سخنرانی دکتر ایرج امامی در کانون ایران: سه جریان در تئاتر دهه‌ی ۴۰ و ۵۰ خورشیدی

پنج شنبه ۵ مرداد ۱۳۹۶ برابر با ۲۷ ژوئیه ۲۰۱۷


(+عکس) جمعه هفته گذشته در کانون ایران، دکتر ایرج امامی درباره دورهای خاص از تئاتر ایران سخنرانی کرد. سخنران درابتدا مشخص کرد که بحث او نه کلیت تاریخ تئاتر در ایران بلکه صرفاً بر دو دهه‌ی ۴۰ و ۵۰ خورشیدی متمرکز است.

دکتر رضا قاسمی مدیر کانون ایران و دکتر ایرج امامی

به نظر دکتر امامی، تئاتر ایران در آن دوره‌ی تاریخی به سه شاخه تقسیم می‌شود: ۱) فرهنگ تئاتر علمی. ۲) فرهنگ تئاتری بومی ‌و ۳) فرهنگ تئاتری غربی.  شاخه‌ی فرهنگ تئاتری علمی در فعالیت نوشین و بعد از سال ۳۲ در تئاتر آناهیتا و در اواسط دهه‌ی ۴۰ در تئاتر کسری، که محمد علی جعفری همراه با لرتا- همسر نوشین که از مسکو برگشته بود– بنا نهاده بود متبلور بود. «اولین نمایشی هم که در تئاتر کسری اجرا شد «ازدواج به سبک ایتالیایی» بود که کار درخشانی بود. فکر کنم از اولین کارهایی بود که مسعود اسدالهی نوجوان در آن بازی می‌کرد».

دکتر رضا قاسمی مدیر کانون ایران در لندن و دکتر ایرج امامی

این جریان در ادامه‌ی خود می‌رسد به انجمن تئاتر ایران که بیشتر شامل فعالانی بود که از تئاتر آناهیتا جدا شده بودند. «اکثر اینها عقاید چپ داشتند و بخشی از آنها هم- بعدها فهمیدیم- فعال سیاسی و هوادار سازمان چریک‌های فدایی خلق بودند. انجمن تئاتر ایران با کاری از آرتور میلر با نام «حادثه در ویشی» کارش را شروع کرد. از دیگر کارهایی که این انجمن اجرا کرد می‌توان از «آموزگاران»  نوشته‌ی  محسن یلفانی و «تراکتور» نوشته‌ی نصرت نویدی نام برد.

دکتر ایرج امامی: نمایش مدرن بسیاری از عناصر خود را از نمایش‌های سنتی ما گرفته است

دکتر امامی افزود، او که  با انجمن تئاتر ایران همکاری می‌کرده، درزمان نمایش «تراکتور» دیگر از آن جدا شده بود. او بعدها روی انجمن تئاتر ایران بررسی‌هایی انجام داده و به این نتیجه رسیده است که: «فعالیتِ آن و بخصوص سعید سلطانپور بی تاثیر از شیوه‌ی کارداریو فو نبود. داریو فو نمایشنامه‌نویس و کارگردانِ آنارشیست ایتالیاییِ تئاتر بود. سلطانپور نمایش «کارگر ایران ناسیونال»  را، که بعد از انقلاب در خیابان اجرا کرد، متاثر از کارهایِ این نویسنده‌ی ایتالیایی بود.  فو عمداً طوری می‌کرد که پلیس او را در حین نمایش خیابانی دستگیر کند  تا  سر و صدا شود و این خبر در روزنامه ها منعکس شود و برایش تبلیغ شود. البته من نمی‌گویم که سعید سلطان پور از فو به صورت مکانیکی تقلید می‌ کرد ولی از فو تاثیر یافته بود. اضافه کنم که در بیشتر کارهای انجمن تئاتر ایران شعارهای سیاسی کم نبود.»

