دنیای میازاکی

رضا پرچی‌زاده (+عکس) هایائو میازاکی، نویسنده و انیمیشن‌ساز ژاپنی (متولد ۱۹۴۱)، در ایران چهره‌ای شناخته‌شده‌ است. از وقتی که شاهزاده مونونوکه‌اش در سال ۱۹۹۷ در سینماهای آمریکا به نمایش درآمد و سپس شهر اشباح / سفر چیهیرویش در سال ۲۰۰۲ اسکار گرفت، و بدین ترتیب به یکی از مشهورترین انیماتورهای زنده دنیا بدل گشت، در ایران معروف شد. از آن زمان، اکثر آثار او در ایران با کیفیت خوب یافت می‌شوند، و برخی از آنها هم با جرح و تعدیل به فارسی دوبله شده‌اند. با این وجود، تا به امروز کمتر نوشته‌ای سینمایی-ادبی به فارسی و حتی به انگلیسی خوانده‌ام که به تفصیل و تدقیق درباره «دنیای میازاکی» که بدون شک نکته متمایزکننده آثار او از آثار دیگر انیمیشن‌سازان ژاپنی و غیرژاپنی است صحبتی کرده باشد. اکثر نوشته‌های تحلیلی درباره آثار میازاکی، به شرح تم‌ها و درونمایه‌های داستانهای او می‌پردازند، و گهگداری هم گریزی به تصاویر او می‌زنند. حتی کتاب انیمه: از آکیرا تا شاهزاده مونونوکه (۲۰۰۱)، به قلم سوزان جی. نَپیر که اثر مهمی درباره انیمه است، بیشتر به تمهای کلی انیمه و آثار میازاکی و زیرساختهای فمینیستی آن می‌پردازد، و کمتر سخنی درباره شیوه تصویرگری آن می‌گوید. این در جایی است که به نظر من اهمیت هنر میازاکی در درجه اول در خلق تصاویر خیال‌برانگیز بی‌نظیر یا کم‌نظیر است.

میازاکی، مثل اکثر انیمیشن‌سازان مشهور ژاپنی، در سبک «انیمه» (مخفف «انیمیشن» لاتین که در غرب به طور کل به کارتونهای ژاپنی اطلاق می‌شود) کار می‌کند، که در ایران پیشتر نمونه‌های مشهورش را در یونیکو (۱۹۸۱) اثر «پدرخوانده انیمه»، اوسامو تزوکای فقید (۱۹۲۸-۱۹۸۹)، در سینماهای کودکان دهه شصت و سپس در سریالهای تکه‌پاره چوبین، دژ فضایی، و دیجی‌مون از تلویزیون در دهه هفتاد دیده بودیم. اکثر سریالهای ژاپنی «اشک‌آور» مثل هاچ زنبور عسل، بچه‌های مدرسه والت، دختری به نام نل، و بچه‌های کوهستان آلپ که در سالهای خیلی دور از برنامه‌های کودک شبکه یک و دو پخش می‌شدند و نقشی اساسی در افسردگی کلی و فلسفی شدن کودکان آن نسل داشتند هم واریاسیون‌های کم‌کیفیت انیمه بودند. انیمه خود ریشه در «مانگا» دارد، که همان «کُمیک‌استریپ» یا کتاب مصور ژاپنی با طراحی خاص است. با وجودی که طراحان مانگا و انیمه هر کدام سبک خاص خودشان را دارند، اما برخی مشخصه‌های کلی در آثار همه آنها حاضر است. مثلا، در انیمه و مانگا، معمولا در خصوصیات ظاهری افراد اغراق می‌شود؛ به ظاهر افراد و اشیاء حالت «دوبعدی» و «لبه‌دار» داده می‌شود؛ بر «کارتونی» بودن محیط تاکید فراوان می‌شود؛ از رنگهای پُرکُنتراست استفاده می‌شود؛ و…

