت وجود» وارد شوم.

در سال بلوا من با دستی مجسمه‌ای می‌تراشیدم، و با دست دیگر روی مجسمه را می‌پوشاندم. این رمان پر از تندیس‌های پوشیده است که حداقل باید دو بار خوانده شود. می‌خواستم بگویم ما می‌توانیم از پس سانسورهای مختلف برآییم. دو بار در ایران به چاپ رسید و بعد برای همیشه مُهرِ ممنوع بر پیشانی‌اش خورد. و آن درست زمانی بود که کیهان هوایی گوشه‌ای از پرده اروتیک رمان و عشق یک زن شوهردار را به یک کوزه‌گر بدبخت بالا زد و بررسان پس از دو سال فهمیدند که‌ اینهم کتاب اضافه است.

س: دکتر معصوم در مجبور ساختن نوشافرین به پوشیدن لباس‌های کهنه مردانه چه می‌جوید؟ یا کدام حس خویش را ارضا می‌کند؟

ج: این شاید واکنش من به جمله‌ای است که میلیون‌ها بار از زنان و مردان شنیده‌ام: «زن باید یکپا مرد باشد» و نوشا تندیسی بود که اول او را تراشیدم و بعد با پیرهن مردانه پوشاندمش.

س: در هر سه رمان شما: سمفونی مردگان، سال بلوا و پیکر فرهاد، نوستالژی موج می‌زند. خیال آنچیزهایی که بودند و دیگر نیستند شخصیت‌های سودایی را رها نمی‌کند، روابط آدم‌ها همگی به شوربختی تغییر کرده است… دو روزگار وجود دارد: روزگار واقعی و روزگار نقش و نگاران. در روزگار واقعی جلو آدم را می‌گیرند و می‌گویند: موهایت را بپوشان، لکاته! روزگار نقش و نگاران اما در تاریخ به گذشته پیوسته، در تار عنکبوت محو شده…

ج: تاریخ عجیبی را از سر گذرانده‌ایم. بخصوص در این قرن. تاریخی دردناک در شوربختی غیر قابل باور و بسیار تلخ. این برای شما عجیب نیست که چهار پادشاه آخر ایران همگی در تبعید مرده‌اند؟

انگار یادمان رفته است! اینها همه نشان از شوربختی تاریخ‌مان دارد. با دست خودمان همه چیز را ویران کرده‌ایم و هرگاه ضعف داشته‌ایم برای این فروپاشی و ویرانگری از ممالک دیگر نیز کمک خواسته‌ایم. انگار جامعه با انسانیت کینه داشته و با خودش از دشمنی بر می‌آمده.

در اینکه روزگارانی ما در این سرزمین خوشبختی داشته‌ایم شک نکنید. اما انسان‌ستیزی هم به موازات آن رشد کرده و در این روزها به اوج خود رسیده است. اینها همه لایه‌های تاریخی دارد. مثل لایه‌های سنگی زمین که چغر شده و بر هم انباشته شده تا پوسته آخری روی همه آن قرار بگیرد.

بله، خیام هم داشته‌ایم. فردوسی و حافظ و رازی و مولانا و بوعلی و سهروردی و خوارزمی ‌و  امیرکبیر و هزاران دیگر. ما ثروت و جایگاه مهمی‌ در جهان داشته‌ایم. ما در فرهنگ و تمدن جهان نقش داشته‌ایم. پس چرا امروز در جهان سوم و عقب‌مانده‌ها لنگ می‌زنیم؟

چرا به‌این روز افتاده‌ایم؟ البته در رمان «فریدون سه پسر داشت» به‌این مسئله پرداخته‌ام و پرونده‌این «کوارتت» را برای همیشه بسته‌ام. به‌موقع می‌شود راجع به آن حرف زد. اما من معتقدم که هیچ کس مقصر نیست جز خودمان که دست‌های ویرانگرِ بی‌رحمی ‌داشته‌ایم. قلبی کینه‌توز، تفکر قبیله‌ای و به دور از دانش شهری.

من از حس ناسیونالیستی برای برتری قومی‌ حرف نمی‌زنم. هرگز. فاشیسم در هر لباسی نفرت‌انگیز است. اما از حس متعالی و جلوه‌های قشنگ و انسانی ملّی خودمان با غرور حرف می‌زنم. این ما هستیم که باید جنبه‌های عالی، زیبا و انسانی فرهنگ‌مان را به جهان معرفی کنیم. این ما هستیم که باید تلاش کنیم رنگ ایرانی را کنار رنگ‌های دیگر بنشانیم. این ما هستیم که باید با یک دست، دست ویرانگر و تروریست و آدمخوار و دون‌مایگی را ویران کنیم، و با دستی دیگر آبادی‌ها و رنگ‌ها و زیبایی‌ها را از زیر خاک بیرون بکشیم و کنار مردمان جهان خوشبخت زندگی کنیم. خوشبخت و آزاد.

میهن ما بر روی گُسل زلزله‌های عجیب و غریب بنا شده. ما زیر آوار اندیشه‌های بیمار، زیر آوار جهل و مطلق‌اندیشی، زیر آوار کوتوله‌های عقب‌افتاده خُرد شده‌ایم. باید خاکمان را بتکانیم و راه بیفتیم.

این البته در رمان عاشقانه تازه‌ام «راه بیفت، عزیزم» موضوع و تم اصلی من است. من فکر می‌کنم ما همیشه فرهنگساز بوده‌ایم. هیچکس هم اجازه ندارد داعیه کمک به فرهنگ ما را در شیپور تبلیغاتش بدمد. ما خودمان فرهنگساز داریم. هیچکس دلش به حال ما نسوخته است. هیچکس در این جهانِ رقابت عرضه و تقاضا به ما رحم نخواهد کرد.

در این بازار، قالیِ ما را می‌خرند، اورانیوم ما را می‌خرند، نفت‌مان را می‌خرند، اما صنعت‌مان خریدار ندارد، برای اینکه به‌اندازه قالی روی اتومبیل‌سازی جان نگذاشته‌ایم. قالی ما را می‌خرند، روی آن راه می‌روند و برای آینده ما تصمیم می‌گیرند. اینها بسیار جدی است. بحث از مبارزه با یک رژیم توتالیتر قرون وسطایی و مبارزه با یک ایدئولوژی آدمخوار فراتر می‌رود. ما ناچاریم آنقدر در هنر کریستال شویم که به آسانی بتوانیم نور را در خود عبور دهیم. انسان تنها در هنر کریستال می‌شود.

ما پر از دود و خاک و غباریم. نور در ما گره می‌خورد. به همین دلیل هم به سادگی همه گناه‌ها را به گردن شاه و خمینی و آمریکا و انگلیس می‌اندازیم. یادمان رفته است که احزاب سیاسی ما حالشان خراب بوده، نهادهای صنفی نداشته‌ایم، کار جمعی بلد نبوده‌ایم، به همدیگر پشت پا زده‌ایم، دروغ بسیار گفته‌ایم، و درخت نکاشته‌ایم.

به همین سال‌های نزدیک نگاه کنید. چقدر زمان طول کشید، چند سال؟ تا هدایت و شاملو و فروغ و گلشیری به جامعه‌شان بگویند که : «ما نویسنده‌ایم». مگر نه آنکه خداوند شش هزار سال صبر کرد تا فردی بر وجود او گواهی دهد؟ باز هم صبر می‌کنیم.

س: «و سال‌ها بعد فهمیدم که مردها همه‌شان بچه‌اند، اما بعضی‌ها ادای آدم بزرگ‌ها را در می‌آورند و نمی‌شود بهشان اعتماد کرد، به خودشان هم دروغ می‌گویند» (ص ۱۷۸ از سال بلوا) این از زبان یک زن است (در پیکر فرهاد نیز همین معنا تکرار می‌شود) خودتان چه می‌گویید؟

ج: موضوع جدی شد، کمی‌هم پیچیده.

ببینید، مثلا هنرمند چون ذاتا صاحب قدرت است به سوی قدرت و مسند کشیده نمی‌شود (مگر به استثنایی که به قصد خدمت و وظیفه یا فریضه بوده است مثل اوکتاویو پاز، آندره مالرو و…) تنها به دست‌های خودش قناعت می‌کند.

می‌خواهم بگویم زن‌ها چون زایش دارند، مطمئن و آرمیده‌اند. جنگ‌های جهان همیشه کار مردان بوده است. زن‌ها اگر در جنگی شرکت داشته‌اند، فقط در حد باروت‌رسانی بوده است.

اما نوشا سال‌ها بعد می‌فهمد که مردها همه‌شان بچه‌اند و ادای آدم‌بزرگ‌ها را در می‌آورند. بله. این را نوشا می‌گوید، اما یادتان باشد که نوشا محبوب‌ترین شخصیتی است که تا کنون آفریده‌ام. شخصیتی که وقتی کار خلقش تمام شد، عاشقش شدم. او می‌خواست زندگی کند، اما نشد که نشد. به افسانه‌ها پیوست.

من مسئولیت هر سخنی از زبان «نوشا»، «آیدین»، «ایرج» و «پروانه» را به عهده می‌گیرم. و اعتراف می‌کنم که مردها بچه‌اند. بخصوص سیاستمداران که نسبت به کار سترگی که می‌کنند، غالبا بی‌سوادند.

ضمن اینکه نباید آنیما و آنیموس هر انسان را فراموش کرد. البته‌این بحث را در سرمقاله گردون ویژه نقاشی (به سردبیری رویین پاکباز، فریده لاشایی و احمدرضا الوند – ۱۳۷۰ تهران) باز کرده‌ام. هر انسانی جدای جنسیت، یک بخش سلحشور و نان دربیار (مردانه) و یک بخش هنرمند (زنانه) دارد.

وقتی «آیدین» می‌بیند که «آیدا»یش خودسوزی کرده، مشاعرش را از دست می‌دهد. اینهم یکی از تم‌های سمفونی مردگان و سال بلواست. البته هر دو رمان دارای ۳۹ تم موازی است که حول محور اصلی به پیش می‌روند. کار من نیست که بازشان کنم و یکی یکی نشان بدهم، کار منتقدان است. که مثلا خانم حورا یاوری به چندتای آنها پرداخته است.

س: دکتر معصوم می‌گوید: «مادرم همیشه می‌گفت به زن جماعت نباید رو داد، سوار آدم می‌شوند» (سال بلوا) اورهان می‌گوید: «بعد من فهمیدم که همه زن‌ها مثل همند. بی‌کم و کاست. پدر می‌گفت: «به زن جماعت نباید رو داد» مادر را می‌گفت و آیدا را می‌گفت، آشپزخانه را نشان می‌داد و می‌گفت: «اگر از عهده‌ اینجا برآمدید می‌شوید زن خوب» (سمفونی مردگان) شما چه می‌گویید؟

ج: با اینکه از سئوالتان خیلی خوشم می‌آید، اما دلم نمی‌خواهد بهش جواب بدهم.