«حادثه در ویشی» اجرای «انجمن تئاتر ایران»

اما در مورد فرهنگ تئاتر بومی که تمرکز اصلی سخنرانی او بود دکتر امامی گفت که «مرحله‌ی تکامل یافته‌تر تئاتر سنتی و نشأت گرفته از  گونه‌های نمایشی مانند تئاتر خیابانی، نقالی، پرده‌خوانی، شاهنامه‌خوانی، زورخانه، تعزیه، شمایل‌گردانی، معرکه‌گیری، شهر فرنگ، خیمه شب بازی و تئاتر عروسکی بود. یعنی همه این عناصر برای تئاتر بومی دست‌مایه بودند. از کارهایِ شاخصی که در این جرگه هستند می‌توان از «پهلوان اکبر می‌میرد» اثر بهرام بیضایی  و «افعی طلایی» از علی نصیریان  نام برد. اداره‌ی تئاتر و وزارت فرهنگ با حمایت از این تئاتر می‌خواست بگوید که ما در ایران سنت‌های نمایشی داشتیم و تلاش می‌کرد تئاتر بومی را رشد دهد. به این ترتیب، درسال ۱۳۴۳ اعلام شد که هر نمایشنامه‌ای که مورد تایید شورای اداره‌ی تئاتر قرار گیرد- که در زیر خواهم گفت که از چه کسانی تشکیل شده بود- به نویسنده‌ی آن مبلغ ۵ هزار تومان جایزه داده می‌شود. این مبلغ در آن زمان بسیار زیاد بود. به دنبال این هم درسال ۱۳۴۴ تئاتر ۲۵ شهریور با نمایش «امیر ارسلان» اثر پرویز کاردان، افتتاح شد که نمایشی به سبک روحوضی و تخته حوضی بود و از عناصرِ مدرنی هم دراین نمایش استفاده شده بود.»

دکتر  امامی ادامه داد:‌ «اداره‌ی تئاتر شرط گذاشته بود که تمام نمایش‌هایی که در ۲۵ شهریور اجرا می‌شدند حتماً باید از نمایش‌نویسان ایرانی، چه جدید و چه قدیمی، مانند میرزای تبریزی و آخوندزاده باشند. زنجیره‌ی کارهای نویسندگان ایرانی ادامه داشت و نمایش‌هایی مانند «سیاه زنگی، مرد فرنگی» که کار دوم پرویزکاردان بود و تحت تاثیرِ قصه‌هایِ فولکلوریک بود و جنبه‌های سیاسی معاصر هم  داشت روی صحنه آمدند. در این نمایش زنی زیبا  که خانم فخری خوروش نقش‌اش را بازی می‌کرد نماد ایران بود و هفت کچل- که از قصه‌ی هفت کچل قدیمی ‌گرفته شده بود- خواستگار او بودند. یک مرد فرنگی پیدا می‌شد و می‌خواست او را به عقد این  هفت کچل درآورد. این هفت کچل نیز نمادِ شرکت‌هایِ بزرگ نفتی بودند که به هفت خواهران معروف بودند و نفت ایران را می‌خریدند و می‌بردند. البته این موضوع را کارگردان و ما بازیگران می‌دانستیم. تماشاگر عادی  که می‌آمد سرگرم شود آن را بیشتر یک نمایش روحوضی خنده‌دار می‌دید. دیگر نمایش معروف در این شمار، نمایش «سلطان مار»  اثر بهرام بیضایی است که همان قصه‌ی قدیمی ‌پادشاهی است که سیب می‌خورد و بچه‌دار نمی‌شود و وقتی هم که بچه‌دارمی‌شود بچه‌اش مانند مار در می‌آید. این نمایش هم به صورت سنتی و روحوضی اجرا می‌شد.»

«رزق» نوشته‌ی نصرت نویدی به کارگردانی جعفر والی و بازیگری محمود دولت‌آبادی و ایرج امامی

ایرج امامی در ادامه تاکید کرد مهم‌ترین خدمت اداره تئاتر در آن دوره را در آن می‌بیند که چند کار بزرگ نمایشی نوشته شدند و اساساً نمایش‌نامه‌نویسی در ایران از آن دوره شروع شد. نویسندگانی مانند بهرام بیضایی، نصرت نویدی، اکبر رادی، علی نصیریان، غلامحسین ساعدی و خود اوهم آثار زیاد نمایشی خلق کردند.