فیلمهای میازاکی برای استودیو «جیبلی» – استودیویی که خود آن را در ۱۹۸۵ بنیان گذاشت، و در ۲۰۱۴ پس از اعلام بازنشستگی او به حالت نیمه‌تعطیل درآمد – با خلاقیتهای سبکی خاص خود او، ریشه در همین سنت دارند. با این وجود، از لحاظ «تون» اثر، فیلمهای میازاکی به دو دسته مشخص تقسیم می‌شوند: دسته اول – که من آنها را «کلاسیک»های میازاکی می‌دانم – که شامل ناسیکائای دره باد (۱۹۸۴)، لاپوتا: قلعه‌ای در آسمان (۱۹۸۶)، پورکو روسو (۱۹۹۲)، شاهزاده مونونوکه (۱۹۹۷)، قلعه متحرک هاول (۲۰۰۴)، و باد همچنان می‌وزد (۲۰۱۳) می‌شود، تون بزرگسالانه و تمهای فلسفی جهانی دارد که آنها را به جریان کلاسیک انیمه نزدیک‌تر می‌کند. دسته دوم، شامل همسایه‌ام توتورو (۱۹۸۸)، موسسه باربَری کیکی (۱۹۸۹)، و پونیو (۲۰۰۸) بیشتر مشغله تمهای بچگانه در محیطهای مدرن شهری یا روستایی ژاپنی/اروپایی دارد. در این میان، شهر اشباح / سفر چیهیرو (۲۰۰۱) که با هر دو دسته آثار میازاکی تفاوتهای عمده دارد، به دلیل وجود تمهای «تقلا» و «مبارزه» و برخی صحنه‌های نسبتا خشن در آن، از نظر من تا حدود زیادی در راستای دسته اول آثار میازاکی قرار می‌گیرد. در این مقاله، قصد بررسی همین دسته اول یا آثار «کلاسیک» میازاکی را دارم تا بلکه با یک تیر دو نشان زده باشم: هم به میازاکی پرداخته باشم و هم تا حدودی به انیمه به طور کل. باید یادآوری کنم که پرداختن به دسته اول لزوما به معنای اهمیت ندادن به دسته دوم نیست، که از قضا برخی‌شان همچون پونیو شاهکار انیمیشن هستند و غنای تصویری بی‌نظیری در میان آثار میازاکی دارند؛ با این وجود، به این علت که از لحاظ «جهان‌بینی» از انیمه کلاسیک فاصله دارند در این مقاله نمی‌گنجند.

از لحاظ درونمایه، همه فیلمهای میازاکی بدون استثنا «بیلدونگس‌رومان» یا داستان «بلوغ در حین جستجو» با مایه‌های رومانتیک هستند؛ و قهرمانان آثار او معمولا کودکان و نوجوانان پراحساس و پرفکر و خیالی هستند که در حین سفری جسمی-روحی به بلوغ می‌رسند، و در این میان احیانا عشق گمشده‌ای را هم پیدا می‌کنند. نکته جالب توجه درباره آثار میازاکی این است که سکس و اشارات جنسی، چه در داستان و چه در انیمیشن، به طرزی غیرمعمول در انیمه از آثار وی غایب هستند؛ و با وجود حضور انکارناپذیر دوست داشتن و عشق در آثارش، او به آنها جنبه‌های جنسی نمی‌دهد. با وجودی که میازاکی در آثارش رگه‌های مشخص فمینیستی دارد، و قهرمانان یا دیگر کاراکترهای مهم آثارش معمولا زنان و دختران «ضدسنتی»ای هستند که کارهای «مردانه» می‌کنند، اصولا می‌توان گفت که کاراکترهای میازاکی، چه مذکر چه مونث، در عمل بیشتر تک‌جنسی هستند، یا شاید بهتر است بگوییم که جنسیت در آنها تعریف مشخصی ندارد، چرا که آنها به حیطه خصوصیات سنتی یکدیگر پا می‌گذارند، و معمولا نقش‌های فراجنسیتی بر عهده می‌گیرند.

