رضا پرچی‌زاده – هنگامی که در نیمه اول قرن بیستم، پس از وقفه‌ای چندقرنی، نویسندگانی همچون تی.اس. الیوت در نمایشنامه «قتل در کلیسای جامع» و یوجین اونیل در سه‌گانه «عزا برازنده الکتراست» و سپس «مردِ یخی/ یخ‌فروش می‌آید»، «همسُرایی» یا به اصطلاح غربی آن «کُر» (chorus) را در قالب نظم و نثر احیا کردند؛ این عنصر برای عمده نمایشنامه‌نویسان حکم عاملی ناکارآمد و دست و پاگیر و در نهایت تجملی را پیدا کرده بود که یادگاری از مُد افتاده از روزگار کودکی هنر درام بود.
گرچه احیای همسرایی در دنیای درام به صورت محدود و با علاقه‌ای زودگذر صورت گرفت و جنبه همه‌گیر و عمومی پیدا نکرد، با این وجود موجب شد تا فعالان دیگر رشته‌های هنری، از جمله نویسندگان داستان‌های بلند و سینماگران، متوجه پتانسیل موجود در این عنصر برای پیشبرد مقاصد ادبی خود گردیده و آن را در قالبی دیگر به کار گیرند؛ چه این از مزایای ادبیات است که قالب‌های آن در هنگام نیاز به همدیگر وام می‌دهند و از یکدیگر وام می‌گیرند، و گاه حتی در این فرآیند شیوه‌های نو خلق می‌کنند.
برای پی بردن به نقش و کارکرد همسرایی، اشاره‌ای کوتاه به تاریخچه آن لازم است. در یونان باستان، کُر به گروهی از افراد گفته می‌شد که با چهره‌های پنهان در نقاب، در هنگام انجام مراسم مذهبی حرکات موزون و رقص‌مانند به اجرا می‌گذاشتند. قصاید پیندار نیز توسط گروه همسرایان از بر خوانده می‌شد. در گذر زمان، گروه همسرایان به شیوه‌ای نوین مورد استفاده قرار گرفت، و به سمتی سوق پیدا کرد که امروزه در جهان ادبیات بیشتر به همان کاربرد شناخته می‌شود.
تراژدی‌نویسان بزرگ یونانی، اِسخیلوس و سوفوکل، از این عنصر برای ایجاد پدیده «چندصدایی» (در برابر تک‌صداییِ قهرمان یا دیگر شخصیت‌های نمایشنامه در مواضع مختلف) استفاده کردند. در واقع، گروه همسرایان– جدا از کارکرد موسیقایی و دراماتیکش، که پرداختن به آن مبحثی جداگانه می‌طلبد– در کارکردِ «ایدئولوژیک» خود موظف گردید تا شخصیت‌ها و وقایع درام را زیر ذره‌بین استانداردهای سنتی، اخلاقی، مذهبی و اجتماعی معاصر مورد نقد و تفسیر قرار دهد. در اینجاست که باید مبحث «تنگسیر» و استفاده صادق چوبک و سپس امیر نادری از عنصر کلاسیک اروپایی همسرایی در این اثر مدرن ایرانی را پیش کشید.
اینکه این دو نفر تا چه اندازه با تراژدی یونانی یا اخلاف مدرن آن آشنا بوده‌اند بحثی است که در این مقوله نمی‌گنجد. آنچه مسلم است این است که چوبک در داستان بلند خود «تنگسیر» و سپس نادری در اقتباس سینمایی آن– که البته تفاوت‌هایی با اصل اثر دارد– توجه ویژه و آگاهانه‌ای به استفاده از این عنصر نشان داده‌اند. لازم به یادآوری است که «تنگسیر» با وجود فراوانیِ صحنه‌های رقت‌برانگیز و خشونت‌آمیز در آن، اثری نیست که بتوان بر آن، حداقل از دیدگاه ساختاری و فُرمالیستی، نام «تراژدی» گذاشت، چه این اثر پایان خوشی دارد. از طرف دیگر، ایستادگی یک‌تنه قهرمان داستان، «زارممد»، در برابر «سرنوشت» و در برابر ضدقهرمانان داستان، به آن قرابت خاصی به تراژدی بخشیده است.
چوبک از همان ابتدا عنصر همسرایی را، چه در قالب فرد و چه در قالب گروه، وارد صحنه داستان می‌کند، و رفته رفته به آن رنگ و بوی بیشتری می‌دهد. همسرایان او مردم کوچه و بازارند که واکنش خود در برابر حرکات و رویه‌ای که قهرمان داستان در پیش گرفته را در قالب اظهار نظرهای اغلب جانبدارانه (به سوی قهرمان) به نمایش می‌گذارند. معمولاً پس از هر قتلی که زارممد مرتکب می‌شود، جماعت کوچه و بازار که گرد هم آمده‌اند تا با چشم‌هایی که بیشتر از فرط کنجکاوی تا به هوای یاری و همدردی فراخ شده به تماشای صحنه بپردازند، شروع به اظهار نظر و تفسیر واقعه می‌کنند.