در مورد نحوه‌ی تایید و روی صحنه رفتن نمایشنامه‌های نویسندگان وطنی ایرج امامی گفت که «در اداره‌ی تئاتر شورایی بود مرکب از عظمت ژانتی، عزت‌الله انتظامی، علی نصیریان، عباس جوانمرد و داود رشیدی که کیفیت و ارزش‌های هنری نمایش‌نامه‌های تسلیم شده را بررسی می‌کردند. آنها در مورد محتوای سیاسی نمایشنامه‌ها اظهار نظر و یا احیاناً موانعی ایجاد نمی‌کردند. یک افسر شهربانی  که جامعه‌شناسی خوانده بود ماهی یک‌بار می‌آمد و نمایشنامه‌ها را از این نظر بررسی می‌کرد و به شورا اطلاع می‌داد که آیا نمایش قابل اجراست یا نه و شورا هم می‌آمد با ما مطرح می‌کرد.

تجربه‌ی شخصی من آن بود که بیش از ۹۰ درصد نمایشنامه‌هایی که برای تایید ارایه می‌شدند وقتی شورا با بررسی بر آنها صحه می‌گذاشت، بدون شک نمایش‌ها اجرا می‌شدند. اگر احیاناً مسائلی بود این مسائل را بعداً با نمایشنامه‌نویس و کارگردان‌ها در میان می‌گذاشتند. حتی موقعی که آقای غلامحسین ساعدی از نظر سیاسی زیر فشار ساواک بود نمایش‌اش، یعنی «دیکته و زاویه» در تالار ۲۵ شهریور اجرا می‌شد. البته او باید جوابگوی مسائل سیاسی مربوط به خودش می‌شد و این ربطی به اداره‌ی تئاتر نداشت.»

اجرای کارهای نویسندگان ایرانی تا سال‌های ۵۵ و ۵۶  ادامه داشت. ناگفته نماند که از سال های  ۱۳۵۲-۱۳۵۳ برخی از کارگردان‌ها و بازیگران اداره‌ی تئاتر شروع به اجرای نمایش‌های خارجی در تلویزیون، دانشگاه‌ها، کاخ‌های جوانان در تهران و شهرستان‌ها کردند. به گفته‌ی دکتر امامی، «مثلاً ما «ماجرای نمایش ادوارد آلبی» را در آن دوره همزمان با آمریکا رو صحنه بردیم.»

«بام‌ها و زیربام‌ها» نوشته‌ی غلامحسین ساعدی و به کارگردانی جعفر والی در تئاتر ۲۵ شهریور

دکتر امامی در ادامه به شاخه‌ی فرهنگ تئاتر غربی رسید که در دو نهاد کارگاه نمایش و جشن هنر شیراز دیده می‌شد. «جشن هنر شیراز دو شاخه دارد: فرهنگ بومی و فرهنگ غربی. در شاخه‌ی بومی موسیقی سنتی، تعزیه و یا روحوضی را داشت. تهیه کننده‌ی بیشتر این کارها نیز پرویز صیاد بود. جشن هنر ابتکار تلویزیون و مدیر آن قطبی بود که با وزارت فرهنگ و هنر پهلبد رقابت داشت. در زمینه‌ی تئاتر هم  کارگردان‌ها و نویسندگانی مانند آربی آوانسیان وعباس نعلبندیان- که کارهایشان شدیداً مدرن و تحت تاثیر فرهنگ غرب بود- و بیژن مفید فعال بودند. معروف‌ترین هنرمندان بین‌المللی نیزبه شیراز می‌آمدند و کارهای تجربی، تئاتر پوچی و اولترامدرن خود را اجرا می‌کردند. مثلاً در زمینه‌ی تئاتر، پیتر بروک و در زمینه‌ی موسیقی اشتوک هاوزن بارها به جشن هنر شیراز آمدند.» امامی این را نیز اضافه کرد که تمام برنامه‌های فستیوال ادینبورگ هم بعد از اجرا در اسکاتلند به جشن هنر شیراز می‌آمدند.