س: شوهر همراه با تصویر معشوق؛ به نظر من این موضوع یکی از مهم‌ترین نکاتی است که در «سال بلوا» مطرح شده است. آیا این دوگانگیِ دنیا ناگزیر است؟ دنیای دوم از کی ساخته می‌شود؟ آیا برای مردان چنین دنیایی وجود ندارد، دنیای دوم؟ یا اینکه مردان می‌توانند، اگر بخواهند، دنیای دوم را واقعیت ببخشند؟ مثلا از راه عقد رسمی، صیغه، مراجعه به فاحشه‌ها و داشتن معشوقه…

ج: این چیزها را در رمان به وضوح گفته‌ام که مثلا دکمه‌های پیرهن نوشا را دو نفر باز می‌کنند. یکی شوهر، یکی معشوق و بعد… اما اگر عقیده و نظر شخصی مرا بیرون از رمان بخواهید، رک و راست بهتان بگویم اعتماد نکنید. ماجرا کمی‌عجیب و غریب است. ای ال دکتروف می‌گوید: «رمان نویسان دروغگویان مادرزادند…»

من البته یکبار در زندگی‌ام راست گفته‌ام. آنهم زمانی که زنگ در خانه‌مان را زدم. مامانم گفت: کیه؟ گفتم منم!

س: حسینا کیست؟ واقعا از افسانه آمده؟ می‌دانید در مورد حسینا از خاک و زمین جدا می‌شوید و به همین دلیل او را قهرمانی (شهید) می‌سازید که دلایل کافی برای آن به خواننده ارائه نداده‌اید.

ج: حسینا معشوق و «جان» نوشا است. همیشه بوی خاک می‌دهد، خاکی است، کوزه‌گر و زمینی و آرام. پاهاش روی زمین است، مجسمه‌ای ایستاده بر پله‌های شهرداری، یا کوزه‌گری در حال ساختن. مثل آیدین، هنرمند، صنعتگر، پیامبر. یکی از رازهای افسانه و اسطوره، ایستاده بر پله‌های شهرداریِ شهرهای غریب است. مرزهای غیب. دست نیافتنی و دور. مثل ماه. حسینا بلاگردانِ جامعه است، سیاوش است، حسین است، حسیناست.

س: از کاربرد افسانه در ساخت «سال بلوا» برایمان بگویید.

ج: ساختار اصلی سال بلوا افسانه است. افسانه دختر پادشاه که عاشق مرد زرگر شده بود. شاید هم افسانه عجوزه‌ای که برادرها را یکی یکی به کام مرگ می‌فرستاد. شاید هم افسانه خود نوشا که عاشق کوزه‌گر بدبختی شده بود.

همه چیز سال بلوا افسانه است. نوستالژی است، مجسمه است، سنگی، برنزی، نقره‌ای، چه می‌دانم. حتا خانه نوشا در دامنه کوه، در صخره‌هاست. یا نه. آنقدر خاکی است که به آسانی، آسمانی می‌شود.

وقتی نوشا در باغ خلوت عمارت ایستاده، آتشگردان می‌چرخاند که لباس‌های دکتر معصوم را اتو بزند، منظومه‌ها با نظم می‌گردند و گُلِ آتش تخیل او را به پرواز در می‌آورند. خدا و معشوق یکی می‌شوند، نوشا به وحدت وجود می‌رسد.

بر ایوان هستی به تماشای دلش می‌نشیند.

س: هسته اصلی «سال بلوا» خوب است، گیراست. پس چه چیز آن را از هم می‌پاشد؟ پرگویی؟ شاخ و برگ‌های اضافی؟ یا تمایل برای قهرمان (الگو)سازی؟

ج: خودتان هم می‌دانید که من قهرمان‌سازی نمی‌کنم. قبلا هم اشاره کردید. برای من بحث قهرمان‌تراشی منتفی است. تنها می‌ماند تراشیدن پیکر افسانه‌ای. شاید چون قبلا در ادبیات داستانی‌مان نداشته‌ایم، شما را به بیراهه می‌کشاند. خوب، حالا می‌شود با متر و معیار تازه‌ای اندازه گرفت. به آسانی می‌توان فرشتگان را به خیابان کشاند و به همان آسانی می‌توان آدم‌های خاکی را افسانه کرد. ما نباید به افسانه‌های گذشته قناعت کنیم. چرا سوفوکل و فردوسی و نظامی ‌و دیگران می‌توانند افسانه‌سازی کنند، اما من اجازه نداشته باشم؟ چرا افسانه و واقعیت را بی‌مرز نکنیم؟ همانطور که رؤیا، واقعیت و تخیل در تمامی کارهای من، بی‌مرز می‌شوند، افسانه و واقعیت هم بی‌مرز می‌شوند.

چیزی که به سال بلوا آسیب می‌زند، پوشش رویی آن است. خواننده در خوانش دوم یا خوانش دقیق باید پرده‌ها را کنار بزند تا مجسمه‌ها وافسانه‌های عاشقانه سال بلوا را ببیند. یکجایی قبلا گفته‌ام که من در ده صفحه اول این رمان از خوانندگان سمفونی مردگان باج گرفته‌ام. اگر کسی تا ده صفحه اول را نکشید، همان بهتر که رها کند و برود پرتقالش را بخورد.

زمانی که سال بلوا را می‌نوشتم، زیر بازجویی و فشار و فضای تهدید بودم. دوره اول توقیف مجله‌ام بود. دادگاه انقلاب، بعد دادگاه مطبوعات. وقتی از بازجویی‌های توهین‌آمیز و بی‌توجیه (بی‌دلیل) به خانه می‌رسید، نعش بودم. تبدیل انرژی می‌کردم و مجسمه‌های عاشقانه می‌ساختم. همه آنچه بر ما رفته بود در سال بلوا آمده است.

سال بلوا رمان شب‌های بی‌پناهی من است. پر از گریه بودم. خسته، ویران، و واقعا بی‌پناه. اما شورم فرو نمی‌نشست. نویسنده سی و چهار ساله‌ای که به جرم نوشتن و انتشار هر روز به مرگ تهدید می‌شد. می‌گذاشتند زیر برف‌پاک‌کن ماشینم. و من در تمام طول راه فکر می‌کردم الان ماشینم منفجر می‌شود. در شب‌هایی که جز خدا هیچ پناهی نداشتم و در چنین شرایطی بود که سخت عاشق نوشا شدم و تا ته خط باهاش رفتم.

حالا تنها اوست که می‌تواند هروقت بخواهد قلبم را توی مشتش بگیرد و بچکاند. اما مگر می‌شود که زنی از افسانه‌ها به دنیای شلوغ و آشفته ما قدم بگذارد و یکروز سر راهم سبز شود؟ مگر می‌شود؟

س: چرا پیکر فرهاد؟ و چرا نظامی‌ و هدایت؟ شما چه شباهتی بین این دو می‌بینید؟

ج: عنوان نخستین «پیکر فرهاد» تا مدتی «نیمه تاریک» بود. زمانی که گلشیری به من گفت کتابی با چنین عنوانی آماده چاپ دارد، من مثل آیدین خودم را کنار کشیدم و عنوان را عوض کردم. اما ناشر آلمانیم (اینزل) به ناچار عنوان اصلی را برگزید: Die dunkle Seite چون واژه پیکر در زبان آلمانی همه بار معنای فارسی را حمل نمی‌کرد. اندام، تندیس، جسد و…

با این احوال «پیکر فرهاد» می‌بایست بر مثلا پیکر مثله شده عشق حرف می‌زده که نمی‌دانم زده است یا نه. این رمان بسیار پیچیده است. شاید یک «ضدرمان» است. فرهاد نه شیرین است، نه خسرو. بلکه «رنج عشق» است. کودکی فرهاد، شیرین و خسرو در همین رمان تصویر شده که روایت من از ادامه ذهن سیال نظامی‌ و آنگاه هدایت است. من از نظامی ‌خیلی چیزها یاد گرفتم و فکر می‌کنم او اولین کسی است که «شیوه جریان سیال ذهن» را شناخته و به جهان معرفی کرده. هدایت هم یکی از این رندهاست که نظامی‌ را خوب می‌شناخته. مسئله شباهت نیست. مسئله یافتن ریشه‌هاست. اینکه ما ریشه‌ها را دقیق بشناسیم و بعد به شاخه‌ها و برگ‌ها بپردازیم. خانم حورا یاوری از منظر روانکاوی و ادبیات به ‌این مسئله پرداخته و به عقیده من کتابش بسیار مهم است. برای ادبیات داستانی آینده ما بسیار مهم است. نتیجه سال‌ها تحقیق و مطالعه‌اش را در «روانکاوی و ادبیات» مثل یک لقمه در اختیار نسل بعد قرار داده است.

قرن بیستم تمام شد. اتفاقاتی در این قرن افتاد که مثلا در ادبیات ایران می‌توان «بوف کور» را نام برد و کار خانم یاوری به نوعی جمع بند ادبیات مدرن ما در ریشه‌های تاریخی‌اش به حساب می‌آید. این کارهاست که اهمیت دارد و آدم‌هایی مثل من نمی‌توانند نظر بدهند. من ترجیح می‌دهم زمانم را صرف شناخت و به کار بستن آن در رمان‌هایم بکنم. مثلا نظامی‌ را بخوانم، شیرین را بشناسم، و مثلا در «سمفونی مردگان» دختری «ترسا» خلق کنم و اسمش را بگذارم «سورملینا».

صرفِ کاشتن چه اهمیت دارد؟ در گلخانه‌ها شبانه‌روز می‌توان میلیون‌ها قارچ کاشت. ریشه‌ها مهم است. این سؤال که در همه رمان‌هایم از زبان آدم‌های مختلف مطرح می‌شود، لابد اهمیت داشته است: «دنبال خودم می‌گردم.» یا «ما در گذشته یک چیزهایی داشته‌ایم» که لااقل نسل بعد از من بداند چرا یک تم مدام تکرار گشته است، یا مثلا شیوه‌های استقرایی فردوسی را نباید نادیده گرفت. تصویرپردازی‌های فردوسی معمولا به شیوه «کلوزآپ» است. ساعد و آرنج و بازو و آنگاه بازوبند.

به عنوان نمونه، خواندن دقیق قرآن، تورات، انجیل، اوستا، ایلیاد، اودیسه، نظامی، فردوسی، سعدی، سمک عیار… بر هر نویسنده‌ای لازم است. و فقط خواندن حافظ و مولانا و بیهقی و شکسپیر و دوراس و کامو کافی و وافی نیست.

س: حورا یاوری در کتاب «روانکاوی و ادبیات» بهرام گور و راوی «بوف کور» را کنار هم قرار می‌دهد و شما، اگر اشتباه نکنم، فرهاد و راوی را…

ج: معلوم است که من منتقد نیستم و نمی‌خواهم چیزی را بررسی کنم. من شهد آثار نظامی ‌را در همه کارهایم چکانده‌ام و می‌‌چکانم. و در این روزگار، پس از شصت سال «بوف کور» نمی‌آیم همه عناصر آن را از خود کنم. بحث من تنها «هفت پیکر» نیست. بحث من جریان سیال ذهن است که در «سال بلوا» هم از آن استفاده کرده‌ام. همان چیزی که خانم حورا یاوری به درستی نشان می‌دهد که مثلا وقتی بهرام در دهانه کوه فرو می‌رود، «بوف کور» شکل می‌گیرد.

