تأملات بهنگام؛ «هامون»، سی سال بعد؛ دوم: آب گِل‌آلود

- «هامونیسم» چیزی نیست جز ژرف‌نمایی و ادای دانایی در آوردن. هامونیسم یعنی اینکه فهمیدن موضوعیت نداشته باشد اما توهم دانایی و دردمندی روی صحنه مشغول جلوه‌گری باشد. یعنی اینکه شلختگی و مشنگی بر انضباط فکری ارجحیت داشته باشد. یعنی اینکه می‌شود به آموزش میانبُر زد و بی‌زحمت، همه‌چیزدان شد. هامونیسم از این چشم‌انداز یعنی نشئه‌ی تناقض بودن و با این نشئگی به نهایت ارضاء رسیدن.

جمعه ۲۵ بهمن ۱۳۹۸ برابر با ۱۴ فوریه ۲۰۲۰


یوسف مصدقی- ده سال نخست پس از بهمن ۵۷، برای بخش بزرگی از جامعه ایران، دهه گریز و تصفیه بود. بیشینه کسانی که پیش از انقلاب در کار تولیدات فرهنگی و هنری بودند و از این راه نان می‌خوردند، در آن ده سال سیاه، شدت سانسور، تصفیه و قلع و قمع را بارها بیش از باقی قشرهای جامعه تجربه کردند. چاره برای بسیاری از این جماعت، یا مهاجرت و گریز از وطن بود یا تن دادن به کارهای بی‌ربط به تخصص‌شان، برخی از این طایفه اما راه سومی را برگزیدند و با سازش نسبی با اصحاب قدرت و تن دادن به سیاست‌های فرهنگی جمهوری اسلامی، فارغ از کیفیت کاری‌شان، به شکل کج‌ دار و مریز به فعالیت در عرصه تولیدات فرهنگی ادامه دادند. بخشی از کسانی که راه سوم را انتخاب کردند اما، نخبگان و هنرمندان کاربلدی بودند که ماندن در ایرانِ انقلاب‌زده و همزیستی با سانسورچیان را به آوارگی و بی‌سامانی در دنیای آزاد ترجیح دادند.

داریوش مهرجویی

از آنجا که که به قول معروف: «در شهر کوران، یک‌چشم پادشاهی می‌کند»، این نخبگان سازشکار نیز در آن برهوت ناشی از سانسور و تصفیه، بدون رقیب جدی- تا به بلوغ رسیدنِ نسل سینماگرانِ زاده جمهوری اسلامی-  چند سالی یکه‌تازی کردند و بدون سرِ خر، از بازار انحصاری و غیررقابتی حاصل از شرایط ایدئولوژیک و انقلابی، بهره‌مند شدند. بسیاری از «اساتیدِ» به تازگی درگذشته یا سالمندانِ موقر حالِ حاضرِ فرهنگ و هنر ایران، از همین نخبگان کاربلد و سازشکار دهه نخست پس از انقلاب نکبت‌بار ۱۳۵۷ بودند و هستند.

امیر نادری نقل می‌کند که: «بعد از انقلاب، ما با این آقای کیارستمی، صحبت می‌کردیم و رفتیم اینوَر اونوَر، گفتیم: آقا حالا باید راجع به چی فیلم ساخت؟ گفتن: بچه و حیوان! این دو تا سِیفه (safe)»

دقیقه ۱۴:۰۹ به بعد این ویدئو:

هرچند نادری خود پس از چندی تاب شرایط تحمیلی را نیاورد و از ایران مهاجرت کرد اما بدینگونه بود که بعضی دیگر از فیلمسازان برجسته‌ای که از مهلکه تصفیه رَسته بودند، کمابیش خود را با سیاست‌های حکومت جدید تطبیق دادند و به فیلمسازی درباره (و نه برای) کودکان (و حیوانات!) پرداختند و آثاری متفاوت در باب این دو موضوعِ امن و بی‌خطر پدید آوردند.

داریوش مهرجویی از این قاعده مستثنی نبود؛ او که پیش از انقلاب با ساختنِ «گاو» همزمان نظر روشنفکران و آخوندها را جلب کرده بود («گاو» با توجه به موضوع و حال و هوایش، فیلم مورد تأیید خمینی بود و به همین دلیل، پس از انقلاب، رندان برایش مضمون کوک کرده بودند که امام گفته: هَمَه باید عین «گاو» فیلم بسازند!)، اولین فیلم پساانقلابش را برای «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان»- که به تسخیر نیروهای انقلابی درآمده بود– ساخت. فیلم بی‌اهمیتی با عنوان «مدرسه‌ای که می‌رفتیم». چند سالی که میان این فیلم تا ساختن «هامون» گذشت، مهرجویی سه فیلم دیگر کارگردانی کرد که تنها یکی از آنها- فیلم بسیار خوب «اجاره‌نشین‌ها»- موفق از کار در آمد.

