(+عکس) در هفته‌ی نخست ماه آوریل، در گزارشِ روز جهانی تئاتر اطلاع دادیم که چند ماهی است در شمال لندن و در مرکز فرهنگی و هنری ایرانیان جلساتی ماهانه با عنوان «کلوب فیلم» شروع شده که علاقمندانِ سینما را دور همدیگر جمع می کند تا به تماشایِ فیلم و نقد و بررسی آن بپردازند.
در این جلسات گاه نمایش فیلم محوریت دارد و بخش عمده‌ی جلسه را به خود اختصاص می دهد و گاه سخنرانی. به عبارت دقیق‌تر، سخنرانی همراه می شود با نمایشِ یک فیلم سینمایی و یا بخش‌هایی از فیلم‌هایِ مربوط به موضوع سخنرانی. بر همین روال، در ماه آینده، سه شنبه دوم ماه مه، فیلم “هیچستان” به کارگردانی داریوش رضوانی که به زبان فارسی در لندن تهیه شده به نمایش در خواهد آمد و کارگردان بعد از نمایشِ فیلم به پرسش‌ها و اظهار نظرهای حاضران پاسخ خواهد داد.
در جلسه‌ی ماه آوریلِ این کلوب، که روز سه شنبه ۴ آوریل برگزار شد، سخنرانی محوریت داشت که در آن آقای عباس فیض ابتدا در مورد فرمالیسم توضیحات نسبتاً مبسوطی داد و به دنبال آن بخش‌هایی از چندِ فیلمِ ایرانی و غیر ایرانیِ مرتبط با موضوع سخنرانی نمایش داده شد. بعد از نمایش فیلم‌ها، آقای فیض همراه داریوش رضوانی- که کلیپ‌های فیلم‌ها را آماده‌ی نمایش ساخته بود- به پرسش‌ها و نظرات حاضران پرداختند.
به این فعالیتِ مثبت و سازنده باید خوشامد گفت که امکانی فراهم کرده تا علاقمندان و دست اندرکاران حرفه‌ای سینما در لندن ماهی یک بار دورهم جمع شوند و به تبادل اندیشه بپردازند و به دانش سینمایی خود بیفزایند. گسترش فرهنگ سینمایی به ارتقای فرهنگ سینمایی و افزایش درک و لذت از تماشای فیلم سینمایی منجر می‌شود به همین دلیل جلسه‌های این کلوب فرصت مغتنمی است که باید قدرش را دانست. در عین حال می‌بایست به نحوه و نقاط قوت و ضعف برنامه‌های این کلوب از جمله سخنرانی نیز پرداخت تا برای پیشرفت فعالیت‌ها، مورد توجه «کلوب فیلم» قرار گیرد.
در جلسه‌ی ماه آوریل، سخنران بخشِ قابلِ توجهی از سخنرانی خود را به مباحثِ نظریِ و کلی در مورد هنر و فرمالیسم به عنوان یک مکتب هنری اختصاص داد. او این کار را با آوردنِ نقل قول‌هایی از اندیشمندان و فلاسفه در این باب عرضه کرد. نقل قول‌هایِ منتخب عزیمتگاه درستی برای ورود به مبحث بودند و سخنران بدین وسیله خواسته بود نگاه حاضران به موضوع را وسعت و ژرفا بخشد. بدون تردید سخنران زحمت زیادی هم – مسلماً با صرفِ وقت زیاد- برای تهیه‌ی سخنرانی و پیدا کردن نقل قول‌هایِ مناسب و تناسب آنها و همچنین ترجمه به فارسی کشیده بود. در چنین مواردی شنونده با توجه به زحمت و جدیتی که سخنران در تهیه‌ی مبحث خود به خرج داده است معمولاً با دقتی بیشتر به سخنان او گوش فرا می‌دهد و درنتیجه پویش ارتباطی موفق‌تری تحقق می‌یابد و حاضران بیشتر نیز می‌آموزند. اما باید گفت از این عزیمتگاهِ درست و آمادگی ذهنیِ بیشتر شنونده در تعقیب سخنان سخنران، بهره برداریِ مفید و لازم نشد.
