رضا پرچی‌زاده – سینما از دیرباز کارکردِ ایدئولوژیک داشته. با وجود ادعاهای «هنر برای هنر» و «لزومِ بی‌طرفیِ رسانه»، سینما– همچون همه‌ی رسانه‌های دیگر– بعضا به مثابه ابزارِ تبلیغ و توسعه‌ی ایدئولوژی به کار رفته و وسیله‌ا‌ی در خدمتِ هژمونی‌سازیِ فرهنگی بوده است.
این امر به‌خصوص در حیطه‌ی رژیم‌های ایدئولوژیکِ توتالیتر صادق بوده. برای مثال، شورویِ کمونیست و آلمانِ نازی از سینما بیشترین بهره را جهتِ تبلیغِ ایدئولوژی‌های خاصِ خودشان بردند. آثارِ سرگئی آیزنشتین (مثلِ «رزمناوِ پوتمکین») و لنی ریفنشتال (مثلِ «پیروزیِ اراده») گلِ سرسبدِ این نوع سینما هستند که ایدئولوژی را با مهارتِ چشمگیرِ زیبایی‌شناختی به مخاطب عرضه کردند.
امروزه جمهوری اسلامی که رژیمی ایدئولوژیک (اسلامیست) است که از بسیاری جهات با شورویِ کمونیست و آلمانِ نازی قرابت دارد، مزیتِ استفاده‌ی ایدئولوژیک از سینما را نیز تشخیص داده و روی آن سرمایه‌گذاریِ عظیمی کرده. فیلمِ «ماجرای نیمروز» (۱۳۹۵) ساخته‌ی محمدحسین مهدویان با سرمایه و امکاناتِ سپاه نمونه‌ی مبرهنِ این شیوه است. فیلمِ نام‌برده را اخیرا تماشا کردم، و نوشتن درباره‌ی آن را بهانه‌ای قرار دادم برای تشریح و بررسیِ ژانرِ نسبتا نوظهوری که این فیلم نمونه‌ی مشهورش است، یعنی ژانرِ «سینمای امنیتی» در جمهوری اسلامی. معترضه بگویم که جمهوری اسلامی خود در حقیقت یک دستگاهِ عریض و طویلِ امنیتی است که نامِ «حکومت» بر خود نهاده و بر یک کشور غالب آمده. بدین ترتیب علاقه‌ی رژیم به ژانرِ امنیتی علاقه‌ای کاملا ذاتی و درون‌زاست.
داستانِ فیلم درباره‌ی درگیریِ‌ِ نیروهای اطلاعاتی- امنیتیِ رژیم با سازمانِ مجاهدین پس از عزلِ بنی‌صدر از ریاستِ جمهوری در ۳۰ خردادِ ۱۳۶۰ و وارد شدنِ مجاهدین به فازِ مسلحانه است. داستانِ فیلم تازه نیست؛ آنچه تازه است شیوه‌ی پردازشِ آن است. سابق بر این رسم بود که فیلم‌های حکومتی– در هر ژانری که بودند– با رویکردی استعلایی (transcendental) داستانِ خود را تعریف می‌کردند. خیلی ساده، طرفِ «خودی» بر مبنای یک مجموعه‌ی ارزشیِ از-پیش-تعیین-شده و فرافیلمی همیشه خوب بود؛ و طرفِ «غیرِخودی»– به قولِ خامنه‌ای «دشمن»– همیشه بد. یعنی که تکلیفِ خوب و بدِ داستان از همان ابتدا و بلکه از قبل از اینکه فیلم شروع بشود معلوم بود.
ژانرِ «دفاعِ مقدس» که در دورانِ جنگِ ایران و عراق مد شد نمونه‌ی مبرهنِ این رویکردِ استعلایی است. در حیطه‌ی این ژانر– چه در جبهه‌ی جنگ با «صدام یزیدِ کافر» می‌گذشت، چه در پشتِ جبهه در مبارزه با «ضدِانقلاب»– خط کشی‌ها از همان ابتدا کاملا تعیین شده بود؛ و بدین ترتیب اینکه بیننده باید با کی سمپاتی داشته باشد و به کی احساسِ نفرت کند از قبل مشخص بود. حتی بعدها که امثالِ ابراهیم حاتمی‌کیا تلاش کردند در آثارِ متاخرِ خود این خطوط را به قصدِ ایجادِ اثرِ دراماتیک کمرنگ‌تر کنند آن ته‌رنگِ استعلایی کماکان باقی ماند؛ و قهرمان‌های این دست آثار (مثلِ حاج کاظمِ «آژانسِ شیشه‌ای») یک قداستی– گیریم از نوعِ سقوط کرده– داشتند. به همین دلیل است که من این دوران را «مرحله‌ی سرگشتگیِ ایدئولوژیکِ سینمای رژیم» نام نهاده‌ام.