چند سال پیش فیلمی ‌دیدم از کارلوس ساورا که داستان کارمِن در این فیلم اسپانیایی در پشت صحنه یک اجرا از «کارمن» ژرژ بیزه روایت می‌شود. کارگردان موسیقی تازه‌ای بر فیلمش ساخته، و شاید حدود پنج دقیقه از موسیقی بیزه استفاده می‌کند. اما روح کار بیزه را حفظ کرده و اگر موسیقی بیزه را تماما استفاده می‌کرد، خیلی‌ها وسط فیلم پا می‌شدند و می‌رفتند که یک پرتقال بخورند.

س: در «پیکر فرهاد» این تصویر زن روی قلمدان «بوف کور» است که به روایت نویسنده خویش، صادق هدایت می‌پردازد. طرح داستان بسیار جالب است: شخصیتی داستانی به روایت نویسنده خویش می‌پردازد. آنهم زنی که در داستان نویسنده‌اش همواره ساکت است و نویسنده دیگری (شما) او را به حرف می‌آورد. شاید هم نویسنده دیگری پیرمرد خنزرپنزری را به حرف در آورد…

ج: بالاخره زن رمان بوف کور به حرف آمد. اما آیا او فروغ بود؟ من بودم؟ دختر مرتضی کیوان بود؟ زن تاریخی ما بود؟ چرا هدایت او را کشت و در چمدان گذاشت؟ برای اینکه خودش را خلاص کند؟ به  نظر من ماجرا کمی‌ برعکس بوده است. این زن کسی بود که هدایت را در چمدان گذاشت و به دوش کشید. هدایت خودش را در این رمان در برابر زن لت و پار کرد و آن زیبای با هوش را قطعه قطعه کرد و در چمدان گذاشت. بعد در جنوب تهران دفنش کرد. من متوجه شدم که‌این واقعیت ندارد. فهمیدم که درواقع هدایت «خودزنی» کرده و این خود او بوده که قطعه قطعه شده و در چمدان «زن» قرار گرفته است. بعد فهمیدم که عشق و ناکامی ‌یعنی همین. هر عاشقی جسد معشوق خویش را در چمدان بر دوش می‌کشد و در تونل تاریک زندگی به پیش می‌برد. این بحث گنده‌ای است که در این پرسش و پاسخ نمی‌شود به آن پرداخت. رمان «پیکر فرهاد» بسیاری اوقات برای خودم ثقیل است. بطور جدی اعتقاد دارم که باید برای نسل‌های بعدی بماند.

روشنفکران و منتقدان ایرانی درباره آن سکوت کردند. من نیز خوشحالم که سکوت این جمع را می‌بینم. قرار نیست همه آثار را معاصران نیز دریابند. اعتقادم بر این است که جهان رو به سوی تکامل دارد و آیندگان حرف‌ها خواهند زد.

این را گفته باشم که تکنیکی‌ترین کار عمرم همین «پیکر فرهاد» است. تجربه‌ای که دیگر تکرارش نخواهم کرد. شاید به توصیه خانم سیمین دانشور که در نقدی صریحا گفت: «به کجا می‌خواهی بروی؟» و من آن نقد را (با اینکه مجله داشتم) هرگز چاپ نکردم و نگهش داشتم. شاید دلیلش این بود که خانم دانشور این کار (پیکر فرهاد) را تکنیکی‌تر و شاعرانه‌تر از بوف کور دیده بود و شاید من از افکار عمومی (افکار روشنفکران معاصر خودم) ترسیدم که مثلا بگویند در مجله خودش راجع به رمان خود مطلب چاپ می‌کند. و می‌دانید که مجلات ادبی مشابه درباره کارهایم در دوره مجله‌داری‌ام سکوت کرده بودند.

س: شما در «پیکر فرهاد» راوی «بوف کور» و صادق هدایت را بطور قطع یکی می‌کنید. دختر در توصیف راوی، تصاویر هدایت و فضای زندگی او را به دست می‌دهد: قدبلند و باریک، شاپو، کت و شلوار راه راه خاکستری و کافه‌های تهران…

ج: خانم مریم حسین‌زاده (همسر محمد مختاری) اولین کسی بود که پس از خواندن پیکر فرهاد به من گفت: تو در این رمان می‌خواهی به هدایت بگویی: ولم کن.

مریم نقاش بسیار با هوشی است. دقت او فوق‌العاده است. و من در برابر این حرفش احساس می‌کنم مشتم باز شده است. یکی از تم‌های پیکر فرهاد همین است: ولم کن، آقای هدایت!

س: راستی، ماجرای دو ماه و چهار روز از دیدار تا پایان چیست؟ چنین چیزی را از «بوف کور» در ذهن ندارم و اگر هم باشد، فراموش کرده‌ام.

ج: زمانی که هدایت اولین بار خودکشی کرد و خود را به رود «سن» انداخت و نجات یافت و بعد آن عکس معروف را گرفت، دو ماه و چهار روز از شکست عشقی‌اش می‌گذشت. و این مدت تاریخی یا ماده تاریخی رمان «بوف کور» است. تصویر آن را بر روی پل رود «سن» در «پیکر فرهاد» ساخته‌ام که هدایت خود را به آب پرتاب می‌کند و نجات می‌یابد. بعد عکسی می‌گیرد. درست سه ساعت بعد از واقعه، انگشتی بر سبیل، چشم‌های براق، کلاه شاپو و مابقی قضایا، درست همان تابلویی که شما به من هدیه دادید. این لحظه تولد دوباره هدایت است. همچنانکه پیکر فرهاد، با یک صحنه تولد ختم می‌شود.

س: داستان یک تک‌گویی طولانی است که گاه بسیار رقیق می‌شود (مثلا این عاریت از شعر شاملو: پدرم گریه می‌کرد. نه به خاطر آفتاب، نه به خاطر چیز دیگر. مادرم سرش را به صورت پدرم خم کرد: پس به خاطر چی؟ به خاطر دست‌های کوچکش»/ ص ۵۵) با اینهمه در پایان به اوج می‌رسد: زن چمدانی را با خود به‌اینسو و آنسو می‌کشد که جسد تکه تکه شده نویسنده‌اش در آن است.

ج: نمی‌دانم رقت ماجرا از کار من است یا از شعر شاملو. اما در اینکه کمی ‌به رمانتیسم اعتقاد دارم شک نکنید. شاید هم به‌این خاطر است که بیش از هر چیزی شعر می‌خوانم و موسیقی گوش می‌کنم.

بحث من زن یا مرد نیست. بحث بر سر «عشق» است که عاشق، چمدان جسد معشوق را بر دوش می‌کشد. حالا چه اهمیت دارد که راوی دختری باشد که پدرش روزنامه‌نگار بود و بر سینه دیوار پرپر شد یا دختری که از پرده‌های نقاشی در آمد، و یا من؟

س: این زن بوف کور است که جسد معشوق را تکه تکه کرده و در چمدان گذاشته. و بعد توضیح می‌دهید: هر کدام از ما جنازه یک نفر را بر دوش داریم، سوار بر قطاری به جای نامعلومی ‌می‌رویم که نه مبدأ آن را می‌دانیم و نه مقصدش را. دلمان به‌این خوش است که زنده‌ایم. این راوی بوف کور است که در جستجوی زهدان امن مادر در آغوش زن سیاهپوش که‌اینک راوی پیکر فرهاد است می‌میرد. راوی و نویسنده، زن و مرد یکی می‌شوند، هر یک با جنازه‌ای که حمل می‌کنند…

ج: بهتر است خودتان به آن بپردازید، به عنوان منتقد بهتر می‌توانید موضوع را بشکافید.

س: «پیکر فرهاد» چه می‌خواهد بگوید؟

ج: پیکر فرهاد می‌گوید لطفا مرا بیش از سه بار بخوانید. نمی‌دانم. شاید من مست بوده‌ام و آن را نوشته‌ام و به قول منتقد آلمانی آن: «نویسنده قلم در شراب زده و رمان نوشته است»  و راستی، یکی از تم‌های رمان می‌گوید: زن در واقعیت، زن در هنر، زن در نقاشی، زن در تخیل، و همه مسائل زنانه کشورم زیر نعلین مذهب و مردسالاری نابود شد. و به همین خاطر جامعه از زیبایی حضور زن محروم شده است. و تم‌های دیگر؟

س: آیا می‌توان «پیکر فرهاد» را یک رمان مستقل دانست؟ منظورم این است اگر کسی که صادق هدایت را نشناسد و «بوف کور» را نخوانده باشد، قطعا آن را به گونه‌ای دیگر دریافت خواهد کرد…

ج: آیا ممکن است آدم چهارده ماه عمر بگذارد و یک اثر طفیلی بجا بگذارد؟ در اینکه ما به همه عناصر ادبی جهان وابسته‌ایم نباید شک کرد در اینکه هر رمانی استقلال خود را دارد. به نظر من «بیگانه» کامو تحت تأثیر «سرخ و سیاه» استاندال نوشته شده است. اما اینها چه ارتباطی بهم دارند؟ در یک کلام اینکه «مورسو» (قهرمان بیگانه) همانقدر بیگانه است که «ژولین سورل» (قهرمان سرخ و سیاه) باگانه.

آنقدر ژولین سورل باگانه بود که صد سال بعد کامو، مورسوی بیگانه را آفرید و من نیز فکر کردم زن «لالمونی گرفته» بوف کور را به سخن در آورم. و خوشحالم.

س: کجا باید می‌ایستادیم که نه «اسیر منادیان اخلاق باشیم و نه پرپرشده دست درندگان بی اخلاق»؟ (ص ۲ پیکر فرهاد) کجا؟ اخلاق چیست، نویسنده عزیز؟

ج: وقتی رانندگان اتوبوس شرکت واحد در خیابان به همکارشان برخورد می‌کنند، ترمز کوتاهی می‌زنند و همکارشان را سوار می‌کنند. این اخلاق نیست، معرفت است. آدم باید با معرفت باشد. وگرنه من کجا و اخلاق؟ اخلاق کلمه برازنده‌ای است که در این رمان به عنوان متر و معیار به کار می‌رود. اخلاق! عنصر ایدئولوژی و فاشیسم. آره، خوب فهمیده‌اید. آنکس که لباس را بر تن شما می‌درد، و آنکس که می‌گوید خودت را بپوشان، هر دو اخلاقی‌اند. هر دو فاشیست و ایدئولوژیک. اینها جزو خصلت‌های فئودالی است.

س: چرا «بوف کور» تا این اندازه بر رمان‌های ایرانی سایه افکنده است؟

ج: البته چنانچه گفتم من در پیکر فرهاد سایه‌اش را از سرم پس زدم. محترمانه، عاشقانه، رک و راست به هدایت گفتم: «عزیزم، ولم کن!»

اما در رمان ایران اگر سایه بوف کور نباشد، مثل این است که کلید سُل در موسیقی نباشد. بوف کور آغاز و کلید ادبیات داستانی ایران است. کاش همه آغازها مثل دمکراسی، نهادهای صنفی، احزاب، و زندگی بوف کوری باشد. کاش همه چیز ما پیش‌زمینه‌ای چون «بوف کور» می‌داشت تا بدانیم که نویسنده‌اش چه مایه دانش ادبی، سیاسی و فرهنگی و اجتماعی داشت تا توانست چنین اثری خلق کند. زهی سعادت اگر آغاز تاریخ نوین ما به قدرت بوف کور باشد.