گروه تئاتر «آناهیتا»

در مورد کارگاه نمایش امامی گفت که این فعالیت از مکان کوچکی در خیابان شاه نزدیک چهارراه یوسف شروع شد. بنیانگذاران آن اسماعیل خلج، ژیان و اکبر رحمتی و بعدها چهره‌هایی مانند شهره آغداشلو و هوشنگ توزیع نیز به آن پیوستند. بعد از اینکه  تلویزیون کار این گروه را دید شروع به حمایت از آن کرد و بدین گونه تمام این گروه به استخدام تلویزیون در آمدند.

دکتر امامی سپس گفت که  صحبت می‌شود که کار نمایشی می‌تواند تحول سیاسی و انقلاب به وجود آورد و یا مسائل سیاسی را به سمت خاصی ببرد. من معتقد بودم و هستم که یکی از نقش‌های آثار هنری راستین آن است که روشنگری کند. ولی اخیراً به مصاحبه‌ای با میخائیل گورباچف برخوردم که در آن از تاثیر شگرف و منقلب کننده‌ای که یک نمایش بر او گذاشته است صحبت می‌کند که باعث شده  او «گلاسنوست» را شروع کند. عنوان این نمایش «ستاره‌ها در آسمان صبحگاهی» بود. داستان از این قرار است که قبل از برگزاری المپیک مسکو، مقامات شوروی فاحشه‌ها را از خیابان جمع می‌کنند تا توریست‌ها و ورزشکاران  با آنها روبرو نشوند و ندانند که در روسیه فاحشه وجود دارد. فاحشه‌ها را به مکانی می‌برند که روشنفکران معترض نیز آنجا هستند. آشنایی این دو گروه با همدیگر مسائل تکان دهنده‌ای را به وجود می‌آورد. روز افتتاح هم که  ورزشکاران مشعل به دست از کنار آن مکان می‌گذرند فاحشه‌ها، دانشمندان و روشنفکران روی پشت بام رفته و لباس‌های‌شان را در آورده و آتش می‌زنند تا توجه ورزشکاران را به سوی خود جلب کنند. من این نمایش را به روسی دیده‌ام که به راستی تکان‌دهنده است. آری، بعضی مواقع چنین اتفاقاتی نیز در دنیای هنر می‌افتد.

«آوار بر سنگ» نوشته‌ی ایرج امامی و به کارگردانی جعفر والی در تئاتر ۲۵ شهریور

وی ادامه داد: «در ایران خودمان هم می‌بینیم که هر کسی که می‌خواسته حرفی به پادشاه بزند از طریق دلقک‌های او وارد می‌شده است. آنها از دلقک می‌خواستند که موقعی که شاه سردماغ است حرف‌شان را به پادشاه بزند. در تاریخ ما هم چه بسیار دلقکانی که  سرشان را بر سر همین گذاشته‌اند. یکی از این موارد در زمان شاه عباس بوده که دلقک زمان نامناسبی که شاه دلخور بوده برای طرح درخواست انتخاب می‌کند و به دستور شاه سرش جدا می‌شود.»