در همین راستا، شخصیت‌پردازی در آثار میازاکی عمدتا قوی است، و تاکید بر خصوصیتهای فردی معمولا در اغراق‌های انیمیشنی به چشم می‌خورد. مثلا، کاراکتر «اوکوتو» در شاهزاده مونونوکه، «یوبابا» در شهر اشباح، و «سوفی» در قلعه متحرک هاول از پر جزئیات‌ترین کاراکترهای کارتونی هستند که تا به امروز دیده‌ام. با این وجود، «انگیزه»های کاراکترها چندان سرراست نیست، و عکس‌العمل‌هایی هم که به وقایع مختلف نشان می‌دهند معمولا متعارف نیست. در حقیقت، «روانشناسی» کاراکترهای میازاکی با مردم عادی تفاوت فراوان دارد. با این وجود، میازاکی معمولا بین «خوب» و «بد» خط نمی‌کشد، و خصوصیات اخلاقی مثبت و منفی را با هم در میان کاراکترهایش توزیع می‌کند، که بدین‌ترتیب شخصیتهای «خاکستری»اش را به حقیقت زندگی نزدیک‌تر می‌کند. این البته از خصوصیات ژانر پست‌مدرن انیمه است که بر خلاف کارتونهای مثلا دیزنی «انسان‌محور» نیست، و لذا انسانها در آن لزوما حائز اهمیت درجه اول نیستند.

نکته‌ای که کمتر در آثار میازاکی به آن توجه شده، «روزمره‌سازی» فانتزی در فیلمهایش است؛ بدین معنی که در آثار او، فانتزی چنان برای کاراکترهایش حکم امری روزمره پیدا می‌کند که به راحتی با آن زندگی می‌کنند، و حتی برخی کارهای روزمره‌شان را هم از طرُق فانتزی انجام می‌دهند. مثلا، در قلعه‌ای در آسمان، «دولا» در عین اینکه سردسته دزدان هوایی است، نقش مادربزرگ را هم به عهده می‌گیرد؛ در پورکو روسو، پورکو روسو که آدمی خوک‌نماست به کافه می‌رود و با دوستان گلویی تر می‌کند و هیچ‌کس هم کک‌اش نمی‌گزد؛ در شهر اشباح، یوبابای جادوگر بچه‌داری می‌کند، و تا حدودی مثل دولا مادربزرگی هم می‌کند؛ و در قلعه متحرک هاول، وقتی که سوفی در اثر جادوی «جادوگر نابودی» پیر می‌شود، عکس‌العمل‌اش بیش از ناراحتی، تعجب است، و بعدا هم روی آتش جادویی قلعه (کَلسیفر) ژامبون و نیمرو درست می‌کند. همه این موارد از لحاظ ادبی به ایجاد حس «آیرونی» (کنایه) طنزآمیز می‌انجامد. از این جهت، شاید بتوان گفت که این «روزمره‌سازی فانتزی»، یا به عبارت دیگر، «فانتزی‌سازی روزمرگی»، تعبیری از «بیگانه‌سازی» برشت باشد که در تئاتر مدرنیستی آوانگاردش بر «غریب بودن» روزمرگی تاکید کرده آن را «برجسته» می‌کرد تا بین مخاطب و اثر هنری «فاصله» بیاندازد و بدینوسیله مخاطب را به اتخاذ موضع و قضاوت درباره آن وادارد.