س: بپردازیم به آخرین رمانتان. رمانِ انقلاب و مهاجرت. آیا کارخانه بی. اف. گودریچ را به عمد انتخاب کردید؟ منظورم این است که به معنی لغوی آن توجه داشتید؟

ج: «فریدون سه پسر داشت» مثل «سمفونی مردگان» رمانی چندصدایی است. تم‌هایی موازی ساختار رمان را به پیش می‌برند که در طول کار مثل طناب بهم پیچیده می‌شوند. بخشی از این تم‌ها با تردید و با کلمه «شاید» مطرح می‌شوند که یکی از آنها «بی. اف. گودریچ» است. خیلی دلم می‌خواست شعله‌های انقلاب را از حلقه‌های لاستیک بی. اف. گودریچ به نمایش بگذارم، بعد پدر را به بالکن بکشم و به تماشای این صحنه فراموش ناشدنی بگذارم تا آن لحظه عکس شود.

فریدون امانی، مدیرعامل بی.اف.گودریچ مثل بقیه سیاستمداران حاضر نبود صحنه‌های انقلاب را تماشا کند. هر چه می‌کردم نمی‌توانستم او را به صحنه بکشم. تصمیم گرفتم لاستیک‌هایش را در شب انقلاب آتش بزنم. به وسیله پسرانش انبارش را به آتش کشیدم و بعد: «مثل فرعون از جا بلند شد، کنار پنجره مشرف به شهر ایستاد و بی‌آنکه از تیرهای در تاریکی بترسد، پنجره را گشود و به بالکن رفت و به تماشا ایستاد. آن لحظه عکس شد. و عکس در روزنامه‌های ایران به چاپ رسید.

عکس حلقه‌های آتش که انگار از دل زمین بر می‌آمد. عکس دود غلیظی که از همه جای شهر در تلالو نور شعله‌ها و چراغ‌ها بالا می‌خزید. عکس فریادهای جگرخراشی که از اعماق شهر به آسمان می‌رفت. عکس خونی که روی آسفالت خشکیده بود. عکس گریه. تک‌تیرها، رگبارها، مسلسل‌ها، غژغژ تانک‌ها، خرخر و خش خش رادیوها، و الله اکبر. شهر می‌سوخت و بالا می‌رفت. نه، تنها شهر در حلقه‌های لاستیک دود نمی‌شد. این هستی بود که می‌سوخت»(ص ۱۲۷).

زمنیه‌های این فضا را باید در «سمفونی مردگان» جست که کارخانه پنکه سازی لُرد انگلیسی در اردبیل– و نه در اهواز-  پنکه می‌سازد و مدام هورهور می‌کند. بعدها (در سال ۳۲) شرکت بایکوت آمریکا با باسمه‌هایش جوّ را در اختیار می‌گیرد. حتا فراگیرشدن باسمه‌ها را یادم هست که با ریشخند بیان شده بود. فضای بعد از ۲۸ مرداد برای من خیلی باسمه‌ای است. آدم‌ها، سیاستمداران، مذهب، احزاب سیاسی، شکست و بیهودگی تجربه‌های تکراری.

در پی چنین زمینه‌ای، چنین انقلابی به وقوع می‌پیوندند که بی‌تردید یا شعله‌هایش از حلقه‌های لاستیک بی.اف.گودریچ بیرون می‌زند و یا یک رادیو مثل بی.بی.سی. می‌خواهد ثابت کند که عصر ارتباطات است، آغاز عصر ماهواره و خبر، عصر تهییج و جریان‌سازی. و این مسئله را آزمایش می‌کند که با یک رادیو از آن سر دنیا می‌شود مملکتی را زیر و رو کرد.

اکثر سیاستمداران ما، بخصوص آنها که در قدرت قرار می‌گیرند، زندگی و تاریخ را شوخی فرض کرده‌اند. اما ادبیات خلاقه جدی‌ترین عرصه حضور بشر است. به همین خاطر فضای ایران و نیز در فضای مطبوعاتی تبعیدیان جایی ندارد. چطور ممکن است میلیون‌ها ورق کاغذ سیاه شود و حرفی مثلا از رمان زیبای «چاه بابل» اثر رضا قاسمی‌ در میان نباشد؟ برای رضا قاسمی ‌هم ادبیات، بخصوص ادبیات تبعید مهم و جدی است. از همه نام نمی‌برم. کارهای بسیار قشنگی اینجا خوانده‌ام. اما چرا این آثار نمودی ندارند؟ چرا ترجمه نمی‌شوند؟ چرا تحسین نمی‌شوند؟

می‌دانید چرا؟ چون سیاستمداران ایرانی این صد سال مثل شاه و خمینی و دیگران عمق ندارند. بی‌سوادند. و به همین دلیل از ادبیات خلاقه وحشت داشته و دارند. سیاست «موج‌سواری» است و ادبیات یعنی «غواصی». بنابراین می‌بینید که اکثر سیاستمداران و احزاب ما فاقد ارزش ادبی و فلسفی بوده‌اند. اما هرگز از یاد نبرید که پایه‌های علم سیاست با فلسفه و ادبیات و تاریخ و ریاضی استوار می‌شود.

معلوم است که در چنان جامعه بدون عمقی، انقلابی وحشتناک که از دل حلقه‌های شعله ور بی.اف.گودریچ بالا می‌زند تا میلیون‌ها انسان را راهی گورستان و تبعید کند.

پرویز حسنی منتقد معاصر تازه تبعیدی در نامه‌ای اخیرا به من نوشته است: «… هر تاریخی را می‌توان داستان کرد، اما هر داستانی تاریخ نمی‌شود. رمان تو این فرضیه را دچار تردید می‌کند…»

اگر ما نویسندگان بتوانیم هر فرضیه را دچار تردید کنیم، یا به نقطه‌ای برسیم که به قول سرهنگ نیلوفری (سال بلوا): «شکّ اساس ایمان است، شک کن، دخترم» مطمئنا توانسته‌ایم برای جامعه بشری چند پرسش بر جا بگذاریم و برویم. این بزرگترین کاری است که ما می‌توانیم انجام دهیم. اما تا زمانی که از جانب سیاستمداران و اداره کنندگان جامعه، موضوع شوخی تلقی شود، باز هم حلقه‌های آتش شعله خواهد زد و یک عکس تاریخی دیگر از چهره آنان بر جا خواهد ماند. و چقدر عکس تاریخی داریم. همه شبیه به هم. سبیل از بناگوش در رفته، ریش تا ناف، با چشم‌های حیرت زده که: «چرا اینجوری شد؟»

مامان گفت: «مرض!»

س: ایرج کیست؟ وجدان همگانی؟ «انسان والا» یا «اَبَرانسان»؟ به نظر می‌رسد در این رمان به دام یک «قهرمان» افتادید که البته حضوری مستقیم ندارد.

ج: ایرج همان جوانی است که  همه او را می‌شناسید. زندانی پیش از انقلاب، و باز زندانی پس از انقلاب، که دو راه پیش رو داشت، اعدام یا تبعید. ایرج من تبعید نشد، اعدام شد. حتا فرصت نکرد ازدواج کند. این انقلاب داغ چندتایی از همین آدم‌ها را به دل من نیز گذاشته است. و کیست که در این بیست سال با این درد لااقل آشنا نباشد؟

من در تبعید با آدم‌هایی رفاقت کرده‌ام که ویژگی‌های ایرج را دارند. «آدم»اند و «اَبَرانسان» نیستند. در نهایت ساده‌زیستی، در نهایت شرافت، کار سیاسی‌شان را می‌کنند، می‌خوانند، خود را برای آینده ‌ایران آماده می‌کنند و با اینکه خط فکری‌شان با من همخوان نیست، اما خوشحالم که می‌بینم حضور دارند.

شما در پرسش‌هایی که قبلا در مورد رمان‌های دیگرم مطرح کردید، این سؤال را به همین شکل بازگو کرده‌اید: «بالاخره در این یکی به دام افتادید! و…» بگذارید رک و راست بهتان بگویم. من افسانه‌سازی می‌کنم، نه قهرمان‌پروری. برای من این مهم است که مرزهای واقعیت، تخیل، رؤیا و افسانه در هم بریزد. اما این را خوب می‌دانم که «قهرمان» فقط می‌تواند رؤیا و تخیل یک واقعیت باشد، نه بی‌مرز شدن آنها.

اگر قرار می‌بود که به دام یک قهرمان بیفتم، در زندگی شخصی حداقل الان می‌توانستم وزیر باشم. اما هرگز به دام خمینی و رجوی و استالین نیفتادم. دریغا که بهترین دوستان مثل باباخانی و شیخ بر سینه دیوار مثل گل شکفتند. یکی مجاهد، دیگری فدایی. من کتاب سیاسی را با ابراهیم داور آغاز کردم. نمی‌توانم فراموش کنم که جوانی مثل حسین نواب صفوی هم پرپر شد، تیمور و قیصر داور هم پرپر شدند و هرکدام از شما بسیاری را می‌شناسید. اما یادتان باشد که توفان تندی بر کشور ما گذشت و همین آدم‌های خاکی را ریشه‌کن با خود برد. نمره عینک قیصر شش بود. در زندان شاه چشم‌هاش به مرور آسیب دید تا اینکه… اینکه انسانی با نقطه ضعف انسانی، در خیابان‌ها راه می‌رفت، و مگر قهرمان نقطه ضعف هم دارد؟ این تنها شخصیت‌های افسانه‌ای‌اند که مثل اسفندیار نقطه ضعف دارند و می‌بینید که بینایی اسفندیار باعث مرگش می‌شود. برای اینکه «دیوخدا» نیست، «آدم» است.

کیم ایل سونگ رهبر کمونیست کره شمالی یک عمر عکس نیمرخ از راست گرفت، به‌این خاطر که نمی‌خواست غده گنده زیر گردنش در عکس‌ها چاپ شود. چرا؟ چون می‌خواست قهرمان باشد.

ایرج همانجور که یک آدم است، یک وجدان نیز هست. وجدان همگانی وجود ندارد، مزخرف است. یعنی چه که یک نفر وجدان همگان باشد؟ مگر بقیه وجدان ندارند؟

ایرج چون اهل ادبیات است، درس خوانده و مهندس شده و به خاطر اجرای یک تئاتر با عنوان «فریدون سه پسر داشت» به زندان می‌افتد، برای خواننده ارزش‌هایی می‌یابد که ریشه‌هایش را باید در هنر جست. و درست در این نقطه است که: انسان در هنر کریستال می‌شود.

س: به نظر من عقایدی از زبان ایرج بیان می‌شود که از آنِ نویسنده است. آنهم نظراتی که در دوران انقلاب نه تنها در ایران بلکه هنوز در دنیا هم نقش خود را نیافته بود. عقاید امروز را از زبان شخصیت‌های دیروز بیان کردن با جنبه تقریبا مستند رمان همخوانی ندارد.