ژانرِ امنیتیِ معاصر این تفاوتِ اساسی را با سینمای دفاعِ مقدس دارد که رئالیستی می‌نماید. تفاوتش با عقبه‌ی سینمای «دفاعِ مقدس» هم این است که کاملا به ایدئولوژی‌اش مطمئن است. این ژانر، بر خلافِ ژانرِ «دفاعِ مقدس»، پیامِ ایدئولوژیک‌اش را نه در قالبِ اصولِ استعلاییِ از-پیش-تعیین-شده، که از درونِ منطقِ رواییِ خودش استخراج می‌کند. به زبانِ ساده، ژانرِ امنیتی شعارزده نیست، و ایدئولوژی را نتیجه‌ی اجتناب‌ناپذیرِ وقایعِ روی زمین نشان می‌دهد. منطقِ رواییِ چفت و بستی هم دارد و باید داشته باشد. پس این ژانر به قولِ هنری جیمز، داستان‌نویس و نظریه‌پردازِ ادبیِ بزرگِ آمریکایی- انگلیسی، تکنیکِ «نشان دادن» را به جای «نسخه پیچیدن» می‌نشاند تا پیام‌اش را «زیرپوستی» (subliminal) منتقل کند.
به همین دلیل است که مدیومِ موردِ علاقه‌ی ژانرِ امنیتی «داکیودراما» (docudrama) است؛ یعنی گونه‌ای درام که خود را به شکلِ فیلمِ مستند بازمی‌نماید. اگر قرار است باورپذیر باشد باید هم مستند به نظر برسد. در همین رابطه، خلاقیت‌های بصری و زیبایی‌شناختیِ ژانرِ امنیتی چشمگیر است. شیوه‌ی فیلم‌برداری‌اش معمولا «دوربین روی دست» است با خواصِ خودش– از جمله لرزیدنِ لنز و از سوراخ سنبه‌های نامتعارف سوژه را به تصویر کشیدن. پرش و حذف هم دارد مثلِ فیلمی که به طورِ اتفاقی و در وضعیتِ ناآماده و غیرقابلِ پیش‌بینی برداشته شده؛ که خود عاملی است برای تحریکِ مخاطب به تصورِ آنچه در فیلم نیامده/ حذف شده، و بدین ترتیب جذاب‌تر کردنِ تجربه‌ی فیلم دیدن به قصدِ القای ایدئولوژی. بر همین مبنا فیلم تدوینی تند و عصبی و هیجان‌انگیز دارد؛ و فضای تیره و تارش– که بعضا با فیلم‌برداریِ سیاه و سفید تشدید می‌شود– یک حالتِ «نوآر» ایجاد می‌کند. کارگردانیِ هنری، طراحیِ صحنه، چهره و لباسِ فیلم با دقتی ریزبینانه شرایطِ معاصر را بازنمایی می‌کند. ظاهرِ فیلم مثلِ نوارهای سلولویدِ قدیمیِ رنگ و رو رفته است که خش دارد و بعضا شماره‌ی حلقه‌اش به چشم می‌آید. این را به نظر می‌رسد سازندگانِ ژانرِ امنیتی به طورِ خاص از رابرت رودریگز و کوئنتین تارانتینو یاد گرفته باشند.