داریوش مهرجویی که در جوانی در UCLA فلسفه خوانده بود، تا پیش از «هامون»، در هیچکدام از فیلم‌هایش سراغ فیلسوف‌نمایی و اشارات گل‌درشت به متون فلسفی، نرفته بود. بیشتر کارهای دوره نخست کارنامه او، اقتباس از داستان‌ها و نمایشنامه‌های موفق دیگر مؤلفین بودند که در میان آنها، نقش آثار غلامحسین ساعدی انکارناپذیر است. ایده ساختن «هامون» اما بر پایه تجربیات و شکست‌های زندگی شخصی روزگار جوانی و خوانده‌های ایام دانشجویی این فیلمساز، در سال‌های دور از انقلاب بهمن ۵۷، شکل گرفته بود. طرح اولیه مهرجویی، نه برای سینما بلکه به قصدِ نوشتن یک رمان بر اساس زندگی برادرانی با نام خانوادگی «هامون» بود اما ماجرای انقلاب و تغییرات سیاسی- اجتماعی متعاقب آن، طرح این اثر را یکسره تغییر داد.

بی‌سوادی و توهم مدیران فرهنگیِ مشنگ و ایدئولوژی‌زده‌ی جمهوری اسلامی در دهه اول پس از انقلاب، برای آدم فلسفه‌خوانده و رندی چون داریوش مهرجویی، امکان عرض‌ اندام و خودنمایی در عرصه‌ای را فراهم کرد که در آن روزگار، پس از آنهمه سرکوب و تصفیه، برای او در آن عرصه ‌رقیبی باقی نمانده بود.

در برهوت فرهنگی پس از انقلاب، میان اهل هنرِ فعال در آن ایام، تعداد آدم‌های باسواد و زبان‌دان که آثار مهم و ترجمه نشده ادبی- فلسفی فرهنگ غرب را می‌شناختند، به عدد انگشتان یک دست هم نمی‌رسید. در جمع سینماگران دارای جواز و تصفیه نشده، داریوش مهرجویی تنها آدم مطلع از این متون بود. مهرجویی با علم به این امتیاز، سراغ تهیه معجونی سطحی و هالو خرکن از طرح‌های قدیمی و خوانده‌های پراکنده‌ و درونی‌نشده‌اش رفت و محصول نهایی را به مدیران ابله وزرات فرهنگ و ارشاد اسلامی حجت‌الاسلام محمد خاتمی انداخت.

چنانکه در بخش نخست این سلسله مطالب آمد، فیلم «هامون» همان معجون رؤیایی‌ای بود که مدیران وقت سینمای ایران، سال‌ها به دنبال عمل‌آوردنِ آن بودند.

تأملات بهنگام؛ «هامون»، سی سال بعد؛ نخست: زمینه‌ی تاریخی

ملغمه‌ای از باورهای شیعی، ظواهر عرفان شرقی و روایتی سطحی از اگزیستانسیالیسمِ مذهبیِ فلسفه غرب که رنگ و لعابی از هنر اسلامی هم داشت. پیش از تولید این معجون اما دیگرانی بودند که خوراک اولیه نشخوارهای دار و دسته محمد خاتمی در دستگاه سانسور آن ایام را در باب «هنر دینی» تأمین کرده بودند. ستون فقرات «هنر دینیِ» مورد نظر مدیران فرهنگی آن دوره، بنا به بیانیه کذایی هیأت داوران جشنواره «فجر» ۱۳۶۸، همان پرسشی بوده که سه سال پیش از آن، یکی از «پیشاهنگان سینمای هوشمند ایران» (عباس کیارستمی) فیلمش را با آن نامیده بود: «خانه دوست کجاست؟»

«هنر دینی» برای این بخش از ارباب قدرت، ژرف‌نما و به حد بیمارگونه‌ای تفسیرپذیر بود. حال اگر هنرمند کاربلدی اثری تفسیرپذیر با ارجاعات مستقیم و غیرمستقیم به زمینه‌های مورد علاقه این مدیران شیرین‌عقل تولید می‌کرد، نه تنها از سد سانسور می‌گذشت، بلکه قدر می‌دید و بر صدر می‌نشست. در مقابل اما، اگر هنرمندی اثری تفسیرپذیر ولی خلاف ذوق این مدیران و دستگاه سانسور زیرمجموعه‌شان تولید می‌کرد، نه تنها کارش به محاق توقیف می‌رفت بلکه امکان فعالیت هنری نیز از صاحب اثر سلب می‌شد (قیاس کنید سرنوشت «باشو غریبه کوچکِ» بهرام بیضایی و «آب، باد، خاکِ» امیر نادری را که توقیف شدند با «خانه دوست کجاست؟» و «هامون» که جوایز حکومتی را درو کردند).