ج: پس چرا ایرج من اعدام شد؟ دیالوگ مادر و برادر اطلاعاتی خانواده امانی به گمان من دیالوگ آشنایی است که مردم ایران شاهدش بوده‌اند. آنجا که اسد با نم اشکی در چشم‌هاش می‌خواهد مظلومیت یاران امامش را یکجا به نمایش در آورد و می‌گوید: «مگر این افراد مخلص که شب و روز در خدمت جنگ و انقلاب بودند چه گناهی داشتند؟ بِاَیِ ذَنب قُتِلَت.»
مامان گفت: «خیلی خوب، لازم نیست برای من عربی بلغور کنی. مگر همین خمینی نگفت مارکسیست‌ها آزادند؟»
«اجازه بده، مامان. حضرت امام فرمودند مارکسیست‌ها حق ابراز عقیده دارند اما نفرمودند بمب‌گذارها و سارقین مسلح و خرابکارها هم آزادند.»
«مگر ایرج من کار مسلحانه کرده بود؟»

سکوت شد. چنان سکوت سهمگینی در اتاق پذیرایی سایه‌انداخت که شاید حتا مامان هم دلش نمی‌خواست این سکوت بشکند. شاید آرزو می‌کرد دنیا با همین شکل و با همین آخرین سؤال به پایان برسد.»

نوشتن این قسمت رمان برای من وحشتناک بود. قلبم می‌خواست از دهنم بیرون بزند. برایم سخت نبود. برای اینکه من قبلا «آیدین» را هم در جامعه شاعرکُش بازار ساخته بودم. اما «ایرج» تندیس افسانه‌ای قرن ماست. ساده نیز بود که نام نوینی برگزینم. اما در پیوند با اسطوره و ریشه، خوشحالم که می‌توانم دومین ایرج ادبیات ایران را به عنوان یک «افسانه» به مردم تقدیم کنم.

جای پرداختن به موضوع «کینِ ایرج» نیز در ادبیات ما گشوده است. همچنانکه نظام جمهوری اسلامی از آغاز تا به آخر نرخ مبارزه را خودش بر اساس توهین و خشونت و سرکوب تعیین کرده، متأسفانه ماجرا با «کینِ ایرج» ادامه خواهد یافت.

مردم در همین سه چهار سال اخیر به پای صندوق رأی رفتند. افکار عمومی جهانی همراهی کرد تا سران رژیم از لجاج تاریخی‌شان دست بردارند و قدرت را به مردم واگذارند. اما دیدید که نشد. مجلس را به توپ بستند و با اینکه وعده داده بودند قاتلان و آمران قتل‌ها را علنا به محاکمه بکشند، اما دیدید که از صبر و متانت خانواده کشتگان سوء استفاده کردند، با توهین‌آمیزترین شکل وکیل آنها را به زندان انداختند، همسر یکی از کشتگان را زندانی کردند، و دادگاه را مثل همان «واجبی» که به خورد سعید امامی‌دادند «واجبی‌خور» کردند.

اینجاست که می‌بینید حکومت «نوره» و «واجبی» و «پشم» در بن‌بست نرخ «خود تعیین کرده» گرفتار آمده است. همه آرزوی اینها این است که تانک به خیابان بکشند و به راحتی گردن هر زندیقی را بزنند. جواب غرب را هم با ماله‌کش‌ها و دلال‌هاشان خواهند داد.

س: برگردیم به ادبیات. واقعیت و تاریخ چه جایی در ادبیات دارد؟

ج: می‌خواهم بگویم تاریخ واقعیت ندارد. این هنر رمان است که واقعیت تاریخی را می‌سازد. اگر تاریخ واقعیت داشت، تجربه‌اش به کار سیاستمداران می‌آمد که هی تکرار نشویم. و مگر میرعلایی و مختاری و پوینده کار مسلحانه کرده بودند؟

طبیعی است که به نظر بیاید عقاید جاری از زبان ایرج، عقاید نویسنده باشد. خوب، باشد. مگر همین نویسنده در «سمفونی مردگان» سال‌ها پیش نگفت که برادر بازاری، برادر شاعر را کشته است؟

جالب‌تر اینکه پیش از «سمفونی مردگان» داستان کوتاهی نوشتم با عنوان «بربادداده» که شاعر پیری به هرجا و هرکس رجوع می‌کند، نمی‌تواند شعرش را بخواند. جامعه او را نمی‌پذیرد. مسخره‌اش می‌کند و حتا تحقیرش می‌کند. تنها یکبار به او توجه می‌شود. آنهم زمانی است که سقف فرودگاه مهرآباد فرو می‌ریزد و عده بی‌شماری کشته می‌شوند. آنوقت این شاعر بخت برگشته را دستگیر می‌کنند و زیر بازجویی ازش می‌پرسند: از کجا می‌دانستی؟ پاسخ می‌دهد: از طریق حس و شامه‌ام این موضوع را در شعری اعلام کرده بودم. طنز ماجرا اینجاست که بهش می‌گویند: «مردکه الاغ! آدم موضوع به‌این مهمی‌ را با شعر می‌گوید؟ برو گمشو!»

مگر آنچه قبلا بیان شده بود، در جامعه سطحی ما مفید واقع شده بود که فرقی با بیان بعدی داشته باشد؟ نویسنده به خواننده اثبات می‌کند، یا راست‌نمایی می‌کند که‌این واقعیت با پوشش سیاسی یا تصنعی زخمی ‌شده است. من هرگز نمی‌توانم از واقعیت در هم آمیخته با تخیل و رؤیا و افسانه بگریزم. مورخ هم نیستم، رمان می‌نویسم. و این یک رمان است. ساخته و پرداخته ذهن. با پوششی شوخی‌آمیز از قهرمانانی مثل خمینی و رجوی و مهدوی و لاجوردی و بقیه. واقعیت داستان خاطره‌ای است از واقعیت موجود.

س: عشق «مجید» به «رؤیا ناصری» نشانی از لولیتای معروف «ولادیمیر ناباکوف» ندارد؟ فقط شما «لولیتا» را ایرانی می‌کنید: «خبر حاملگی رؤیا ناصری همه جا پیچیده بود و مردم با نفرت نگاهم می‌کردند.»

ج: چرا هرچه می‌نویسیم، برخی یاد مارکز و ناباکوف و فاکنر و بورخس می‌افتند؟ زن ملانصرالدین می‌گفت: «چرا هرچیزی توی محله ما گم می‌شود، سراغش را از خانه ما می‌گیرند؟» ملا گفت: «نمی‌دانم، ولی عجیب است که در خانه ما پیداش هم می‌کنند.»

بله، هر کس چیزی را در فرهنگ جهانی جستجو کند، در خانه ما آن را می‌یابد. از رئالیسم جادویی بگیرید تا جریان سیال ذهن. تا انواع دیگری که هنوز ادبیات جهان تجربه‌اش نکرده در ادبیات ایران هست. ادبیات ما سرشار از جادوهاست. ساده‌ترین کتاب‌ها مثل تاریخ بیهقی، سمک عیار، تذکره الاولیا و حتا بحارالانوار علامه مجلسی را باز کنید و مشاهده کنید.

من در «پیکر فرهاد» شیوه «فلاش فوروارد» را به کار گرفتم و زمان برگسونی را هم شکستم. حالا سال‌هاست منتظرم یک نویسنده مشهور خارجی اثری عرضه کند که بگویند معروفی از او کپی‌برداری کرده بود. و اتفاقا آخرین فیلم کوروساوا (رؤیاها) را در آلمان دیدم و حیرت کردم که در زمانی مساوی او در ژاپن و در عرصه سینما، و من در ایران و در عرصه رمان این تکنیک را کار کرده‌ایم.

ولی خوش‌بینانه‌ترین نگاه من همان نگاه تخیل‌ام است که می‌گوید: ستاره‌ها هر شب چند تا فانتزی به آدم‌ها می‌بخشند و من هرشب چند بار بیرون می‌روم، قدم می‌زنم، و نیز میز کارم همیشه کنار پنجره است. با همه ‌این حرف‌ها، هر چه بخواهید مرا از دنیای رمان بیرون بکشید، داستان تازه‌ای برایتان می‌سازم.

س: چرا «مؤخره»؟ فکر نمی‌کنید به رابطه خواننده با رمانتان آسیب برساند؟

ج: به‌این خاطر می‌نویسم که دقّ نکنم. و اگر این مؤخره را نمی‌نوشتم دقّ می‌کردم. مثل همان نامه‌ای است که به گونتر گراس نوشتم. تعهدی هم به کسی یا چیزی ندارم که به آن فکر کنم، چرا که معتقدم تعهد هنر، مرگ آن است.

س: می‌توان گفت «فریدون سه پسر داشت» نوعی رمان «مستند» است. این نوع رمان‌نویسی در کشورهای دیگر بسیار تجربه شده است. مانند رمان معروف «سبکباری تحمل ناپذیر هستی» از میلان کوندرا که راجع به وقایع چکسلواکی است. خودتان تا چه‌اندازه رمان‌تان را در بیان آنچه در نظر داشتید کامیاب می‌یابید؟

ج: ده سال پیش در مرکز نشر تاریخ در یک سخنرانی گفتم: «آثار میلان کوندرا، این نویسنده مشهور جهان با سلیقه من همخوان نیست ولی نظرم درباره او این است که او دولت مستعجل است.»

کوندرا نظریه‌های مهمی‌ ارائه داده است. انسان بزرگی است اما در رمان نام ماندگاری نخواهد بود. یکی دو عنصر کم دارد. آلن روب گریه هم نویسنده مهمی ‌است. او نیز در ادبیات داستانی اثر ماندگاری نداشت. شاید سه چهار عنصر کم داشت.

با این حال من منتقد نیستم و شایستگی آن را ندارم که درباره اثر خودم نظر بدهم. ترجیح می‌دهم بجای این کار، رمان تازه‌ام را ادامه دهم. و حالا فقط به‌این رمان فکر می‌کنم: «راه بیفت، عزیزم».

س: یک رمان چگونه در ذهن شما شکل می‌گیرد؟ چه عناصری برای شما بیشتر اهمیت دارند؟

ج: گاهی فضا، گاهی یک نگاه، گاه یک جمله، و گاه یک قطعه موسیقی بیچاره‌ام می‌کند. من بطور کلی آدمی ‌هستم که نسبت به مسائل بشری دست‌هام بالاست. گاهی صدای فروخفته یک آدم ناشناس را می‌شنوم که می‌خواهم بنویسمش. و بعد خودم را در حال نوشتن می‌بینم. بی‌آنکه  چیزی از رمان، شخصیت و یا فضا بدانم.

رمان هرگز برای من ارادی نیست که هروقت اراده کردم بروم و یک جفت کفش بخرم. مثل گریه، مثل خواب، و مثل عشق می‌آید و گاه صاعقه‌وار می‌زند به پس کله‌ام. سال‌هاست که می‌خواهم رمان «نام تمام مردگان یحیاست» را پاکنویس کنم. اما نمی‌شود. یکی دیگر می‌آید و خواب را بر من حرام می‌کند. فقط به خاطر اینکه نتوانسته‌ام جلو آستین یا خودنویسم را بگیرم و این خودش موضوع غم‌انگیزی است. روزها و شب‌های زیادی به یک موضوع فکر می‌کنم. منطق آن را به دست می‌آورم. قلبم شروع می‌کند و بعد که می‌نویسم می‌بینم اتفاق دیگری دارد رخ می‌دهد. و بدتر، ادامه ماجراست که معمولا در خواب به سراغم می‌آید.