آقای فیض با فارسی فصیح نقل قول‌هایی از افلاطون تا شوپنهاور، هگل، مارکس، نیچه و فروید و مکاتبِ هنری مانند رئالیسم، رمانتیسیسم و دادائیسم، مدرنیسم و… عرضه کرد. ولی این اندیشمندانِ طراز اول تاریخ اندیشه و مکاتب هنری نام‌برده مباحث چندان ساده‌ای نیستند که شتابان از کنار آنها گذشت و هم به راحتی به عمقِ اندیشه‌ها و تعاریف آنها دست پیدا کرد و هم شوق و توجه حاضران را برانگیخت. شاید بهتر می‌بود سخنران به جایِ اتکایِ عمده بر نقل قول‌هایِ متعدد، نتیجه‌ی مطالعاتِ وسیع خود را در قالبِ متنیِ یکدست و منسجم- با تکیه بر تعداد محدودی نقل قول کلیدی- ارایه دهد. به عبارت دیگر، این نقل قول‌ها بدونِ حلقه‌هایِ پیونددهنده، پراکنده به نظر می‌رسیدند و نمی‌شد بین آنها ارتباط منسجم برقرار کرد. یعنی شنونده تا می‌آمد یک نقل قول را جذب کند، با تسلسلِ سریعِ آنها- بخصوص با توجه به محدودیت زمان- بلافاصله در برابرِ نقل قولِ بعدی قرار می گرفت که آن را نیز از دست می‌داد. در نتیجه، مسائلی که سخنران حتماً با نیتِ مثبت خواسته بود با شنوندگانش در میان گذارد، در حد لازم درک نمی‌شد. البته شاید سخنران فکر کرده بود با شنوندگانی روبرو خواهد شد که اطلاعاتِ قبلی در مورد موضوع دارند. این امر بدون تردید در مورد شماری از حاضران درست بود. به راستی تهیه‌ی سخنرانی برای چنین جلساتی کار مشکلی است زیرا برخلافِ کلاس‌های آکادمیک، سخنران با مخاطبان ناهمگون و در سطوح مختلف سر و کار دارد.
دیگر آنکه، سخنران بهتر می‌بود به دنبال ارایه‌ی کلیات، پهنای بحث خود را از یک «قیف» و «صافی» می‌گذراند تا وارد حیطِه‌ی مشخصِ سینما با مختصات سینمایی و واژگان تئوریک مربوطه شود. در حالی که سخنران به نزدیک‌ترینِ بحث سینما که رسید، طرح شتاب‌زده‌ی دیدگاه‌های ویکتور شکلوفسکی بود که چنان‌که خود سخنران نیز گفت یکی از ژرف‌اندیش‌ترین اندیشمندان در عرصه‌ی تئوری و نقد هنر در روسیه‌ی شوری در دوره‌های مختلف، بخصوص در دوران طلایی و شکوفایی فرهنگ و هنر شوروی در فاصله‌ی سال‌های ۱۹۲۱ تا ۱۹۳۲ بوده است.
نقل قولی که آقای فیض از شکلوفسکی آورد این بود: «هنر هست که در تو حس زندگی را بازسازی کند. هنر هست که تو را وا دارد که چیزها را بفهمی. هدف هنر آن است که حسِ چیزها را آنطور که درک شده‌اند منتقل کند نه آنطور که شناخته شده‌اند. تکنیک هنر آن است که چیزها را «نا آشنا» کند و فرم را دشوار کند؛ بر دشواری و سختیِ ادراکِ چیزها بیفزاید، چرا که این یک هدف زیبایی‌شناختی است.” مفهوم «آشنایی‌زدایی» چیزی است که شکلوفسکی آن را طرح و تکامل داده است و این اندیشمند بیشتر با این مفهوم در دنیا شناخته می شود. هنرمندانِ بزرگی مانند سرگیی آیزنشتاین- از دوستان ویکتور شکلوفسکی- در سینما و برتولت برشت در تئاتر از این مفهوم کلیدی بسیار بهره برده‌اند.