زمانی که مهرجویی «هامون» را ساخت، نه ترجمه‌ای فارسی از کتاب «ترس و لرز» (Fear and Trembling) سورن کی‌یرکگارد (Søren Kierkegaard) موجود بود و نه رمان «هرتسوگ» (Herzog) سُل بلو (Saul Bellow) به فارسی منتشر شده بود (این دو اثر بعدها در دهه‌های هفتاد و هشتاد خورشیدی با چند ترجمه مختلف وارد بازار کتاب ایران شدند). همچنین در آن دوره، غیر از معدودی که انگلیسی می‌دانستند و پول یا دسترسی به رمان‌های انگلیسی هم داشتند، کسی جز نام از جروم دیوید سالینجر (J. D. Salinger) و آثارش نشنیده بود (قصه‌های سالینجر هم در دهه‌های هفتاد و هشتاد به فارسی ترجمه شدند). در آن زمان، مدت‌ها بود که کتاب «آسیا در برابر غربِ» داریوش شایگان کهنه و نایاب شده بود و نویسنده‌اش هم در پاریس کتابی نوشته بود با عنوان «انقلاب دینی چیست؟» (Qu’est-ce qu’une révolution religieuse?) که مضمونی متفاوت با «آسیا…» داشت. شایگان در زمان تولید «هامون»، مشغول نوشتن کتاب «اسکیزوفرنی فرهنگی، جوامع اسلامی در مواجهه با غرب (Cultural Schizophrenia, Islamic Societies Confronting the West) بود که در آن تقریبا پنبه بیشتر اندیشه‌های پیش از انقلابش در کتاب «آسیا در برابر غرب» را زده بود.

بیشتر مخاطبان جوانسال «هامون» مثل اکثریت قریب به اتفاق مدیران به‌ اصطلاح فرهنگی آن دوره، نه از این چیزها خبر داشتند و نه امکان فهم اینها برایشان مقدور بود. مهرجویی با استفاده از این جهل همگانی و برهوت فرهنگی، ایده‌هایی سطحی و آسان‌فهم درباره کتاب‌ها و آدم‌های نامبرده را به مخاطبان میانمایه و بی‌دانش‌اش عرضه کرد و در نتیجه، در شهر کوران، برای سال‌ها به نماد اندیشه‌ورزی در سینمای ایران تبدیل شد.

چنین بود که «هامونیسم» متولد شد و مخاطبان جوّزده و جاهل‌اش را مجذوب خود کرد. مخاطبانی که بنا به رهنمود غیرمستقیم کارگردان، پیچیده بودن را با قرقره کردنِ هر روزه چند اسم دهن پرکن، واگویه کردنِ چند شعر شورانگیز و تقلید رفتار خُل‌خُلانه حمید هامون، تمرین می‌کردند. مهرجویی با استفاده از مبتذل‌ترین نوع شاعرانگی، تیپ (و نه شخصیتِ) حمید هامون را جوری ساخت که هر انسان ناپخته و سودازده‌ای را از هر طبقه اجتماعی دچار هم‌ذات‌پنداری کند. چنین سودازدگانی، مستعد خودژرف‌پنداریِ بی‌زحمتی هستند که التیام دهنده شکست‌های زندگی روزمرّه آنهاست.

از این چشم‌انداز، «هامونیسم» چیزی نیست جز ژرف‌نمایی و ادای دانایی در آوردن. هامونیسم یعنی اینکه فهمیدن موضوعیت نداشته باشد اما توهم دانایی و دردمندی روی صحنه مشغول جلوه‌گری باشد. یعنی اینکه شلختگی و مشنگی بر انضباط فکری ارجحیت داشته باشد. یعنی اینکه می‌شود به آموزش میانبُر زد و بی‌زحمت، همه‌چیزدان شد. هامونیسم از این چشم‌انداز یعنی نشئه‌ی تناقض بودن و با این نشئگی به نهایت ارضاء رسیدن.

فردریش نیچه (Friedrich Nietzsche) فیلسوف آلمانی در مشهورترین اثرش، در باب شاعران نوشته: «اینان در چشمِ من چندان پاک نیز نیستند. همه آب‌هاشان را گل‌آلود می‌کنند تا ژرف بنماید.»* «هامونِ» داریوش مهرجویی، نمونه‌ای کامل از چنین آبِ گل‌آلودی است.