مردم تقریباً همه یکصدا و به اتفاق قریب به یقین– به استثناء برخی صداهای مشکوک که گویا نویسنده خود آنها را در میان دیگر صداهای موافق گنجانده تا اتهام یکدستی و یکنواختی آراء را تضعیف کند– مهر تایید بر عمل زارممد می‌زنند. گویی چوبک قصد دارد بدین وسیله برای قهرمان داستان خود مشروعیت بخرد، و خشونت و نکوهیده بودنِ ذاتی قتل را با استفاده ابزاری از این عنصر تلطیف کند؛ گویی خود نیز بر حقانیت قهرمانش اعتباری ندارد، و با تکرارِ توجیه، بنا را بر این می‌گذارد تا وی را بر حسب «عادت» تبرئه کند.
در این نقطه است که «تنگسیر» در استفاده از همسرایی از استانداردهای کلاسیک ادبیات فاصله می‌گیرد: در حالی که همسرایی در تراژدی کلاسیک عمدتاً حکم عامل «بازدارنده» و سرزنش‌کننده، وجدان، یا «فراخودِ» شخصیت‌های نمایشنامه را بازی می‌کند، در تنگسیر از این عنصر به عنوان عامل تایید و بلکه تشویق‌کننده یا در راستای «خودِ» شخصیتِ اصلی استفاده شده که گرچه قهرمان را در نیل به هدفش یاریِ محسوس نمی‌رساند، اما لااقل بر صحت و حقانیت عملش صحه می‌گذارد. نقطه اوج اینگونه کاربرد را در صحنه‌ای مشاهده می‌کنیم که زارممد پس از ارتکاب دومین قتل با مردمِ کوی و برزن که جلوی در خانه مقتول تجمع کرده‌اند روبرو می‌شود، و تک‌گوییِ غرّایی در باب حقانیت خویش ایراد می‌کند که به حمایت کمابیش همه‌جانبه‌ی جمع و در نهایت شعار معروف «نگو زار ممد، بگو شیر ممد!» ختم می‌گردد.
ایرادی که معمولاً به همسرایی و استفاده از آن به‌خصوص در آثار دراماتیک وارد است این است که استفاده از این عنصر غالباً از قدرت تجزیه و تحلیل و قضاوت فردی تماشاگر یا خواننده می‌کاهد، چرا که او را با لقمه جویده‌شده و حاضر و آماده برای بلعیدن روبرو می‌کند، که فرصت و لذت اندیشیدن و فلسفیدن که در حکم همان مزه مزه کردن لقمه و جویدن آن است را از تماشاگر سلب می‌کند. برای مثال، در همین «تنگسیر» (با در نظر گرفتن عدم حضور همسرایان)، یک خواننده یا تماشاگر زارممد را قاتلی سخت‌دل و شایسته مجازات می‌داند، و دیگری او را قهرمانی متکی بر اصول خویش که در برابر ظلم و ستم یک‌تنه قد علم کرده– وضعیت‌های متعادل‌تر بین این دو بماند؛ ولی گروه همسرایان، عملاً با حذف رویکرد نخست (چه با گذشتنِ خاموش‌وار از آن، چه با تاکید بر نقطه مقابل آن) به خواننده یا تماشاگر دیکته می‌کند که وضعیت را از چه زاویه‌ای ببیند، و با حذف زوایای متفاوت دید، همه تماشاگران را به پذیرش تک‌زاویه باقی مانده– همدردی و همذات‌پنداری با قهرمان داستان– مجبور می‌کند.
آگاهی به این نکته، حقیقتی خشک و گاه عصبیت‌برانگیز را در بطن خود نهفته دارد که پدیده‌ای که خویش زمانی برای ایجاد چندصدایی میان بازیگران صحنه به کار گرفته شده بود، حالا در زمانی دیگر و در شرایطی دیگر، موجب ایجاد تکصدایی بین بازیگر و تماشاگر می‌شود. و این البته خاصیتِ گذار زمان و تاثیر آن بر مفاهیمِ بی‌شمار است که باد را خاک می‌کند و خاک را بر باد می‌دهد و «فلک را سقف شکافتن» و «طرحی نو درانداختن» را طلب می‌کند. دور از ذهن به نظر نمی‌رسد که این ایرادِ کم و بیش بجا یکی از دلایل اصلی حذف تدریجی این عنصرِ در جایگاه ارزشمند خود از صحنه تئاتر بوده باشد.
اما نکته‌ای که کفه ترازو را به نفع چوبک در این «سنت‌گرایی» در عصر مدرنیته سنگین می‌کند این است که چنانکه به نظر می‌رسد، وی گروه همسرایان را به منظوری فراتر از آنچه در سنت‌های ادبی معمول است– در کنار کاربرد کم و بیش سنتی آن– به کار گرفته، که اگر چنین باشد، هوشمندی و درایت چوبک را در به‌کارگیری عنصری غیربومی برای بیان و تفسیر معضلی بومی نشان می‌دهد. همسرایان کلاسیک تنها از دور دستی بر آتش دارند؛ و در حالی که خود در بطن و متن داستان قرار ندارند و به اصطلاح پای گود نشسته‌اند تیغ نصیحت و انتقاد را بر قهرمان داستان می‌کشند. بر خلاف آنها همسرایان چوبک مردمان زنده و قابل لمس کوچه و بازارند که قهرمان را در لحظه لحظه داستان احاطه می‌نمایند، و آن فاصله از پیش تعیین شده– آنچه می‌توان بطور تقریبی «فاصله زیبایی‌شناختی» قضاوت‌کنندگان از اثر هنری نامیدش– را از میان برمی‌دارند و خود را وارد متن ماجرا می‌کنند.
