در ستایش بلاهت: دیدگاهی بر فیلم‌نامه‌ی «شنای پروانه»

میلاد محمودی جاوید – نکته‌ی عمومیِ فیلم‌نامه‌ی «شنای پروانه» را در ابتدا بطور فریبنده‌ای می‌توان ستایشی بر پدیده‌ی اراذل و اوباش یا به عبارتی گردن‌کلفتی دانست.

پدیده‌ای که محصولش هیولاهایی بیچاره‌اند که در زمان درماندگی استحاله‌ی رفتاری می‌شوند بطوری که هیچکس را نمی‌شناسند و هیچ‌چیز را نمی‌بینند. هیولاهایی دو رگه یا موجوداتی که حاصل ترکیبِ انسان با ناانسان هستند^۱. این نوع از هیولاها در هر زمان خِردشان فعالیتی ندارد، و در زمانی معلوم گوش‌شان به شدت ناشنوا می‌شود و چشم‌شان به غایت نابینا. در نگاه اول آنچه را که زیادی مهم می‌بینند چیزی جز ناموس^۲ نیست. ستایش و پرگویی از این پدیده‌ی نوین در دهه‌ی اخیر به تکرار توسط فیلم‌سازان و مجموعه‌سازان شبکه‌ی نمایش خانگی با دیدگاه‌هایی کمابیش نامتفاوت نمایش داده شده‌اند. شخصیت‌هایی که بدن‌های ورزیده و ریش پُرپشتی دارند و اکثر نقش‌هایشان را میلاد کی‌مرام (هر چند بد ولی) بازی می‌کند. البته تقدس این تیپ هیولاها در سینمای قبل از انقلاب نیز بسیار دیده شده. از تیپ محبوب اجتماعی‌اش که نمادِ اصلی‌اش فردین بوده تا نامحبوبش که معمولا حسین گیل یا جلال پیشوائیان نمایش می‌دادند. هیولاهایی که پدیده‌ی ضد عقلانیتِ ایرانی را در ماتریس تاریخ به خوبی بازنمایی کرده‌اند. اما اینبار قضیه فرق می‌کند.

فیلمی از محل کار پروانه در هنگام کار (آموزش شنا به کودکان) گرفته و پخش می‌شود. شوهرش هاشم به همراه دوستانش از این موضوع خبردار شده و به استخری که پروانه در آن کار می‌کرده حمله می‌کند. پروانه پیش از رویارویی با هاشم از برادر کوچک هاشم یعنی حجت مدد می‌جوید. پروانه با علم بر اینکه هاشم بی‌خِردی خواهد کرد، با وجود هشدار حجت برای آرام کردن همسرش قصد جلوگیری از حرکات نسنجیده و جنون‌آمیز او را می‌کند. غافل از اینکه پروانه قبل از ارائه‌ی هر توضیحی با چند ضربه‌ی هاشم بر سرش می‌میرد.

این عمل هاشم که به گمان شخصیت‌های فیلم‌نامه حاکی از جنون آنی بوده ولیکن دادگاه این بهانه را نمی‌پذیرد، خانواده‌ها را دو چندان عزادار می‌کند. عروس خانواده کشته شده و پسر خانواده به دلیل قتل عمد در انتظار چوبه‌ی دار است. درماندگیِ خانواده در پلان فوق‌العاده‌ای که از بیرون پنجره‌ی پذیراییِ خانه گرفته می‌شود اهالی خانه را دور سفره‌ای نشان می‌دهد و خانه که گویی برق قطع است (اشاره به نبودِ روشناییِ امید) با چراغ گازی روشن شده و نیز نرده‌های پنجره‌ای که فاصله‌ی میان شخصیت‌ها را (که در طول فیلم‌نامه تصریح می‌شود) درشت‌نمایی می‌کند، بازنمایی می‌شود.

هاشم که از کودکی مرید و هم‌پیاله‌ی دایی‌اش از گردن‌کلفت‌های نسل قبلی بوده و به تبع او به این راه کشانده شده است گردن‌کلفتی‌ست خودساخته (فیلم‌نامه به تکرار توضیح می‌دهد) که به صورت تصادفی یعنی بدون رابط مافیایی و بی آنکه به جایی وصل باشد، مدیریت چند مرکز پخش مسکرات و نیز قمارخانه را عهده‌دار است. آنچه از توضیحات شخصیت‌های فیلم‌نامه پیداست این است که هاشم در خانواده نیز نقش مهمی را ایفا می‌کند. هاشم پسر بزرگ خانواده است ولی فقط این نیست. عملکرد و نگاهِ از بالای هاشم به افراد خانواده بیشتر شبیه آقا بالاسر و نان‌آور و درنتیجه پادشاه و حکمران است، گویا هاشم همان پدرِ نمادین خانواده است. ضجه‌های بی‌امانِ مادر قبل از هرگونه حکم دادگاه و نیز گلایه و متلک‌هایش مبنی بر بی‌کنشیِ پدرِ واقعی، مؤید این موضوع است.