نمایش اسلاید در سخنرانی دکتر ایرج امامی

در پایان دکتر امامی گفت که پیام‌اش در این صحبت آن است که چگونه می‌توان از عناصری که ما در تئاتر بومی و سنتی خود داشتیم در جهت ایجاد تئاتر نوین و مدرن استفاده کرد. او گفت سند خاصی در مورد این ادعای خود ندارد ولی شخصاٌ معتقد است که برتولت برشت در ایجاد و کاربرد فن فاصله‌گذاری بی تاثیر از تعزیه‌ی ایرانی نبوده است. دکتر امامی گفت که شما در تاریخ شاهد بوده‌اید  که دو هنرمند- که هیچ‌وقت هم همدیگر را ندیده‌اند- کارهای‌شان شبیه همدیگر می‌شود. تمام عناصری که در تئاتر برشت می‌بینید در تعزیه‌ی ما هم وجود دارد. مثلاً تعزیه‌گردان‌ها می‌آیند و در وسط میدان لباس‌های خودشان را در می‌آورند و یک نفر با زدن طبل، شیپور و سنج مردم را آگاه می‌کند تا بیایند نمایش را ببینند. وقتی مردم جمع شدند بازیگران آرام آرام لباس‌های تئاتر را به تن می‌کنند. اینها مردم عادی هستند که در تعزیه بازی می‌کنند و ما با  آنها در زندگی سر و کار داریم. یکی قصاب، یکی بقال محله و… شما عین این قضایا را در تئاتر برشت می‌بینید.  فاصله‌گذاری هم از نظر تکنیکی یعنی بازیگر با نقش خودش فاصله بگیرد. یعنی خیلی وقت‌ها در تعزیه شما می‌بینید که شِمر یک فاصله‌ای  با نقش خودش می‌گیرد و خودش رامعرفی می‌کند و می‌گوید که  یک بازیگر است که نقش شمر را بازی می‌کند و نه کسی که واقعاً حسین را کشته است و به مردم التماس می‌کند که به او آزار نرسانند که این اتفاق بسیار افتاده است. یا آنکه تئاتر «بی‌چیز» و یا «پوچی» را در نظر بگیرید که در غرب داریم. اکثر عناصری که این تئاتر دارد ما در نمایش‌هایِ روحوضی خودمان و در تعزیه داریم. ولی تنها وقتی که در جشن هنر شیراز،  آقای پیتر بروک همان عناصر نمایشی را که از خود ما وام گرفته بود به کار می‌گرفت  تازه برای ما مهم می‌شدند. مثلاً در یک نمایشنامه پیتر بروک تیر و کمانی را در دست بازیگری می‌گذارد. بازیگر نیز کمان را می‌کشد و به همان صورت می‌رود  جلو و آن‌ را می‌زند به سینه‌ی بازیگر مقابل.  از این شگردها در بسیاری از نمایش‌های ایرانی استفاده شده است ولی چون زبان ما فارسی است  هیچ‌وقت در غرب معرفی نشده‌اند. حالا هم اگر ما این عناصر را در کارهای‌مان به کار ببندیم منتقدها خواهند گفت که ما از پیتر بروک برداشته‌ایم. فکر نمی‌کنند که این کارها در تئاتر سنتی ما وجود داشته است. مثالی دیگر برایتان بیاورم. شما در روحوضی می‌بینید که حاجی به سیاه می‌گوید که مثلا برو به برادرم بگو که بیاید. سیاه همانجا یک چرخ می‌زند و برمی‌گردد و می‌گوید: میاد. ولی در حقیقت که او نرفته است. واقعاً مدرن‌ترین چیزهایی را که ما در تئاتر پوچی غرب می‌بینیم در تئاتر سنتی ما وجود داشته است. دیگر آنکه در تعزیه‌های امروزی در ایران می‌بینیم که شمر با یک موتورسیکلت سنگین وارد صحنه می‌شود و چرخی می‌زند.  که این امر از آنجا که شمر قبلاً با شتر و اسب می‌آمد، با موتور آمدن او تماشاگر را بسیار شگفت‌زده می‌کند و باعث فاصله‌گذاری می‌شود. تماشاگر فکر می‌کند این ابداعاتِ عجیب و غریب تئاتر مدرن ایران است. مثالی دیگر بزنم. در تعزیه یک کاسه آب می‌گذارند و می‌گویند این دجله است و یا در جایی مقداری خاک می‌ریزند و می‌گویند کوفه است و شما تماشاگران باید اینها را باور کنید. هیچ چیز دیگر هم روی صحنه نیست.  بعد ها در همان تئاتر ۲۵ شهریور این نمایش‌های  سنتی با به کار بردن پروژکتور، دستگاه صدا، گریم و دکور و لباس را به تدریج به شکل مدرن در می‌آمدند.