تمامِ این کیفیاتِ زیبایی‌شناختی با هزینه و کارِ فراوان به این منظور فراهم آمده تا دستگاهِ مخوفِ اطلاعاتی- امنیتیِ رژیمِ ولایتِ فقیه را تطهیر و بدین ترتیب موضعِ «نظام» را توجیه کند. رژیم‌های ایدئولوژیک که توتالیتر هستند، از آنجایی که قصد دارند «امروزِ» خود را توجیه کنند، همیشه علاقه‌ی شدید داشته‌اند به اینکه «دیروز» را تصاحب کنند. برای همین است که «روایتِ رسمی» از تاریخ دارند و روایاتِ ناهمگون با روایتِ رسمی را به شدت سرکوب می‌کنند. این حقیقت را جرج اورول در آناتومیِ توتالیتاریسمِ جاودانه‌اش «۱۹۸۴» به وجهی استادانه تصویر کرده، آنجا که در «وزارتِ حقیقت» تاریخ را هر روز بازنویسی می‌کنند تا توجیه‌گرِ مواضعِ امروزِ «حزب» باشد. از قضا ژانرِ امنیتی هم بر همین مبنا عمل می‌کند؛ و بنابراین با تمامِ ادعای مستند بودن، لزوما مستند نیست.
برای نمونه، روایتِ «ماجرای نیمروز» از وقایعِ سالِ ۶۰ روایتی کاملا یک‌طرفه است؛ و در حقیقت همان روایتِ رسمیِ رژیم از تاریخ است. این روایت گرچه از ابتدا با خط‌کشی‌های سفت و سخت شروع نمی‌شود، اما در نهایت به همان خط‌کشی‌های مألوف ختم می‌شود: مجاهدین می‌شوند شیطانِ مجسم، و «سربازانِ گمنامِ امام زمان» حافظانِ جان و امنیتِ مردم. این روایت به ما نمی‌گوید که چطور شد مجاهدین واردِ فازِ مسلحانه شدند؛ نمی‌گوید انقلابِ خشونت‌بارِ ۵۷ را مجاهدین و آخوندها و حزب‌اللهی‌ها با هم کردند، اما وقتی آخوندها و اعوان و انصارشان خواستند با ارعاب و سرکوب قدرت را انحصارطلبانه بالا بکشند مجاهدین در واکنشی هیستریک دست به اسلحه بردند. به‌همچنین، مطابقِ روایتِ رسمیِ رژیم، فیلم، تقصیرِ انفجارِ دفترِ حزبِ جمهوری اسلامی را به گردنِ مجاهدین می‌اندازد؛ حال آنکه حرف و حدیث در این باره بسیار است. یکی از روایاتِ مهمِ ناهمگون در بابِ این واقعه این است که انفجارِ حزب در حقیقت تصفیه‌ی درون‌گروهیِ حزبِ جمهوری اسلامی بود به رهبریِ هاشمی رفسنجانی و خامنه‌ای، و اینکه از برخی عناصرِ مجاهدین در این ماجرا سوء استفاده کردند، چنانکه بعدا در قضیه‌ی بمب‌گذاریِ امام رضا هم کردند. و از این دست بسیار است.
می‌خواهم این نوشته را با یک سوال و یک هشدار به پایان ببرم. چرا رژیمِ ولایتِ فقیه بعد از چهل سال که از استقرارش می‌گذرد هنوز احساسِ نیاز می‌کند به اینکه روایاتی را زنده نگه دارد که خشونتِ ذاتی‌اش را توجیه می‌کند؟ یک رژیمِ نرمال و جاافتاده معمولا پیِ توجیهِ خشونت نمی‌گردد. وقتی رژیم تفکر و تصورِ خشونت را به‌روز می‌کند و کماکان داغ نگه می‌دارد، یعنی هنوز به اِعمالِ خشونت نیاز دارد. حقیقت این است که جمهوری اسلامی از روزی که نطفه‌اش بسته شد بر بالِ بحران و خشونت سوار بوده، و هیچ نشانه‌ای هم در دست نیست مبنی بر اینکه بخواهد از خرِ شیطان پیاده شود. رژیمِ ولایتِ فقیه رژیمی پارانوید و همه‌دشمن‌پندار است که مدام با ترسِ توطئه زندگی می‌کند و از سقوط وحشت دارد. به همین دلیل است که هرگز دست از خشونت نخواهد کشید. این خشونت‌طلبیِ رژیم در خاورمیانه و سرکوبِ هرگونه حرکتِ آزادی‌خواهانه و صلح‌جویانه در خانه، دور نیست که ایران را به جنگِ داخلی و تهاجمِ خارجی گرفتار کند، مگر اینکه هرچه زودتر چاره‌ای اندیشید.