برای نزدیک شدن به واژگان سینمایی در «دانشنامه‌ی مطالعات فیلم» نوشته‌ی استیو بلاند فورد، بری کیت گرانت و جیم هیلر در تعریف فرمالیسم آمده: «رویکردی است اکسپرسیونیستی به هر هنر و ازجمله فیلم که در آن ملاحظات زیبایی‌شناختی بر محتوا اولویت دارند. در کارهای فرمالیستی، بر خلاف واقع‌گرایی، تاکید معمولاً بر نمادگرایی و خلاقیت است. کارهای فرمالیستی اغلب تغزلی و خودآگاه هستند وعامدانه می‌خواهند توجه تماشاگران را به سوی تصاویرِ خود جلب کنند. فرمالیست‌های سینما تمایل به ساخت فیلم تجربی (مانند فیلم‌های انتزاعی و خالص) دارند. از آنجایی که در تئوری و عمل، فرمالیسم تمایل دارد که به چگونگی بیان هنری تا محتوا بپردازد، در سال‌های ۱۹۳۰ که رژیم شوروی زیر سلطه‌ی استالین اصول رئالیسم سوسیالیستی را اتخاذ کرد، دل‌مشغولی‌های بیش از حد با مسائل مربوط به فرم را استفاده‌ی منحط از هنر تلقی کرد. کارگردان‌هایی مانند سرگیی آیزنشتاین، که بخصوص به تاثیرگذاری تدوین و مونتاژ علاقمند بودند، تحت فشار قرار گرفتند که فیلم‌هایِ کمتر تجربی بسازند. از سینمای شوروی دهه‌ی ۱۹۲۰ معمولاً به عنوان سینمای فرمالیستی یاد می‌شود، هر چند که فرم در آن بر محتوا لزوماً اولویت پیدا نکرد.»
در همان سینمای دهه‌ی ۱۹۲۰ شوروی چندین سینماگر معروف دیگر نیز بسیار فعال بودند که فرمالیسم آنها و تمهید‌های «آشنایی‌زدایی» آنها به اندازه‌ی آیزنشتاین بر تدوین و مونتاژ استوار نبود. تئوری آنها در مورد مونتاژ با تئوری آیزنشتاین متفاوت است. در نتیجه می‌گویند بهتر است از سینماگرانِ فرمالیست روس یاد کرد تا مکتب سینمایی یکدست فرمالیسم روس. فیلم‌سازانی مانند پودوفکین، داوژنکو و ژیکاورتوف همه سبک‌های ویژه‌ی خود را داشتند و فرمالسیم آنها بر عناصر مختلف سینمایی و با تاکید بیشتر و کمتر بر آنها استوار بود.
فیلم‌های جلسه‌ی آوریل «کلوب فیلم» عبارت بودند از صحنه‌ی معروف قتل عام تظاهرکنندگان در فیلم «رزمناو پوتمکین» از آیزنشتاین، «چریکه‌ی تارا» از بهرام بیضایی و فیلمی از ژان لوک گودار و بخش‌هایی از فیلم «خانه‌ی دوست کجاست» از عباس کیارستمی.
شماری از حاضران در مورد قرار دادن کیارستمی در شمارِ فیلم‌سازانِ فرمالیست مسئله داشتند و می‌گفتند که بسیاری از منتقدان اتفاقا کیارستمی را سینماگری به شدت واقع‌گرا می‌دانند. در همین زمینه استدلال می‌شد که بر بستر سینمای قبل از انقلاب فیلمِ «گزارش» کیارستمی در واقع‌گرایی و برخورد بیواسطه‌ی خودش با واقعیتِ زندگی طبقه‌ی متوسط شهری در تمایز آشکار با سینمایِ تجاری و حتی سینمای هنری قرار می‌گرفت؛ و یا حضورِ برجسته و پُررنگ مونتاژ در آثار آیزنشتاین را- به عنوان تمهید فرمالیستی- نمی توان با حضورِ کم‌رنگ تدوین در فیلم‌های کیارستمی مقایسه کرد. در مقابل این نظر، اظهار شد که شاید بتوان با ابزار تئوریک و دید نافذ، رگه‌هایی نهفته در پس ظاهر فیلم‌ها را آشکار کرد که تلقی رایج از گرایش هنری کارگردان خاصی را به چالش می‌کشد.
نشست ماه آوریل «کلوب فیلم» در لندن با بحث جالب شرکت‌کنندگان ادامه یافت و نظرهای مختلفی درباره فرمالیسم و سینما مطرح شدند. چنین نشست‌هایی در عرصه‌های مختلف می‌تواند به پویایی جوامع ایرانی در کشورهای مختلف یاری رساند و همچنین دوستداران رشته‌های مختلف فرهنگی و هنری را گرد هم آورد تا چه بسا منشاء فعالیت‌های تازه و بیشتر شوند.