نکته‌ای دیگر که در ابتدای فیلم‌نامه کمی ممکن است مستور بماند، شیوه‌ی زندگی اقتصادیِ پروانه است. در محله و فرهنگی که پروانه در آن زندگی می‌کند کار در استخر برای زن متاهل کمی ناجور به نظر می‌رسد. آنهم زنِ هاشم که ناموس همه‌چیزش است. وصله‌ی ناجور روایت همان فقدان فرزند در این فرهنگ است. فرهنگی که برای در خانه نگه داشتن و انقیاد زنان هیچ بهانه‌ی خوبی جز  تولید بچه ندارد. اما این فرزند کجاست؟ اگر اشکال از پروانه می‌بود حتما در فیلم‌نامه بدان اشاره می‌شد ولی نشده است، پس اشکال کار در هاشم است. در فیلم‌های غربی به‌ دلیل کم بودن و یا نبودن سانسور در پلان‌های جنسی، ناتوانیِ جنسی واضح‌تر بازنمایی می‌شود. اما به دلایلی این پدیده در سینمای ایران فقط از طریق نبود فرزند در خانواده نشان داده می‌شود. چاره‌ای نیست. بله هاشم ناتوانِ جنسی است و با اینکه از جرأت و قدرت اجتماعِ خشمگین چیزی کم ندارد ولی یکجای کار که همان نیروی جنسی مردانه‌اش است، می‌لنگد. به عبارت دیگر ناتوانی در نمایش امر جنسی است که از هاشم هیولا می‌سازد. پس فیلم‌نامه اینجا نیز تنه‌ای به نظریه‌ی فروید در باب «امر غریب»^۳ می‌زند که «هیولا همان تجسد امیال سرکوب شده است.»^۴

اما پس از مرگ پروانه کسی که بیش از همه در خانواده‌ی هاشم، داغداری‌اش نمایان‌تر و غیرعادی‌تر است، حجت است. این مراسم ماتم حجت که بیشتر در خلوت خودش اجرا می‌شود و اولین بار در پلان زیبای حیاط خانه با حرکت عمودی دوربین در میان لباس‌های آویزان و به نظر زنانه بازنمایی می‌شود، گویی بیشتر برای خُسرانِ پروانه است تا از دست دادنِ هاشم. ماتمی که همسرش (افسانه) نیز از آن بی‌خبر نیست.

بنا بر رسم ناخوشایند سینمای متأخر ایران، رضایت گرفتن از خانواده‌ی مقتول مرحله‌ی بعدی است. و باز هم بنا بر همان رسم، خانواده‌ی داغدار رضایت بده نیستند. اما پدر پروانه با وجود فضای حُزن‌آلود غمِ از دست دادن فرزند، عقلش از کار نیافتاده و به شرط یافتن کسی که تمام این نقشه‌ی شوم را کشیده است، حاضر است رضایت دهد. و سرنخی به حجت می‌دهد که گویا اولین بار این فیلم از سیم‌کارت شخصی به نام «رضا زارع» از مفنگی‌های کارتن‌خوابِ شهر پخش شده است. اینجاست که نخستین فقدانِ روایت اتفاق می‌افتد و روند فیلم‌نامه را به حالت تعلیقِ عرف درمی‌آورد.

در اینجا با دوست نزدیک هاشم به نام «مصیّب غلامی» آشنا می‌شویم که در دوران قلدری هاشم نفر دوم محل بوده و قرار است در نبود هاشم گنده‌لاتِ همه‌فن‌حریف و نفر اول محل باشد. حجت با کمک مصیّب و افرادش به جستجوی آتش‌بیار معرکه می‌روند که از بد روزگار مُرده است. به عبارتی فیلم‌نامه خود را با فقدانِ فقدان مواجه می‌کند و خود را در مسیرِ سختی قرار می‌دهد. آیا قرار است فقدان دیگری روی دهد یا باز باید مثل سایر فیلم‌ها به خانواده‌ی مقتول التماس کنند؟