از لحاظ تماتیک، تقریبا همه آثار کلاسیک میازاکی دغدغه‌های «آخرالزمانی» و لذا تون حماسی دارند: در همه این آثار، پدیده بسیار مهمی – معمولا طبیعت – در معرض نابودی است، و قهرمانان داستان باید با جانفشانی‌های بسیار جلوی این حادثه را بگیرند. با این وجود، کارگردان با وارد کردن «پلاتهای جزئی» فانتزی بسیار و کاراکترهای مختلف کم‌ربط به داستان آنقدر پلات اصلی و خط روایی را مختل می‌کند که حس «امتداد داشتن» که برای اوج‌گیری حماسه واجب است تا حدود زیادی از اثر گرفته می‌شود، و بدین ترتیب تماشاگر بیشتر مستغرق فانتزی می‌شود تا حماسه. در راستای فانتزی‌پردازی، میازاکی، به سبک معمول اکثر انیمه‌پردازان، معمولا تلمیحات بنیادی به ادبیات اسطوره‌ای و کلاسیک غرب می‌دهد. مثلا قلعه پرنده او در لاپوتا: قلعه‌ای در آسمان، ترکیبی از شهر پرنده «لاپوتا» در کتاب سوم «سفرهای گالیور» اثر جاناتان سویفت ایرلندی و «درخت زندگی» در اسطوره‌های اسکاندیناوی است؛ و «روح جنگل» و کلا «جاندار-انگاری» طبیعت در شاهزاده مونونوکه برگرفته از جاندار-انگاری طبیعت در یونان باستان در قالب «گایا» و جاندار-انگاری طبیعت در آیین شینتو است. در این اقبال به آثار کلاسیک، میازاکی، مثل همه فیلمسازان ژاپنی، به طریقی میراث‌دار آکیرا کوروساوای فقید است که ادبیات کلاسیک غرب را در قالب شاهکارهایی مثل هفت سامورایی، سریر خون، و آشوب با تاریخ و فرهنگ ژاپن پیوند زد.

در راستای حماسه‌پردازی، مبارزه و به تبعش خشونت عریان – که یکی از مشخصه‌های مهم انیمه است – در آثار کلاسیک میازاکی موج می‌زند. مثلا، صحنه‌های کنده شدن سر و دستهای سامورایی‌ها در شاهزاده مونونوکه، از جهت خشونت و زیبایی‌شناختی خونریزی شاید با صحنه‌های «بیل را بکش» تارانتینو – که از قضا شدیدا وامدار انیمه است – قابل قیاس باشد. به همین دلیل بود که این اثر در میان عموم آمریکایی‌ها که با «خانواده» به تماشای آن رفته بودند چندان مورد استقبال قرار نگرفت. برعکس محتوای معمولا خشونت‌آمیز آن، پیغام اخلاقی اکثر آثار میازاکی، به شیوه‌ای سوپر-رومانتیک با مایه‌های چپی، صلح‌طلبی و طبیعت‌دوستی است. آثار او پر است از پیغامهای آشکار و نهانی همچون «عشق حلال همه مشکلات دنیاست»، «صلح و دوستی کار جهان را به پیش می‌برد»، و «انسان و طبیعت باید در صلح و صفا زندگی کنند». مجموعه این عوامل را با تفاوتهایی جزئی می‌توان در آثار دیگر انیمه‌پرداز بزرگ ژاپن، هیرونوبو ساکاگوچی، خالق بازی کامپیوتری پرطرفدار فانتزی نهایی، مشاهده کرد. از این جهت، می‌توان گفت که یکی از شاخه‌های اصلی انیمه، تا حدودی روحیه «جان فورد»ی دارد که می‌خواهد از دل مبارزه، صلح بیرون بیاورد، و مبارزه را به صرف مبارزه نمی‌خواهد.

بدین ترتیب، تا اینجای کار دیدیم که آثار میازاکی از لحاظ ساختاری همچون لحافی چهل‌تکه و از نظر محتوایی ملغمه‌ای رومانتیک است – به طریقی می‌توان گفت که این وضعیت «ملغمه‌وار» از خصوصیات اصلی انیمه است – که بیشتر به همت کاراکترهای قوی و موقعیتهای فانتزی و نه پلات مستحکم و عمق ادبی خودش را به پیش می‌برد. خود او می‌گوید که در فرآیند ساختن فیلمهایش منطق را به کار نمی‌گیرد، و به جای آن به ضمیر ناخودآگاهش مراجعه می‌کند. به همین ترتیب، او برای فیلمهایش فیلمنامه هم نمی‌نویسد، و در حین طراحی تصاویر، داستان را می‌سازد، و خودش هم نمی‌داند که داستان به کجا می‌کشد به قول خودش «آخر فیلم را خود فیلم به من دیکته می‌کند». همه اینها یعنی اینکه در آثار میازاکی «تصویر» بر «روایت» سبقت می‌گیرد. در این باره خود او می‌گوید: «من قصه‌گو نیستم، نقش می‌کشم. با این وجود، به قدرت قصه هم ایمان دارم».

