مرواریدها و سنگریزه‌ها؛ نگاهی به جهانِ ترانه‌های آلبوم «لاله‌زار»

حامد احمدی – نقد یازده ترانه‌ی یک آلبوم به ویژه وقتی تمام کلام‌ها نوشته‌ی یک نفر است، کاریست بیهوده. به همین خاطر برای نقد کلیت آلبوم «لاله‌زار»، پرداختن به سه ترانه‌ی «کوچه‌ نسترن»، «چشم‌ام به خونه‌ست» و «قلب قاپ» کافیست. آنهم نه نقد کامل‌شان. از هر ترانه نقطه‌هایی را می‌توان نشانه گرفت تا به جهانی که ترانه‌ها در آن زاده شده‌اند، برسیم. به همین خاطر نقد کامل ترانه‌ها، سرقت بی‌شمار ایده‌ها و تصاویر دیگر شاعران مثل شهیار قنبری، اکبر اکسیر و حامد ابراهیم‌پور، سطح پایین تصویرسازی‌ها و مضمون‌ها باشد به عهده‌ی کسانی که احتمالا در زمینه‌ی نقد ترانه فعالیت می‌کنند.

این نوشته فقط دست بر نقطه‌‌هایی می‌گذارد که احتمالا دیگران به آن توجهی نخواهد داشت یا دست‌کم تا این لحظه نداشته‌اند و می‌خواهد تصویری بسازد از زمان و جهانی که چنین ترانه‌هایی در آن زاده می‌شوند. جهان فرو کاستن‌ها. تقلیل دادن‌ها. از معنا تهی کردن‌ها. مبتذل کردن‌‌ها. یا به زبان روشن‌تر زمانه‌ی «تدبیر و امید»!

الف- کوچه‌ نسترن

ترانه‌های آلبوم «لاله‌زار» از جهانی می‌آیند که پایه‌شان فرو کاستن است. فرو کاستن مفاهیم عمیق و رنج‌های بزرگ. جنگ به عنوان فاجعه‌ای بزرگ که با خون و کشتار و ویرانی تعریف می‌شود، در «کوچه‌ نسترن» در حد دلیل نرسیدن یک دختر و پسر به هم و سر نگرفتن عروسی‌شان پایین می‌آید.

طرح کار را مرور می‌کنیم: پسری عاشق دختر همسایه است. اما جنگ ایران و عراق شروع می‌شود. پسر به جبهه می‌رود. خطاب به مادرش وصیت‌نامه می‌نویسد. او در متن‌اش از یک راز پرده می‌دارد: عشق‌اش به دختر همسایه و چند خواسته را هم مطرح می‌کند. خواسته‌هایی که جز یکی- برداشتن عکس‌اش از تاقچه- هیچکدام در اختیار و قدرت مادر نیست. پس وصیت‌نامه چیزی نیست جز اعتراف و اقرار به نتوانستن. اعتراف به اینکه وصلت نسترن ممکن نیست و اقرار به اینکه نام سربازان مدافع کشور، بعدها تبدیل به «ابزار غصب شب» و «باتوم در پهلو» و «تیر در صورت دانشجو» می‌شود. چیزهایی که ما مخاطبان در زمان حال همه از آن باخبر هستیم و پیشگویی سرباز در این زمان کمکی به مخاطب نمی‌کند!

فرو کاستن و منفعل بودن نگاه ترانه‌نویس از همین نقطه مشخص است. ترانه‌نویس خطاب‌اش به سوء استفاده‌کنندگان از نام سربازان جنگ نیست. او ناتوان، سوء استفاده نشدن از نام‌اش را از مادرش طلب می‌کند. سرباز/ ترانه‌نویس پذیرفته‌ است که قدرت تغییر ندارد. نمی‌تواند ابراز وجود کنند. باید به دامن پرمهر مادر پناه ببرد و زخم شکست و نتوانستن را با مویه و مرثیه درمان کند. به همین خاطر بی‌تردید «کوچه‌ نسترن» نمی‌تواند یک ترانه‌ی سیاسی باشد.