*«چنین گفت زرتشت»؛ فردریش نیچه؛ ترجمه‌ داریوش آشوری. [ویرایش ۵] مؤسسه انتشارات آگاه. چاپ بیستم زمستان ۱۳۸۲. ص ۱۴۳. دو ترجمه انگلیسی از این نقل قول:

*They are also not pure enough for me: they all muddle their water that it may seem deep.
* Nor are they clean enough for me; they all muddy their water to make it seem deep.

لینک کوتاه شده این نوشته:
https://kayhan.london/fa/?p=185857

3 دیدگاه‌

  1. توماس جفرسون

    استباط من از هامونیسم مورد نظر آقای مصدقی این است که این مفهوم ریشه در Obscurantism اروپایی دارد که معطوف است به ابهام‌گویی، ‌سفسطه پردازی احساسی، نخبه گرایی، انقباض معرفتی، انحصار طلبی روشنفکرانه ، نگرش متافیزیکی به پدیده ها، رمز و راز و غیره. این روش فلسفی گونه، در ایده آلیسم آلمان و بخصوص در بین اندیشمندانی نظیر کانت، یوهان فیخته، فردریک شلینگ، هگل و در دوران متاخرتر ، مارتین هایدگر، ژاک درایدا و ژاک لاکان مورد توجه بوده است. این روش متافیزیکی بسیار مورد انتقاد اندیشمندان عصر روشنگری و‌همچنین منطق گرایان، تجربه گرایان و پوزیویستهایی نظیر برتراند راسل و کارل پوپر قرار گرفته است.
    شوپنهاور از هگلیسم با واژه هایی نظیر شبه فلسفه، فلج ذهنی، سواستفاده از زبان، تحمیق و طبل توخالی یاد کرده است.
    در آنسو نیز، عوام الناس تحت تاثیر ” اثر گورو” Guru Effect قرار دارند و چرندیات متافیزیکی و غیر منطقی و غیر قابل فهم را چون غیر قابل فهم هستند همچون لولو ‌مکنون و راز پنهان ارج می نهند .
    به نظرمی رسد در جهان پست مدرن کنونی و دوران پسا حقیقت post- truth, این روش شبه فلسفی مجددا مورد اقبال نخبگان و عوام، بویژه در مطالعات نسبیت گرایی فرهنگی، علوم انسانی، علوم اجتماعی، ادبیات مقایسه ایی و غیره قرار گرفته است.
    در سال ۱۹۹۶، فیزیکدانی به نام آلن سوکال، که منتقد روشهای پست مدرنیستی در مطالعات اجتماعی بود،‌برای اثبات فقدان روشهای علمی ، مقاله ایی جعلی با عنوان زیر رابه یک نشریه معتبر علوم اجتماعی فرستاد که منتشر گردید:

    “Transgressing the Boundaries: Towards a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity”
    عبور از مرزها: بسوی هرمنوتیک تحول آفرین نیروی جاذبه کوانتومی

  2. نیما

    نقد درستی است. آثار کیارستمی و مهرجویی اغلب سطحی هستند. واقعا نمی توان به آنها صفت فلسفی داد.بیشتر از ناآگاهی اهالی و مخاطبان سینمای فارسی نسبت به موضوعات عمیق تری مثل تفکر شرقی یا عرفان اسلامی یا فلسفه های معاصر غربی استفاده می کنند تا لعاب روشنفکری داشته باشند و ملغمه ای باشند از موهومات. فراموش نکنیم که بهترین فیلسوفان ما هنوز امثال سروش و شریعتی و مصطفی ملکیان هستند!!!!
    اما سوال من این است که چرا اهالی کرمان زیره ی اینها را می خرند؟ چه هیاهوها که برای این حضرات در غرب شاهد بودیم، حتی ژان لوک نانسی کتابی درباره ی آثار کیارستمی نوشته!!! آثاری که همان بار اول که می بینی در ۲۰ دقیقه ی اول خود را لو می دهند واقعا جای کتاب نوشتن دارند!!!؟ تنها پاسخی که به نظر من می رسد این است که مفسرین غربی هم قربانی رسانه ها و بازی های آنها می شوند.
    اگر نویسنده ی محترم پاسخی دارند می شنوم.

  3. آرش

    یوسف جان این دو نوشته اخیرت از بهترین نوشته هات بود.

دیدگاه خود را درباره این مطلب با ما و دیگران در میان بگذارید (لطفا کوتاه بنویسید):