لذا فیلمهای میازاکی، با وجودی که قصد «داستانگویی» دارند، معمولا «پلات» یا طرح مستحکمی ندارند، و در اکثر آنها نمی‌توان خط روایی مشخصی پیدا کرد و یک «داستان» شسته رفته و با سر و ته از آنها درآورد (شهر اشباح، پونیو، و باد همچنان خواهد وزید شاید تا حدودی از این قاعده مستثنا باشند). می‌توان گفت که فیلمهای میازاکی به طور عمده تشکیل شده‌اند از مجموعه‌ای «حوادث» جداگانه که در یک پس‌زمینه مشترک به هم جوش داده شده‌اند. از این جهت، آثار میازاکی را نمی‌توان با مثلا آثار دیزنی مقایسه کرد که بر اساس مدل کلاسیک «ارسطویی»، اول-وسط-آخر مشخص دارند، و کاملا داستانگو هستند. در این مورد، آثار میازاکی بیشتر در حیطه سینما و ادبیات پُست‌مدرن قرار می‌گیرند که تکه تکه و اپراتیک است؛ لذا در هنگام تماشای فیلمهای وی اگر کلیت اثر را رها کرد و به صحنه‌های منفصل توجه کرد معمولا چیز زیادی از دست نرفته است. شاید به همین علت است که پس از بارها دیدن فیلمهای او، اگر کسی از من بخواهد که «داستان» یکی از آنها را برای او تعریف کنم به احتمال زیاد نتوانم، اما صحنه‌ها را به شفافیت به خاطر می‌آورم.

بنابراین، آنچه که به نظر من مجموعه آثار میازاکی را به شاهکاری منحصر به فرد تبدیل می‌کند، نه لزوما ادبیات آن که ترکیب تصاویر فوق خیالپردازانه منفرد با موسیقی سمفونیک احساس برانگیز جو هیساییشی – به خصوص با برجستگی ویولون، پیانو، و ساکسوفون – است، که آثار او را به اپرا شبیه‌تر می‌کند تا انیمیشن. در این راستا، میازاکی به «نمای عریض» علاقه خاصی دارد، و نماهای پانورامیک با رنگ‌آمیزی و جزئیات فراوان در همه آثار او مشهود است. مثلا، در صحنه آغازین قلعه‌‌ای در آسمان، در نمایی عریض می‌بینیم که کشتی پرنده دزدان هوایی در دریایی از ابرها شناور است، و توده‌های ابر نیمه‌تاریک آن را در بر گرفته‌اند، و در زیر کشتی تیرگی همچون دره‌ای هولناک تا بی‌نهایت امتداد می‌یابد. در شاهزاده مونونوکه، اکثر شات های جنگل پر از بازی نور و سایه و رنگ و خیال‌برانگیز هستند. در شهر اشباح، فضای گوتیک و وهم‌آلود به سبک فیلمهای ترسناک ژاپنی، القا کننده کلاستروفوبیا و وحشت‌اند؛ و در اواخر فیلم، صحنه سقوط آزاد چیهیرو و هاکو و اشکهایی که به جای اینکه سقوط کنند به آسمان پرتاب می‌شوند فیزیک و خیال را به هم پیوند می‌زنند. در قلعه متحرک هاول، قدم زدن والتزمانند هاول و سوفی در آسمان در ابتدای فیلم، و سپس خود قلعه که وقتی راه می‌رود تک تک عناصرش به تناسب راه رفتن‌اش تکان می‌خورند، به طوری که انگار دارد نفس می‌کشد، از به‌یادماندنی‌ترین تصاویر میازاکی هستند. البته عظمت همه اینها در سالن سینما روی پرده نقره‌ای و با سیستم صوتی چندکاناله بهتر قابل درک است.