دلم می‌خواهد زندگی کنم، برقصم، شنا کنم، به آسمان، دریا، درخت و گل لبخند بزنم. اما تا این لحظه فرصت نداشته ام. رؤیاها و کابوس‌هایم یا ادامه رمان است، و یا خود شکل داستانی دارد. من آدم بدبختی هستم. در گرداب داستان گم شده‌ام.

گاهی اوقات در یک مهمانی و یا در یک جمع، در حالی که سعی می‌کنم با بقیه افراد رابطه‌ام را حفظ کنم و با جمع حضور داشته باشم، نیرویی ویرانگر می‌خواهد مرا از پنجره‌ای به بیرون بکشد و ببرد در تاریکی آسمان گم کند. باهاش می‌روم، می‌روم در فضای رمان. با آدم‌های رمان و بعد یکباره می‌بینم در جمعی نشسته‌ام. بعضی اوقات ماجرا لو می‌رود، و دوستان (بیشتر نزدیکان) در می‌یابند که ما در باغ نبوده‌ایم.

گاهی اوقات، وقتی اعتراض دخترم را می‌شنوم، می‌فهمم که حدود نیم ساعت با من حرف می‌زده و من در حالی که نشان می‌داده‌ام به حرف‌هاش گوش می‌دهم، یکباره با جیغ و اعتراض او از دنیای دیگری کنده می‌شوم و بعد ساعت‌ها خودم را لعنت می‌کنم که چرا اینجوری شد. خجالت می‌کشم و اذیت می‌شوم. بعضی اوقات چنان بغض گلویم را می‌گیرد که وقتی غذا می‌خورم انگار گِل می‌خورم.

با اینکه قبلا در مورد عناصر مهم حرف زده‌ام، اما بطور کلی نمی‌دانم چه جوری شروع می‌شود، چی باعث می‌شود؟ و بعد در طول کار به ‌این فکر می‌کنم چه چیزی اهمیت ندارد، آن را حذف می‌کنم.

س: آیا تا کنون شعر گفته‌اید؟

ج: تا دلتان بخواهد.

س: از نمایشنامه‌هایتان بگویید. چرا هرگز به روی صحنه نرفتند و چرا دیگر ننوشتید.

ج: من  تا کنون سیزده نمایشنامه نوشته‌ام. یکی از نمایشنامه‌هایم «آن شصت نفر، آن شصت هزار» که بعدها در چاپ بودم با عنوان «تا کجا با منی؟» منتشر شد، بیش از بیست بار در شهرهای مختلف ایران به اجرا در آمد. در سال ۶۰ و ۶۱ که مسئله‌ایران زندان و اعدام بود، من در پوشش زندان‌ هارون شخصیت زندانی عقیدتی– سیاسی را تصویر کردم که هر کدامشان اندیشه‌ای خاص داشتند. زندان دگراندیشان بود در زمان ‌هارون. اما چون تمِ مذهبی در آن قوی بود توانست به اجرا در بیاید.

نمایشنامه دیگرم «دلی بای و آهو» یک کار عاشقانه است در فضای ترکمن صحرا، در «اوبه»ها که چهار نوع عشق در آن بررسی شده است. چند بار اجرا شد و بعد خانم مریم معترف با برداشتی آزاد از آن نمایش «آهوان و آدم‌ها» را در تئاتر شهر به صحنه برد که بد بود. دو بار هم «دلی بای و آهو» به چاپ رسید.

«دلی بای و آهو» نمایشنامه‌ای است که از زمین شروع می‌شود و بعد آرام آرام اوج می‌گیرد و در پایان با یک تابلو به افسانه‌ها می‌پیوندد. بسیاری که درباره‌این نمایشنامه چیزی نوشتند خیال کردند این یک افسانه ترکمنی است که من آن را بازنویسی کرده‌ام. اما اینطور نبود. کل کار، ساخته ذهن خودم است. من البته اعتراضی نکردم و گذاشتم که بگویند این کار بر اساس یک افسانه نوشته شده.

و نمایشنامه دیگرم که پایان‌نامه دانشجویی‌ام بود «وَرگ» (بر وزن برگ) به معنای گرگ، سقوط انسانی عشایری است که به پدرکشی منجر می‌شود. دو بار اجرا شد و یکبار به چاپ رسید.

و آخرین نمایشنامه‌ام که تا دم چاپ رفت و اجازه نگرفت «آونگ خاطره‌های ما» نام دارد. حسین عاطفی حتا چهار ماه روی آن کار کرد که اجرایش کند، اما اجازه نیافت و درست در روزهای دادگاهم بود که کار خوابید.

بقیه نمایشنامه‌ها در زمان دانشجویی نوشته شده که اگر بخواهم چاپشان کنم باید دوباره روی آنها کار کنم. و متأسفانه ‌اینجا ندارمشان. همه در ایران جا مانده است. ۹ نمایشنامه با عنوان‌های «ماه نخشب»، «زیر این طاق کبود» (که نزدیک بود به اخراجم از دانشگاه منجر شود)، «جدول»، «یوسف زیبای من» و…

س: خانواده، دوستان و آشنایانتان چه نقشی در فعالیت ادبی شما داشته‌اند؟

ج: در محیط زندگی من همیشه همه چیز وجود داشته، مثل بقیه، اما اینکه کودکی از سه سالگی خود را وابسته به افسانه‌های مادربزرگ می‌کند، و مادربزرگ را وابسته به ‌اینکه هر شب باید افسانه بگوید، کودک شش ساله‌ای که مادرش را وادار می‌کند تا برایش امیر ارسلان نامدار و سعدی و حافظ بخواند، کودکی که به خاطر تنهایی وحشتناکش با دوست‌های خیالیش بازی می‌کند و حرف می‌زند، احتمالا یک درد بی‌درمانی داشته که بعدها به‌این روز افتاده است.

من از هفت سالگی تا ده سالگی– چهار سال- ناچار شدم به خاطر مادربزرگ تنهایم در بازارچه نایب السلطنه در خانه‌ای که متولد شده بودم بمانم و خانواده‌ام به خانه جدیدشان رفتند. روزها به مدرسه می‌رفتم و نمی‌دانستم با «زمان» چه کنم. روز تمام نمی‌شد و شب پایانی نداشت. گاهی مادربزرگم را در چادر سفید می‌دیدم که مشغول قدقامت نماز بود. گاه ساعت لنگری سرسرا می‌گفت دنگ دنگ دنگ، و گاه کلاغ‌های سیاه خدا روی کاج می‌نشستند و می‌گفتند: «برف، برف».

گاهی به پشت بام می‌رفتم و از کنار خرپشته به حیاط خانه شازده نگاه می‌کردم که دختر تنهای شازده ساعت‌ها روی تاب می‌رفت و می‌آمد. و من عاشق او شده بودم. بعدها فهمیدم که شوهرش روزها در خانه را قفل می‌کند و می‌رود تا شازده خانم روی تاب بنشیند.

گاهی همسایه آنطرفی که پاسبان چاقی بود با زنش دعوا می‌کرد و چقدر ظرف شکسته می‌شد. گاهی داشتم با مادربزرگم شام می‌خوردم و هفته‌ای یکبار زنی به نام خَنسا مرا به خانه‌مان می‌برد و من یک روز آخر هفته را با مادر و خواهرها و برادرهایم می‌گذراندم.

تابستان هم پدربزرگم (میرزا حسن رییس) به دادم می‌رسید و مرا به سنگسر می‌برد (در خانه جدّ پدری هرگز تنها نبودم) در باغات درگزین خوش بودم، در وفور نعمت، میوه، انواع حیوانات، مجله، کتاب، چشمه، رودخانه، عمو و بچه‌هایش.

پدربزرگم هر شب کتاب می‌خواند و گاه برای من هم می‌خواند. مادربزرگم افسانه می‌گفت، آسمان پر از ستاره می‌شد و هر کدام از ستاره‌ها افسانه‌ای داشتند.

بعدها (از کلاس چهارم) که به خانواده پیوستم کلکم کنده شده بود. شاگرد اول همیشگی مدرسه بودم و دیگر از مسائل دیگر فاصله گرفته بودم. دوره دبیرستان ناچار بودم یکی از مغازه‌های پدرم را اداره کنم و شب‌ها درس بخوانم. ریاضی می‌خواندم، اما خوره کتاب داشتم. بعدتر موسیقی هم سر و کله‌اش در زندگیم پیدا شد. هجده ساله بودم که اولین داستانم در روزنامه کیهان چاپ شد.

همه جور رفیقی داشتم. همه چیز را تجربه کردم. به سربازی رفتم. به دانشگاه رفتم. با نویسندگان و شاعران معاصر آشنا شدم. و حالا تنها ارزش مثبتی که در خودم می‌شناسم، همین جاذبه داستانی است. من استادان زیادی به خود دیده‌ام. خوانده‌ام. نوشته‌ام. و از هر چیزی به نفع «رمان» استفاده کرده‌ام. هیچ چیزی به‌اندازه رمان در دنیا برایم ارزش نداشته و ندارد. بنابراین همه در این راه نقش داشته‌اند. از سرکوب، کتک، بازجویی، تبعید، و فشار «داستان» ساختم. همه چیز در من نقش داشته، اما من از بازجویم ممنون نیستم که باعث شد فلان بخش رمانم را خلق کنم. از فلان آدم عقب افتاده مدعی سیاست هم در تبعید تشکر نمی‌کنم که باعث شد تصویری نو بسازم برای ادبیات. از جامعه و فرهنگم ممنونم که چنین دستاوردی ساخته است. من به فرهنگ ملی‌مان افتخار می‌کنم که می‌تواند سربلند کنار فرهنگ جهانی بایستد و حضور زیبایش را ابلاغ کند.

س: از کار روزنامه‌نگاریتان بگویید.

ج: حرفه روزنامه‌نگاری تنها آرزوی کودکیم بود. در یکی از سرمقاله‌هایم خطاب به مسئولان حکومت در اثبات اینکه ما قصد احراز قدرت و حکومت نداریم، و آنچه می‌نویسیم و می‌گوییم به خاطر ذات حرفه‌مان است، نوشتم: «من مثل خیلی از همکلاسی‌هایم هرگز آرزو نداشتم که شاه بشوم، می‌می‌خواستم روزنامه‌نگار بشوم.»

این کار گرچه ژورنالیسم ادبی و نوعی روزنامه‌نگاری است، اما روزنامه‌نگاری یک تخصص و شغل است که من آن را تجربه نکرده‌ام. شاملو هم زمانی این نوع تجربه را داشته است. شاید به دلیل نیاز تاریخی ناچار به چنین کاری شده است. این نوع ژورنالیسم ادبی که در ایران به ژورنالیسم سیاسی ختم می‌شود، پاسخ به یک احساس نیاز است.

من رمان می‌نوشتم. اما جامعه ما فاقد حزب سیاسی بود. برخی از ما پا به میدان گذاشتیم تا جوری خلاء موجود را پر کنیم. رمان نوشتن در جامعه‌ای که در اولین قدم‌های حقوق انسانی و نشر و غیره زیر صفر مانده بود، چه فایده‌ای داشت؟ بسیاری از شاعران و نویسندگان ایران در همین قرن چنین چیزی را تجربه کرده بودند. بسیاری نیز در غرب چنین تجربه‌ای را از سر گذراندند. من هم به دو دلیل وارد این عرصه شدم. یکی آرزوی کودکیم که دلم می‌خواست نانم را از این حرفه به دست بیاورم، و دیگر احساس نیاز شدید جامعه‌ام. و برای گرفتن «امتیاز» نشریه که «حق» من بود، پنج سال دویدم.