کار برای حجت سخت می‌شود تا جایی که افسانه به او توصیه می‌کند پایش را کنار بکشد، اما حجت با جمله‌ی «خواستِ خودِ پروانه بود» باز در لفافه اعلام می‌دارد این کار نه برای هاشم که برای پروانه است. در اینجا فلاش‌بکی می‌زنم به صحنه‌ی قبل از صحنه‌ی قتل پروانه. جایی که دوربین ابتدا هاشم و پروانه را در قاب نمایش می‌دهد و سپس به سمت قابی می‌چرخد که در آن حجت و زن برادرش در آن با هم هستند. این حرکت عمدی دوربین با سایر قاب‌های ماتمِ تک‌نفریِ حجت می‌خواند. اشک‌های تنهایی در حیاط خانه، پاره کردن روکش خونین اتومبیل خودش، بازی کردن با گیره‌سرِ صورتی‌رنگ پروانه و داغداری در زیرِ ماشین در گاراژ همگی حکایت از این واکنش غیرمعمول دارند. حجت یا به دلیل حماقت خود ناراحت است، یا به دلیل حس پنهانی که به پروانه داشته یا شاید هم هر دو. برداشت بی‌خبر پول پس‌انداز شده جهت عمل نازایی افسانه نیز مزید بر علت این احساسات می‌شود.

پس از ماجرای نیافتن رضا زارع، حجت از سر ناچاری به ملاقات هاشم می‌رود تا برای حل معما از او کمک بگیرد. پس از معرفی چند بدخواهِ احتمالی توسط هاشم، حجت به سراغ دو نفر از آنها می‌رود، اشکان خروس و شاپور. از آنها هم چیزی نمی‌ماسد، تا اینکه نقطه‌ی عطف فیلم رقم می‌خورد. دست غیبی اشکان خروس و شاپور را می‌فروشد تا بازماندگان آنها برای گرفتن انتقام بر سرِ حجت آوار شوند و این فشار موجب شود تا حجت کوتاه بیاید و پیِ ماجرا را نگیرد. اما حجت احمق‌تر از این حرف‌هاست. حالا پیدا کردن این دست غیب، فقدانِ جدیدی را برای فیلم‌نامه رقم می‌زند.

حمله‌ی افراد به خانه‌‌ی حجت آنقدر وحشیانه است که حجت دو ماجرای فیلم‌برداری از پروانه‌ی عریان و این آدم‌فروشی را به هم مرتبط دانسته و ماجراجویی برایش جذاب‌تر می‌شود. و با وجود هشدار دامادش، به یافتن آدم‌فروش اقدام کرده و پنج آدم‌فروشِ مشهور محل را گروگان گرفته و به جهت اعتراف‌گرفتن، آنها را شکنجه و تهدید می‌کند. پس از چند کش و قوس و دخالت افسانه که کمی طولانی به نظر می‌رسد، آدم‌فروشِ اصلی را پیدا می‌کند. در ادامه و پس از یافتن آدم‌فروش به یافتن فقدان اصلیِ فیلم‌نامه که همان برنامه‌ریز این نقشه‌ی شوم بوده (کسی که فیلم عریان پروانه را گرفته و پخش کرده است) نزدیک می‌شود و در بهت و شگفتی درمی‌یابد او همان «مصیّب» است که به ادعای روایت، صمیمی‌ترین دوست هاشم و یار هم‌پیاله‌ی اوست. مصیّب از یک زن فیلم سیاه گرفته و آن زن را تهدید کرده بود که اگر کاری که به او محول شده انجام ندهد، فیلمش را پخش می‌کند.

در این نقطه هنوز در روایت سینماییِ عرف هستیم و اینکه هیولایی که نامش فاش می‌شود کسی نیست جز کسی که کمترین شکی به هیولا بودن او داریم. به گمان قهرمان فیلم مسبب اصلی در دام افتاده و تنها با یک بازجوییِ کمی دردآور علت ماجرا عیان خواهد شد. اما وقتی مصیّب دهان باز می‌کند هیولای اصلیِ ماجرا فاش می‌شود. بد‌ذاتی که برای اینکه در جایگاهش ثابت بماند، بی‌آنکه نامش ثبت شود از طریق چند مزدور بدنِ مصیب را نقره‌داغ کرده و شکنجه داده است و از بخت بدش مصیّب موضوع را فهمیده و نوبت مصیّب بود که با عملِ کثیف‌تری هاشم را بی‌آبرو کند. هاشم یا همان پدر نمادینِ خانواده، حجت را هم بی‌نصیب نگذاشته و برای اینکه حجت را استثمار کند کامیونی قسطی برای او خریده و از طریق حجت مواد جابجا می‌کرده، پس از چند بار جابجایی موقت که خود حجت از آن بی‌اطلاع بوده است، با سه کیلو تریاک بازداشت شده و پنج سال حبس را متحمل می‌شود، بچه‌ی حجت در شکم افسانه می‌میرد و نازایی افسانه را موجب می‌شود. ظاهرا تنها زوجی که در خانواده توانایی باروری داشتند نیز قربانیِ دسیسه‌های هاشم شدند.