از جهت این ترکیب تصاویر رنگارنگ و پر از جزئیات با موسیقی سمفونیک، آثار میازاکی را می‌توان تا حدودی با یکتا اثر سنت‌شکن و آوانگارد دیزنی، فانتازیا (۱۹۴۰)، مقایسه کرد، که تشکیل شده از چند اپیزود که در آن تصاویر کارتونی یا انیمیشن انتزاعی بر قطعات مشهور موسیقی کلاسیک منطبق شده‌اند، و به احتمال زیاد بر روی آثار میازاکی تاثیر گذاشته است، چنانکه بر آثار سلف فقیدش تزوکا نیز تاثیر گذاشته بود. شاید به جهت همین سنت‌شکنی شگرف است که از میان آثار دیزنی، فانتازیا در بین عامه جزو مهجورترین‌هاست. جالب اینجاست که انیمه علاقه به خیال‌پردازی انیمیشنی یا شبه‌انیمیشنی را در خود آمریکا زنده کرد. برای مثال، همین غنای تصویری را با موسیقی نسبتا قابل قبول جیمز هورنر ولی با جلوه‌های صوتی قوی‌تر در آواتار (۲۰۰۹) جیمز کامرون می‌بینیم که در کلیت‌اش به انیمیشن بیشتر شبیه است تا فیلم؛ و از قضا خود کامرون هم از طرفداران پر و پا قرص انیمه و مانگاست و پروژه فیلم کردن مانگای معروف ژاپنی، فرشته مبارز را در دست دارد.

در میان جلوه‌های تصویری مختلف در آثار میازاکی، «فضاسازی» و «صحنه‌پردازی» بدون شک حرف اول را می‌زند. فضای اکثر آثار کلاسیک او یا ترکیبی از اروپای اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم (لاپوتا، پورکو روسو، هاول) یا ژاپن عهد سامورایی/شوگان‌ها (شاهزاده مونونوکه) و اوایل قرن بیستم در دوره «تایشو» (شهر اشباح)، یا ژاپن پیش از جنگ جهانی دوم (باد همچنان می‌وزد) همه با مایه‌های فانتزی و «رتروفیوچریستی» است؛ به این معنی که گرچه عناصر فرهنگی-تکنولوژیکی تاریخی نسبتا مشخصی را در اکثر این آثار می‌بینیم، اما «تاریخ»ی که آن عناصر در آن گنجانده شده، تاریخی تخیلی است که عموما در راستای «تاریخ جایگزین» قرار می‌گیرد. یعنی خیلی بیشتر تفسیر «امروز» میازاکی از بخشهایی از «گذشته» و از مظاهر تکنولوژیکی پیشرفته‌ی احتمالی آن است تا خود تاریخ. به قول فردریک جیمسون، این دست آثار ادعای بازنمایی دقیق تاریخ را ندارند، بلکه از طریق اشارات سبکی که «گذشتگی» را با به کار گرفتن تصاویر پر زرق و برق می‌رسانند تاریخ را «بازتصور» می‌کنند. به جهت به کارگیری این رتروفیوچریسم یا «نگاه از آینده به نگاه گذشته به آینده»، که مرزهای زمانی را در هم می‌نوردد و نوعی «تاریخ‌گریزی» در حین تاریخ‌مداری را اعمال می‌کند، آثار کلاسیک میازاکی، در کنار بسیاری انیمه‌های معروف دیگر، به طور عمده در حیطه هنر و ادبیات پست‌مدرن قرار می‌گیرند.