نیمی‌از وقت من البته در تجربه مطبوعاتی سوخت. به خاطر اینکه من تجربه حزبی و صرفا سیاسی نداشتم. بخش عظیمی‌ از سال‌های خلاقیت من صرف خنثی‌سازی توطئه‌هایی شد که دوست و دشمن می‌چیدند. تک و تنها بودم. به جایی وابسته نبودم. لت و پار شدم. مورد حسد و بُخل قرار گرفتم. و البته بسیار چیزها یاد گرفتم. اما در تمام این سال‌ها هرگز با توپ کسی بازی نکردم و روی دل خودم راه رفتم.

در کنار روزنامه‌نگاری از همان آغاز «جریان‌سازی» را نیز پیش گرفتم و فکر می‌کنم چند کار مهم در تاریخ مطبوعات انجام داده‌ام: جایزه ادبی سال، محفل‌های ادبی، طرح موضوع کانون نویسندگان، مبارزه با سانسور، و مطرح کردن چهره‌های تازه و ادبیات مدرن امروز.

همه‌این مسائل برای اولین بار مطرح می‌شد و البته خیلی دشوار بود. مبارزه با سانسور و از طرف دیگر شکستن حریم بزرگانی که سایه سنگین‌شان را کنار نمی‌کشیدند تا چهره تازه‌ای نمود کند. ما باید با حفظ حرمت این مثلا ده بزرگ مشهور، به‌ایشان می‌گفتیم: بی‌زحمت کمی‌ مهربان‌تر بنشینید تا این خانم یا این آقا هم بیاید بالا.

معرفی حدود چهل چهره ماندنی آنقدر سخت بود که وقتی بار اول مجله‌ام توقیف شد، تازه فهمیدم چقدر تنها هستم. و روز دادگاهم یکی از این بزرگانی که ظاهرا با من دوستی هم داشت و در همان دوره مطالبش را در مجله‌ام چاپ می‌کرد، در جمعی گفته بود: «این دادگاه یک سیاه‌بازی است. حکومت دارد معروفی را برابر ما گنده می‌کند.»

من معتقدم اگر معروفی را دوست ساخته باشد، سمفونی مردگان را ملت ساخته است. گردون با صدای نفس‌های نویسندگان آن زنده است. این مجله مال من نیست، مال نویسندگان معاصر ایران است. قطاری است که با هزاران مسافر فرهیخته که من فقط راننده‌اش بوده‌ام.

متأسفانه‌این قطار در تونل تاریک سرکوب آزادی و اندیشه، بر روی ریل تبعید افتاد. اما اگر چنین هم نمی‌شد، من الان وجود نداشتم.

با این حال منِ نوعی نه آغاز ادبیات و مطبوعات هستم، و نه پایان آن. اما محکم سر جای خود ایستاده‌ام. و هنوز هم دلم می‌خواهد نانم را از راه روزنامه‌نگاری در بیاورم.

س: فکر می‌کنید چرا برخی از ایرانیان خارج کشور که روزنامه‌ها و نشریات چاپ داخل را با همه محدودیت‌هایی که در آنها وجود دارد، در هوا می‌قاپند، ولی به نشریات خارج کشور که به دور از محدودیت‌های منتشر می‌شوند، این چنین بی‌اعتنا هستند؟

ج: از اینکه جمعیت میلیونی و مدعی خارج از کشور تیراژ کتابی حدود پانصد نسخه دارد، باید زارزار گریست. اما اینکه چرا مجله‌ای با شهرت گردون نتوانست سر پا بماند، شاید به خاطر شاخک‌ها و شاخ‌های تیزش بود. گردون شاخ‌های تیزی داشت که رژیم و بسیاری از پیروان ایدئولوژی از آن نفرت داشتند تا جایی که وزارت اطلاعات از ساده‌ترین و بهترین شیوه‌اش سود جُست تا در بخش‌هایی از اروپا آن را تحریم کند. اما نه با زبان خودش، بلکه از زبان موج‌سواران بی‌عمق استفاده کرد تا آنها گردون را تحریم کنند.

س: «گردون» چه سرنوشتی پیدا کرده؟

ج: بسیاری از مراکز پخش عملا از پرداخت پول مجلات طفره رفتند که در یکی دو موردش حرکت سازمانی بود (بعدها راجع به آنها حرف خواهم زد) و من ناچار شدم فعلا تعطیل کنم. چیزی حدود هشتاد هزار مارک هزینه کردم و باز هم تک و تنها وسط میدان «من چکنم» ماندم.

اما مگر «ایرانشهر» شاملو یا «الفبا»ی ساعدی در این فضا توانستند کاری بکنند؟ شاملو در «ایرانشهر»ش شکست خورد. و سال‌ها بعد آدم دیگری به نام معروفی بی آنکه از این شکست چیزی بداند، تجربه شکست را تکرار کرد. نمی‌دانم.

حالا زندگی تبعیدیم را به پیش می‌برم و منتظرم امکانی دیگر به دست آورم تا دوباره به حرفه دلخواهم برگردم و مجله را منتشر کنم. اما این بار می‌دانم چه کنم.

در این چهار سال ۱۴ کتاب از نویسندگان معاصر چاپ کرده‌ام و ده شماره مجله و تعدادی مقاله در نشریات آلمانی.

س: از خودتان بگویید. خود را چگونه می‌بینید؟

ج: عاشق نوشتن در تنهایی، و کار جمعی‌ام. از سازماندهی و جریان‌سازی در حرفه‌ام لذت می‌برم. تولید و خلاقیت، کار مشقت‌بار تنهایی است. اما با سازماندهی و جریان‌سازی می‌توان مجموعه‌ای را به حرکت در آورد که تأثیرگذار باشد. من هرگز نتوانستم گوشه‌ای بنشینم و ماستم را بخورم. دلم می‌خواهد مثل پدربزرگ و پدرم دور سفره‌ای بزرگ با دیگران بنشینم.

تا کنون ده‌ها کتاب از نویسندگان مختلف انتشار داده‌ام. شصت و دو شماره «گردون»، سه شماره «آینده‌اندیشه»، سه شماره فصلنامه موسیقی «آهنگ». و نیز یکی از فعالان و بنیانگذاران جمع مشورتی کانون نویسندگان ایران در دوره سوم بوده‌ام.

یازده سال به عنوان دبیر ادبیات در دبیرستان‌های تهران خدمت کرده‌ام. و بعد به خاطر انتشار گردون از آموزش و پرورش اخراج شدم. چند دوره داستان‌نویسی را اداره کرده‌ام. و تا این لحظه، وقتی به پشت سرم بر می‌گردم همه‌اش کار بوده است و کار.

فراز و نشیب‌های فراوان، موفقیت، شکست، امید، یأس، خطر، کابوس و مواجهه با مرگ بخش اعظمی ‌از عمر مرا می‌پوشاند. اما از هیچ چیزی پشیمان نیستم. در تاریخ مطبوعات کشورم نقش دارم. در ادبیات داستانی ایران حضور دارم و با دست‌های خودم همین حد را ساخته‌ام.

از سیزده سالگی وارد بازار و کار شدم. روزها کار و شب‌ها درس. کارهایی مثل عطاری، طلاسازی، فروشندگی، نجاری و… و با اینکه در خانواده نسبتا مرفهی بزرگ شدم ولی خوشبختانه از نوجوانی باید سرد و گرم روزگار را می‌شناختم و از نوزده سالگی نانم را خودم در می‌آوردم.

از هجده سالگی جذب نویسندگان و روشنفکران شدم. و هرگز عضو یا هوادار حزب یا سازمان یا چیزی نبودم. شاید جمع کانونی نویسندگان برایم کافی بوده است. رفاقت با محمد  محمدعلی، م.ع. سپانلو، اسلام کاظمیه، هوشنگ گلشیری در سال‌های جوانی آنقدر برایم ارزش داشت که همیشه قدرش را می‌دانم.

بعدها احمد شاملو، سیمین دانشور، و اسماعیل جمشیدی در زندگی ادبی و مطبوعاتی‌ام نقش پر رنگی داشتند. پدرم در مقاومت و مبارزه و در راهی که پیش گرفته‌ام همیشه یاور و پشتیبانم بوده و هست. در تمام این سال‌ها مدام زمزمه کرده است: نشکنی، جا نزنی، نفروشی، مبادا بترسی.

همکاری و رفاقت با جمع کثیری نویسنده و شاعر و نقاش و فیلمساز و روزنامه‌نگار و سینماگر و روشنفکر به زندگی من معنا می‌دهد. و «انسان» محور کارها و اندیشه‌های من است. با بلندپروازی عقاب‌وار، و نه چون زاغ در سطح چرخیدن.

س: و رمان‌هایتان را؟

ج: از رمان‌هایم چه بگویم؟ به قصد ماندگاری پا به عرصه گذاشته‌ام و با تمام قوایم به آنها پرداخته‌ام. لحن و سبک خود را ایجاد کرده‌ام و  معتقدم اگر لیاقت داشته باشند، به تمام زبان‌ها و به تمام خانه‌ها راه خواهند یافت، وگرنه لابد مثل شهاب خواهند سوخت و از چرخه به بیرون پرتاب خواهند شد.

اما هرگز، هرگز دنبال رمان‌هایم راه نیفتاده‌ام و از کسی نخواسته‌ام که آنها را بخواند یا نقد کند یا چنین چیزهایی. نویسنده تا زمانی که می‌نویسد، تمام حقوق آن اثر را داراست، اما زمانی که انتشارش داد، دیگر مثل بقیه فقط حق مساوی دارد. باید از پشتش برود کنار.

درد خلق و زایش اثر آنقدر لذت‌بخش است که حتا چاپ آن آدم را خوشحال نمی‌کند.

س: به آثار کدام یک از نویسندگان ایرانی و خارجی علاقه دارید؟

ج: از معاصران ایرانی، هدایت، چوبک، ساعدی، گلستان، م.ف.فرزانه، گلشیری، مهشید امیرشاهی، محمدرضا صفدری، رضا قاسمی، محمد کشاورز، بهرام حیدری، سیمین دانشور، پیمان هوشمندزاده، فرخنده آقایی، فرشته ساری و عده‌ای دیگر که الان ممکن است نامشان در خاطرم نباشدف کارهای خوب خوانده‌ام و دوست دارم. ولی مثلا از دو رمان آخر گلشیری خوشم نیامد: «آینه‌های دردار» و «جن نامه». یا مثلا از «جای خالی سلوچ» دولت آبادی خوشم می‌آید. با همه‌این حرف‌ها تقریبا کار معاصران را خوانده‌ام یا خواهم خواند. نقدهای حورا یاوری، عباس میلانی، حسن تهرانچیان، اسد سیف، پرویز حسینی و محمدعلی سپانلو به ادبیات معاصر می‌افزاید. بدین خاطر می‌گویم که برخی کارها در این زمینه شوخی است. مثل نقدهایی که محمد بهارلو و مهدی استعدادی شاد می‌نویسند.