آری، هیولای روایت پیدا نشد تا زمانی که احمقِ داستان یعنی همزادِ او فاش شود. یعنی هاشم و حجت دو روی یک سکه‌اند و هویت اصلی‌شان فاش نمی‌شود مگر با هم. به عبارتی تا زمانی که احمقِ روایت نفهمد در تمام عمرش احمق بوده، غولِ بزرگ را نمی‌توان یافت. دستِ هر دو رو می‌شود. درواقع حجت از دو چیز مبهوت است. یکی هویت اصلیِ برادرش و دیگری هویتِ پنهان خودش؛ درواقع به در و دیوار زدن خودش بیشتر به دلیل حماقت خویش است تا جانی بودن پدرِ نمادینش.

در صحنه‌ی بی‌نظیر پایانی فیلم که دوباره افراد خانواده بر سر سفره‌‌ای که نماد بی‌کُنشیِ افرادِ دورش است، تمام شخصیت‌ها نگاه عجزآمیز خود را به حجت می‌اندازند تا خبری خوش به آنها بدهد. اما حجت با بیان درماندگی از یافتنِ هیولا خبری خوش‌تر را موجب می‌شود و آن عوض شدن هیولای قدیم با هیولای جدید یعنی خودش است. هاشمِ بی‌خبر از ماجرا اعدام می‌شود و بجای آن حجت پدر نمادین خانواده می‌شود. آیا داستان هاشم اینبار با شخصیت حجت ادامه پیدا خواهد کرد؟

«شنای پروانه» یکی از پیچیده‌ترین و کنشگرترین فیلم‌نامه‌های سینمای امروز ایران را به ارمغان می‌آورد. روایتی می‌شود نفسگیر که گره‌هایش پشت سر هم ردیف و برای پرهیز از اسارت در دام ملودرام، بارِ رئالیستی نیمه‌سنگینی را متحمل شده و ناچار زمان فیلم را افزایش می‌دهد. شخصیت‌پردازی سنجیده و حساب‌شده است که حاکی از اِشراف بر فضای شخصیت‌ها به‌ ویژه کنش‌ها و زبان و بیان اراذل و اوباش بوده و پرنصیب از تجربه‌ی قبلیِ سازنده یعنی مستند «خون‌مُردگی» است.

اگر این فیلم از اکرانِ عمومی برداشته شود و یا حتی به شبکه‌ی نمایش خانگی نیاید، تعجبی ندارد. فیلم جامعه‌ای را نمایش می‌دهد که عناصر آن دست به هر کاری می‌زنند تا در اجتماعِ تهوع‌آورشان احراز هویت کنند. و تنها کاری که از دست‌شان برمی‌آید قربانی کردن همنوع خود است. جامعه‌ای که دیگریِ بزرگ (حکومت) نه توان درافتادن با آن را دارد نه توان پذیرفتن آن را. یا می‌توان گفت اصلا این هیولاها زاییده‌ی سرکوب نمادین بی‌شخصیت‌های جامعه توسط فرآیند مدرنیزاسیون پس از انقلاب ایران هستند. فرآیندهایی چون تکثر دانشگاه‌ها، مازاد بودن مدارک تحصیلی صادر شده در مقابل سطحِ دانش عمومی، شبکه‌های سرگردان اجتماعی و اپیدمی عمل‌های زیبایی و سایر که از جمله منتج از جهانی شدن فرهنگ‌هاست.

۱.برگرفته از کتاب هیولا نوشته‌ی شهریار وقفی پور
۲.ناموس [معرب] (اسم): آبرو، نیک‌نامی (فرهنگ معین)؛ ناموس واژه‌ای است عربی و بخش عمدتا جنسی آن که به تصاحب و انقیاد جنسی شریک جنسی و یا در حالت وخیم‌ترش انقیاد هر ابژه‌ای که مطلوب می‌باشد می‌پردازد، ارتباط زیادی با همتای فارسی خود ندارد. بر مبنای نظریات فروید و لاکان شاید بتوان این واژه را به «درماندگی سوژه در برابرِ کِیفِ جنسی سوژه‌ی همتای خود» تعبیر کرد که نتیجه‌اش فروپاشی ذهنی و پرخاش‍گری است که برخی به اشتباه به حسادت مرتبط می‌دانند.
۳.امر غریب: امر پنهان شده یا دور از نظر. به باور فروید امر غریب چیزی نو یا بیگانه با واقعیت نیست بلکه برای ذهن امری آشنا و ریشه‌دار است که از طریق فرآیند سرکوب از ذهن دور شده است (برگرفته از همان کتاب).
۴.برگرفته از همان کتاب
۵.«دیگریِ بزرگ» عبارتیست که فیلسوف/ روانکاو معاصر اسلاووی ژیژک به پیرو ژاک لاکان از آن بسیار استفاده می‌کند. برای درک بیشتر این مفهوم که توضیح آن قطعا در این نوشته نمی‌گنجد به کتاب‌های ژیژک با ترجمه مازیار اسلامی مراجعه شود.