ین اقبال میازاکی به رتروفیوچریسم را می‌توان در دیگر مشخصه پست‌مدرن آثارش، یعنی علاقه به پدیده «پانک بخاری» مشاهده کرد. برای تجسم این پدیده، مثلا فیلم وست/غرب وحشی وحشی (۱۹۹۹) با بازی ویل اسمیت را در نظر بگیرید. فیلم در ظاهر یک وسترن معمولی است که در جنوب و غرب آمریکا در نیمه دوم قرن نوزدهم اتفاق می‌افتد. با این وجود، بر اساس «تکنولوژی بخار» – که از زمان «انقلاب صنعتی» در قرن هجدهم تا زمانی که در اواخر قرن نوزدهم که با الکتریسیته جایگزین شد منبع اصلی پیشرفتهای تکنولوژیک در دنیا بود، در این فیلم ابزار و وسایلی را می‌بینیم که ظاهرا با نیروی بخار کار می‌کنند، اما کارکرد و بازدهی‌شان بسیار فراتر از آن چیزی است که ماشینهای بخار واقعی داشتند. بنابراین، وجود و کارکرد این گونه ابزارهای بخاری به طور عمده فانتزی/زیبایی‌شناختی است، و بیشتر به جادو می‌زند تا علم. از لحاظ ریشه‌شناسی، این تکنولوژی‌ بخاری عموما بر اساس توضیحات «آینده‌بینانه» نویسندگان داستانهای علمی-تخیلی کلاسیک مثل ژول ورن (۱۸۲۸-۱۹۰۵) و هربرت جورج ولز (۱۸۶۶-۱۹۴۶) بنا شده‌ است. نمونه‌های متاخر دیگر این پدیده را می‌توان در انجمن جنتلمنهای خارق‌العاده (۲۰۰۳)، دور دنیا در هشتاد روز (۲۰۰۴)، و شرلوک هلمز (۲۰۰۹) مشاهده کرد. این دید انتزاعی/فانتزی به تکنولوژی، که اولین بار در ابتدای قرن بیستم با جنبش «فوتوریسم» به عالم هنرهای تصویری/تجسمی وارد شد، امروز از جریانهای مهم هنر و ادبیات پست‌مدرن است، و از قضا برخی شاخه‌های هنر انیمه به طور کل گرایش شدیدی به آن دارند.

میازاکی هم خود از علاقمندان به پانک بخاری و از تصویرگران چیره‌دست آن است. در همه آثار کلاسیک او دغدغه تکنولوژی و صنعتی شدن موج می‌زند. در کمتر فیلمی از اوست که اثری از ماشین، چرخ دنده، نوار نقاله، قرقره، لوله بخار، پیچ تنظیم فشار، دودکش صنعتی، هواپیما، گلایدر، لوکوموتیو بخار و ماشین جنگی نبینیم، که همه و همه کارکردهای غیرمتعارف و فانتزی دارند. مثلا، در قلعه‌ای در آسمان، هم کشتی پرنده دزدان هوایی و هم ناو جنگی پرنده دولتی به سبک کشتی‌های بخار عهد ملکه ویکتوریا طراحی شده‌اند. در این فیلم، هفت‌تیر و بازوکا و تفنگ لیزری در کنار هم وجود دارند. در مونونوکه، «آهن‌شهر» و تکنولوژی آن، به خصوص تفنگهای فانتزی سر پُر عهد موروماچی، از تمهای تصویری عمده فیلم هستند. در شهر اشباح، «آتشخانه» کاماجی و کل «حمام سنتی» در حقیقت مرکز صنعتی بزرگی هستند. هاول هم علاوه بر کشتی و هواپیما و قطار، اصولا بر اساس هسته مرکزی قلعه‌ای سوپر-تکنولوژیک/جادویی بنا شده است. در اکثر این آثار، تکنولوژی «پروازی» و علاقه به پرواز جایگاه خاصی دارد؛ و میازاکی در پورکو روسو و به خصوص در آخرین اثرش، باد همچنان خواهد وزید، اثری نیمه‌رئالیستی-نیمه‌فانتزی درباره سازنده هواپیمای جنگی میستوبیشی که در جنگ جهانی دوم علیه دشمنان ژاپن به کار گرفته شد، فراوان به این علاقه‌ پروازی‌اش می‌پردازد.

یازاکی این مجموعه تکنولوژیک را معمولا در مقابل طبیعت قرار می‌دهد. چنانکه پیشتر ذکر شد، دید او به طبیعت دیدی جاندار-انگارانه و جادویی است. لذا نیمی از دنیای او را عناصر طبیعی آب، هوا، جنگل، و حیوانات یا موجودات جادویی و متافیزیکی پر کرده‌اند، و مجموعه‌ای از بهترین تصاویر آثار او را تصاویر طبیعت و موجوداتش تشکیل می‌دهند. در این راستا، او حتی به «شخصیت‌بخشی» به عناصر طبیعی هم می‌پردازد. برای مثال، در شاهزاده مونونوکه، «روح جنگل» و «خدا-حیوانات»، شخصیت‌یافتگی طبیعت هستند؛ و در شهر اشباح، «هیولای بد بو» و هاکو در حقیقت رودخانه‌هایی هستند که انسان‌نمایی شده‌اند.