از نویسندگان خارجی نیز خیلی‌ها را دوست دارم: تنسی ویلیامز، برنارد مالامور، همینگوی، سالینجر، فالکنر، یوجین اونیل، ای.ال. دکتروف،‌هاینریش بُل، گونتر گراس، توماس مان، استاندال، بالزاک، یونسکو، امیل زولا، پروست، سارتر، کامو، مالرو، دوراس، داستایوفسکی، چخوف، بولگاکف، ویلیام باتلرییتس، جان میلنگتون سینگ، جیمز جویس، بکت، شون اوکیسی، ویرجینیا وولف، شکسپیر، ایشی گورو، آرتور کوستلر، مارکز، بورخس، خوان رولفو و بسیاری دیگر که الان به خاطر ندارم. یا مثلا «در خیابان مینتولاسا» اثر میرچا الیاده را خیلی پسندیدم. از کارهای جوزف کنراد و میلان کوندرا و خیلی‌های دیگر خوشم نمی‌آید. اما بسیار چیزها از ویلیامز، اونیل، کامو و سارتر یاد گرفته‌ام. «ناتوردشت» سالینجر (با ترجمه احمد کریمی‌حکاک) یکی از لذت‌بخش‌ترین آثار این قرن است (که متأسفانه چند سالی است آن را ندارم و از خواندنش محرومم). همچنین «گزارش یک مرگ» مارکز شاهکار اوست. یا مثلا «مرگ، کسب و کار من است» اثر روبر مرل با ترجمه احمد شاملو. «خوابگردها» اثر کوستلر و… واقعا چقدر کتاب خوب وجود دارد! ایبسن، استریندبرگ، دینو بوتزاتی، ماریو وارگاس یوسا، اُمبرتو اِکو، فیتزجرالد، بشویش سینگر، فیلیپ راث، سال بلو، دانلد بارتلمی، گراهام گرین، کافکا و ده‌ها نویسنده دیگر. و تازه، هنوز از شاعران حرفی نزده‌ام که به همین نسبت کار شاعران داخل و خارج را می‌خوانم.

س: کدام یک از رمان‌های شما به زبان‌های دیگر ترجمه شده‌اند؟

ج: سمفونی مردگان در سال ۱۹۹۶ و پیکر فرهاد با عنوان  Die dunkle Seite در سال ۱۹۹۸ توسط انتشارات اینزل چاپ شدند و رشته تسبیح، مجموعه داستان با عنوان Die Gebetskette به وسیله دانشگاه بامبرگ چاپ شد. و در سال ۱۹۹۸ سمفونی مردگان به صورت کتاب جیبی در انتشارات سورکامپ تجدید چاپ شد.

س: در این مدتی که در خارج کشور بسر می‌برید، آیا با محفل‌های ادبی «فرنگ» سر و کار داشته‌اید؟

ج: بله، و با بسیاری از محفل‌های ادبی، هنری و فرهنگی فرنگ کار کرده ام و عضو P.E.N. بین المللی هستم.

س: برخورد فرنگی‌ها با ادبیات ما چگونه است؟

ج: برخورد اهل خرد و روشنفکران ایرانی و فرهنگی با  ادبیات ما جدی، سازنده و سرشار از تفاهم بوده است. به عنوان مثال از خودم که شروع کنم، نامه‌ای به گونتر گراس نوشتم، از طرف کسانی که درد اندیشه دارند، واکنش‌هایی نشان داده شد. چند مقاله درباره آن نوشتند. بیش از صد نامه از نویسندگان و روشنفکران آلمان دریافت کردم. و هنوز هم ماجرا به خصوص در میان روشنفکران آلمانی ادامه دارد. و یا کتاب سمفونی مردگان که در استان‌های شرقی آلمان کتاب درسی شده و بر اساس این کتاب و نامه‌ای که به گونتر گراس نوشتم، کنکوری در آلمان برگزار خواهد شد و پانصد دانش‌آموز که اثری هنری از این دستمایه به وجود آورند، جوایزی دریافت خواهند کرد. خود گونتر گراس هم در دیداری که داشتیم گفت از نامه خیلی خوشش آمده. ولی پاسخی ننوشته است. و من به او گفتم برای پاسخ، آن نامه را ننوشته بودم.

سعید میرهادی، شاعر ایرانی، پرزیدنت پن آلمان شده است و سال‌هاست که کتاب‌هایش در آلمان به چاپ‌های چندم می‌رسد و به همین چند مثال کافی است تا بدانیم که اگر کاری عرضه کنیم، با کار ما برخورد جدی و احترام آمیز خواهند کرد. ولی از این خاطره‌های تکراری نباید غافل شد که روزی نویسنده‌ای به داستایوفسکی گفت: «چرا کتاب‌های مرا نمی‌خرند؟» داستایوفسکی پاسخ داد: «تو یک شاهکار بنویس، همه کتاب‌هایت را می‌خرند.»

س: داستان‌نویسی امروز ایران را چگونه می‌بینید؟ چه در ایران و چه در خارج کشور…

ج: داستان‌نویسی ایران، چه در داخل و چه در خارج، همواره رو به صعود و اوج داشته است. و به همین دلیل به بازار جهانی هم راه پیدا کرده و جاهای بهتری خواهد یافت.

زمینه‌های این ادبیات را– سوای ادبیات کلاسیک ایران و ادبیات جهانی- اگر از بوف کور آغاز کنیم، گلستان و شاملو و گلشیری و فروغ و بسیاری دیگر آماده کرده‌اند. وقتی پشت میز می‌نشینم تا رمان بنویسم احساس می‌کنم یک لشکر آدم فاخر پشت سرم ایستاده‌اند و به کارم نظر دارند. حالا دیگر این را سال‌هاست گذرانده‌ام تا: «ببینیم چخوف چه کرده که ما نکنیم، و همینگوی چه نکرده که ما بکنیم.»

بسیاری مرزها هنوز کشف نشده، بسیاری از مسائل بشری هنوز «داستان» نشده است. کافی است جای دوربین نگاه به اشیا را عوض کنیم و شیئی را در وضعیتی دیگر یا به شکل دیگر ببینیم. اما اینکه چقدر نور به آن بتابانیم، بستگی به‌این دارد که چه می‌خواهیم ببینیم.

س: چرا ما در بازار جهانی کالای نسبتا پرفروش ادبیات جایی نداریم؟

ج: بدون «جا» هم نیستیم. اما چرا مثل آمریکای لاتینی‌ها یا فرانسوی‌ها جاهای زیادی را نگرفته‌ایم، به چند علت است. نخست اینکه باید به شکل  موج حرکت کنیم. یکباره چند نویسنده را در کشوری ترجمه و معرفی کنیم. دوم اینکه کاری نداشته باشیم به خوب بودن یا بد بودن اخلاق یا شخصیت آقای گلشیری. اگر کارش خوب بود، به کار فکر کنیم. «شازده احتجاب» یا «بوف کور» یا «سمفونی مردگان» ربطی به نویسندگان آنها ندارد. این آثار دستاورد تاریخ ادبیات ایران است.

چند سال پیش، دبیر تحریریه یکی از مجلات به دفتر گردون آمده بود. اسماعیل جمشیدی به او گفت: «از همه چیز بگذریم، چرا راجع به رمان‌های عباس چیزی نمی‌نویسید؟ حتا یک خبر هم نمی‌زنید.» آن دبیر تحریریه محترم گفت: «عباس زیادی گنده شده.» و درست در زمانی که من درگیر بازجویی و دادگاه بودم، همین آدم در اروپا، در سخنرانی‌هایش مرا اطلاعاتی معرفی کرده بود!

ما این هستیم، در معیار داخلی. و همین هستیم در معیار جهانی.

آیا به قول خواجه حافظ: عالمی ‌دیگر بباید ساخت وز نو آدمی؟ یا به قول برشت، خلق جدیدی باید ساخت؟ نه. اندیشه حقیر را نباید بار داد و غنی کرد. اینهمه می‌نویسیم، حرف می‌زنیم، می‌خوانیم و پس از پنجاه سال کار، بالاخره باید «آدم» بشویم. نه با شلاق کسی آدم می‌شود و نه با نوازش. شاید آدم با خواندن کتاب و شنیدن موسیقی و دیدن نقاشی آدم شود. گاهی تماشای یک فیلم هم بد نیست، و گاه قدم زدن در هوای آزاد.

مثل فلان نویسنده عقب افتاده کشورم که هروقت جایی حرفی از من به میان می‌آید، می‌گوید: «معروفی بررس کتاب در وزارت ارشاد بوده است.» بالاخره یک نفر روزی به او خواهد گفت: «عقب افتاده! چرا اتهام می‌زنی؟ چرا اینقدر حقیری، احمق!»

یکی از غم‌انگیزترین خاطرات عمرم همین است که وقتی وارد آلمان شدم، متوجه شدم به وسیله همکارانم یا دوستانم، قبلا مخدوش شده بودم. و هرگز دلیلش را نفهمیدم. با این حال برایم مهم نیست. بالاخره نشخوارکنندگان باید ذهنشان با چیزی بچرخد. ورنه، انسان متمدن با سند و مدرک حرف می‌زند، محکم حرف می‌زند، و نمی‌رود در پشت و پسله نشخوار کند.

س: در حال حاضر چه می‌کنید؟ آیا رمانی در دست نوشتن دارید؟

ج: در حال حاضر دارم رمان «راه بیفت، عزیزم» را می‌نویسم. رمانی در فضای آلمان، درباره دیوار برلین، و همه دیوارها. یک رمان عاشقانه و آلمانی.

س: الان پس از گذشت چندین سال، چه ارزیابی از خروجتان از ایران دارید؟

ج: اگر اینجا نبودم، اصلا دیگر نبودم. می‌دانید، من هیچوقت به زندگی در خارج از کشور فکر نکرده بودم. داشتم کارم را می‌کردم، مجله‌ام را انتشار می‌دادم و زندگیم پر از شور و کار و هیجان بود. اما نشد. و در تبعید هم با خوش‌بینی و آغوش باز به سوی اپوزیسیون رفتم که کنارشان بایستم و صدای اعتراض‌شان باشم، اما با همان سرعتی که آمده بودم گریختم و به زیرزمین خودم پناه بردم. دو سالی می‌شود که دوره «تبعید» در تبعید را می‌گذرانم و حالا دارم تلاش می‌کنم با جهان و ادبیات جهانی و فضای جهانی خود را هماهنگ کنم. اگر اتفاقی برایم نیفتد، قول می‌دهم آنقدر تلاش کنم که اتفاقی برای ادبیات ما رخ دهد. قول می‌دهم.

س: موافقید خلاصه‌ای از این گفتگو در کیهان (لندن) چاپ شود؟

ج: صاحب اختیارید.


* برخی نوشته‌اند که سکوت من در برابر برخی نوشته‌ها علامت «رضا» است. اما راستش آن برخی در اندازه‌های پاسخ نیستند. در پرسش‌های دقیق شما این فرصت به دست آمد که در باب «حقیراندیشی» طرح موضوع کنم. خیلی حرف زدم، ببخشید.

لینک کوتاه شده این نوشته:
https://kayhan.london/fa/?p=208991

دیدگاه خود را درباره این مطلب با ما و دیگران در میان بگذارید (لطفا کوتاه بنویسید):