لینک کوتاه شده این نوشته:
https://kayhan.london/fa/?p=83247

3 دیدگاه‌

  1. رباحی حسن

    مطلب گردآوری شده درباره تانر ایران که توسط برادر امامى در روزنامه کیهان لندن منتشر شده است خیلی ناهمگون انتخاب و سر هم مونتاژ شده است چون از منابع مختلفی گردآورى و استفاده شده و این باعث ناهمگون بودن مطلب گشته و تعادل نوشتارى ندارد و پراکنده‌گویی زیادى به چشم می‌خورد.
    نوع نگارش هر بخش با هم متفاوت است و باعث شده که مطلب بی سر و ته به هم وصل شود و در کل مطلبی غیرواقعى و یک بعدى است و انسجام درستى ندارد.

  2. مازيار بهزاد

    در هر کار پژوهشی ذکر منابع استفاده شده ضروریست. آقای ایرج امامی بیشتر جمع آوری نوشتاری کرده اند و قطعات را به هم چسبانده و وصله پینه نموده اند. کارهای ایشان را در لندن دیده‌ایم و بسیار سطحی و در حد پروژه های مدرسه‌ای می‌باشد و یک چیز در کار ایشان برجسته است و آن اینکه همیشه یا قهوه‌چی بوده یا میزانسن او از محیط قهوه خانه نتوانسته بیرون بیاید.

  3. ماردلان دبستانی

    نوشته‌ای که در حد و حدود مقاله‌های اوایل دبیرستان هم به شمار نمی‌آید. نوشته بیشتر جمع‌آوری و کپی‌برداری از منابع مختلف است بدون ذکر منبع مثل اون پلاگاریست معروف شهر ما که الان او نیز تنها نیست.
    سطل زیر میز برای انداختن این کاغذ باطله ها می‌باشد. از کارگاه نمایش صحبت به میان آمد و فعالیت‌های برخی از هنرمندان مثل شهره آغداشلو و هوشنگ توزیع با اشاره‌ی کوتاهی ذکر شد. جایگاه استادانی همچون بهمن فرسی در صحبت ایشان کجا قرار دارد! بهمن فرسی از هنرمندان مطرح در چندین حوزه‌ی هنری می‌باشد. استاد نوشین، بانو لرتا، استاد زنده‌نام محمدعلی جعفری، استاد رکن‌الدین خسروی، استاد جعفر والی، استاد لایق و… که ذکر نام‌شان توسط ایرج امامی شاید ازگناهان کبیره محسوب میشه… اساتید نوشین، خسروی و تمام نام‌آوران تیاتر به خاطر اعتقاد راسخ‌شان و عشق و وفاداری‌شان در کار تیاتر، شاخص و مطرح می‌باشند و نام‌شان ماناست. هنر نمایش ایران با نام‌های آشنایی مثل استاد خودِ آقای ایرج امامی، دکتر مصطفی و بانو مهین اسکویی، استاد رکن‌الدین خسروی، استاد نصرت کریمی، بانو فرزانه تاییدی، بانو جمیله شیخی، بانو ایرن و بسیاری دیگر… گره خورده و حذف نام‌های این بزرگان شایسته نیست.
    پیشنهاد می‌شود که آقای امامی از تیاترهای وست اند لندن دیدار کنند و در نمایش‌نامه‌نویسی نیز بیشتر با اساتید حاضر در لندن مشورت و از دانش و تجربه‌های آنها کسب فیض نماید. با سپاس از توجه شما علاقمندان هنر و فرهنگ ایران و جهان.

دیدگاه خود را درباره این مطلب با ما و دیگران در میان بگذارید (حداکثر ۱۰۰۰ کاراکتر):