برای میازاکی، طبیعت، به جهت قدمت و جانداری‌اش، بر تکنولوژی تقدم دارد، و نباید زیر پای تکنولوژی خُرد شود. اصولا درآثار میازاکی نبرد تکنولوژی/تمدن کور با طبیعت جاندار از مهمترین تمهاست. تکنولوژی/تمدن، در تلاش خشن برای رام کردن طبیعت، روح و جان آن را به معرض نابودی می‌کشاند؛ و به قول آدورنو و هورکهایمر، با بهره‌گیری از «خرد ابزاری» برای «مکانیکی» کردن طبیعت، روح خود را هم در این فرآیند از دست می‌دهد. اینجاست که قهرمانان تبعیدی یا جداافتاده از راه می‌رسند تا به نفع طبیعت وارد نبرد شوند، و تصاویر اپراتیک کوریوگرافی شده چنین نبردهایی هم خود بخش عمده‌ای از لذت تماشای آثار میازاکی را فراهم می‌کند. اما در آثار میازاکی، تکنولوژی به نفع طبیعت کنار گذاشته نمی‌شود، و آن دو در نهایت در صلحی نابرابر و ناپایدار قرار می‌گیرند که آینده‌اش نامشخص است. در ذهن او، دنیا و انسان آنقدر به تکنولوژی متکی شده‌اند که حذفش برای‌شان غیرممکن می‌نماید. از قضا، در اثر کلاسیک متاخرش، قلعه متحرک هاول، این خود تکنولوژی است که در قالب قلعه‌ای متحرک «جاندار» می‌شود، و بدین ترتیب جانداری طبیعت به تکنولوژی هم سرایت می‌کند. با این پایانهای نامطمئن، میازاکی معمولا از یک نتیجه‌گیری کاملا رومانتیک در آثارش سر باز می‌زند، و بدین ترتیب ادبیاتش را از رومانس صرف دور می‌کند.

با این وجود، میازاکی در دل «طبیعت‌گرا»یی «بدبین» است. در جایی گفته «مطمئن نیستم که بشود از سقوط تمدن جلوگیری کرد، اما باید تمام تلاش خود را بکنیم». باز در جای دیگری در تناقض با این حرفش گفته که «آرزوی روزی را دارم که اقیانوس توکیو را در کام خود کشد، برج ان‌تی‌وی به جزیره‌ای تبدیل شود، جمعیت انسانها کاهش یابد، و آسمانخراشها از بین بروند». به عبارتی، می‌توان گفت که بر خلاف ادعای خودش که «بدبینی‌ام را در آثارم وارد نمی‌کنم»، پونیوی او آینه تمام‌نمای چنین آرزویی است، گرچه در ظاهر پایان خوشی دارد. بنابراین، نکته بنیادی اینجاست که حتی این به ظاهر به-دور-از-سیاست-ترین هنرمندان هم موضعی «سیاسی» آخرالزمانی به سفت و سختی موضع «جنبش سبز» دهه ۱۹۸۰ اروپا و آمریکا دارد، که خودآگاه و ناخودآگاه آن را در آثارش به نمایش می‌گذارد. اما میازاکی در نهایت قضاوت را بر عهده بیننده می‌گذارد. او با این کارش نشان می‌دهد که ارزش بنیادی هنر و ادبیات بزرگ نه در پیچیدن نسخه نهایی که در قابلیتهای شگرف آن در «فراخ ساختن» و «عمق بخشیدن» به اندیشه و احساس است. این‌ها همان کیفیاتی است که یک اثر را «کلاسیک» می‌کند؛ و عمدهٔ آثار میازاکی در دوران حیات خود او به کلاسیک‌های سینما تبدیل شده‌اند.