اینان مردمانی گوشت و خونی‌اند– و نه عناصر تفسیرگر صرف– که هر کدام می‌توانند زارممدی بالقوه باشند، به همان ترتیب که زارممد خود می‌توانست در شرایطی متفاوت یکی از آنها باشد، همانگونه که او را در مرحله ابتدایی داستان و پیش از عصیان مشاهده کرده بودیم. با این وجود، این قرابتِ ضمنی هیچ‌گاه به یاریِ قهرمان زخم‌دیده و همکاری با او منتهی نمی‌شود، حرکتی که مطمئناً– چه از نظرگاه مادی و چه از دیدگاه معنوی، و با وجود بهای قابل توجه و اجتناب‌ناپذیر آن– می‌تواند در نهایت به سود خود پایمردان تمام شود. «این خلق رجاله به مثابه شعله‌ای‌اند که به پُفی گُر می‌گیرند و به تُفی خاموش می‌شوند»، و ترجیح را بر این می‌گذارند تا ناظرانی صرف باشند– در حالی که خود خواه ناخواه و دانسته یا نادانسته در متن داستان قرار دارند– که گرچه همدردی خود را با قهرمان در جای جای داستان ابراز می‌کنند، ولی در عمل خود را از حوزه فعالیت وی و عواقب آن به کناری می‌کشند، مبادا شعله‌ی برافروخته‌اش آنها را نیز بگیراند.
شاید چوبک با تصویر کردن چنین ماجرایی قصد دارد به خواننده نشان دهد که بوده‌اند مردمانی که تا کارد به استخوانشان نرسیده و مثل جانوری زخم‌خورده ته چاله‌ای بن‌بست زمینگیر نشده‌اند دست به احقاق حق نزده‌اند، و کماکان بار سنگین بارگذاران را بر دوش نحیف‌شده خود حمل کرده‌اند؛ غافل از اینکه هرچه بیشتر تحمل کنند، ریسمانی که بر گردنشان افتاده محکم‌تر می‌گردد و راه نفس را تنگتر می‌کند. و این تازه در صورتی است که سفت شدن تدریجی طناب و تنگی نفس در گذار ایام برای آنان حکم «عادت» را پیدا نکرده باشد، و آنها را به عناصری بی‌خیال و دون مبدل ننماید که گرچه به هستیِ حشره‌وارِ خویش التفاتی ندارند، ولی کماکان از مرگ خویش نیز در هراس‌اند و حرمان، دیگران را هم که هر چه رسد باداباد!
اما چوبک «ایرانی»تر از این حرف‌هاست. همسرایانِ منفعل «تنگسیر»، در نهایت– نه در دفاع از حقیقت و از حقانیتِ اخلاقیِ کسی که یکی از خود آنان است، بلکه بیشتر تحت تاثیر شور و هیجانِ انقلابی او– دست خالی یا مسلح وارد میدان کارزار شده و با ایادی و عوامل فشار و سرکوب به مبارزه برمی‌خیزند، و آنها را هرچند بطور موقت و کوتاه‌مدت به زمین می‌زنند و می‌‌تارانند، چه ظلم و ستم همیشه بازمی‌گردد. به قول توماس جفرسون، «درختِ آزادی باید هر از چندگاهی با خونِ میهن‌دوستان و جباران سیراب گردد». زارممد هم که از آشفته‌بازارِ «انتقام» و «احقاق حق» خویش سربلند بیرون آمده، و طی این فرآیند به «شیرممد» استحاله یافته، به همراه زن و فرزند راه دریا و هجران را در پیش می‌گیرد. و این همان نکته‌ای است که «تنگسیر» را برخلاف به‌کارگیری برخی عناصر تکنیکی و اندیشه‌ایِ غیرایرانی، به اثری مشخصاً ایرانی تبدیل می‌کند: چوبک «حماسه» را، گشایش معمولاً غیرمحتمل بعد از شدت را، که از دیرباز با مذاق ایرانی گره خورده جایگزین پایان «تراژیک» محتوم «تنگسیر» می‌کند.
*اصل این مقاله بیش از ده سال پیش در اول اسفند ۱۳۸۶ در کنفرانس بین‌المللی «داستان بلند و داستان کوتاه» در دانشکده زبان‌ها و ادبیات خارجی دانشگاه تهران ارائه گردید. ولی این نیز به سرنوشت بسیاری دیگر از آثار نویسنده دچار شد، و برخی مسئولان متنفذ بابت مخالفت مؤلف با گفتمان حاکم بر مملکت از انتشار آن در کتاب مقالات کنفرانس خودداری کردند که اینک با اندکی بازبینی منتشر می‌شود.