نمونه‌هایی از ترانه‌های سیاسی‌ای که می‌شناسیم:

«ای حنجره بریده با خنجر مدارا، سرود تازه سر کن از خشم مردم ما»؛ مردم همیشه مردم از ایرج جنتی عطایی.

«با دستای رفاقتت تاریکی وحشت نداره، نوری که حرف آخره به قصه‌مون پا میذاره»؛ نون و پنیر و سبزی از شهیار قنبری.

«گل پونه، گل پونه/ اگه امروز دلم خونه/ امیدم زنده می‌مونه، تا دنیا رو بلرزونه»؛ گل پونه از اردلان سرفراز.

در هر سه نمونه، شاعران/ راویان به یک حرکت اشاره دارند. به «خشم مردم ما» یا به «دستای رفاقت» و «نوری که حرف آخره» یا «به امیدی که دنیا رو می‌لرزونه». تمام این ترانه‌ها، تلاش‌هایی هستند در جهت زیبا کردن زشتی؛ پایان دادن به پلیدی؛ زنده نگه داشتن چراغ انسان؛ تلاشی‌هایی که پیوند دارند با دنیای واقع یا می‌خواهند چنین پیوندی را ایجاد کنند.

دقیقا در نقطه‌ی مقابل، «کوچه‌ نسترن» فقط راویِ نشدن است؛ آنهم در گفتگو با کاراکتر مادر که طبیعتا دست‌اش از همه‌جا کوتاه است و تنها می‌تواند سنگ صبور باشد. شاید به همین خاطر است که واکنش‌ بیشتر هواداران این ترانه، چنین است: گریه کردیم، اشک ریختیم، بغض کردیم! دقیقا مثل کسانی که پای روضه‌ای نشسته‌اند؛ فعلیت ندارند؛ قرار نیست داشته باشند؛ تنها قرار است که گریه‌کن‌های خوبی باشند؛ سبک بشوند و بار غم نشدن‌ها و نداشتن‌ها از روی دوش‌شان برداشته بشود. چیزی شبیه به خودارضایی؛ خود ارضایی روانی.

گفتیم که ترانه‌ از جهان فرو کاستن می‌آید. «کوچه  نسترن» پس از فرو کاستن ترانه‌ی سیاسی و ترانه‌ی معترض، عشق را به سبک سریال‌های تلویزیونی پایین می‌کشد. در روایت عاشقانه، دختر (نسترن) کوچک‌ترین نقشی ندارد. همان دختر/زن منفعل سریال‌های مردسالارانه است. دختری نشسته در خانه؛ دختری که سوژه است؛ سوژه‌ی دوست داشته شدن؛ سوژه‌ی لذت بردن؛ سوژه‌ی ناموس شدن؛ سوژه‌ی زن/ عروس شدن.

ترانه‌ می‌گوید: «نسترن رو می‌شناسی، اون دختر همسایه‌س/ می‌خواستم عروست شه اما بعد آتش بس».

توجه دارید؟ صحبت از خواستن سرباز/ راوی است. راوی می‌خواسته نسترن عروس مادرش بشود. چیزی شبیه ترانه‌های عامیانه و عموما مردسالارانه. یا دیالوگ‌های فیلمفارسی. به سبک مهدی مشکی: «ننه! می‌خوام نسترن/رقیه/ نیلوفر عروست شه!»

نسترن در ترانه‌ای که به اسم‌اش خورده، حضور ندارد؛ شخصیت ندارد؛ فعلیت ندارد؛ خواست‌اش معلوم نیست. او هم عاشق پسر همسایه بوده؟ نمی‌دانیم! از نبودن و رفتن‌اش زخمی برداشته؟ نمی‌دانیم! او هم می‌خواسته عروس بشود؟ نمی‌دانیم. می‌خواسته بعد از آتش‌بس عروسی کند؟ باز هم نمی‌دانیم. او فقط سوژه‌ است. سوژه‌ی عشق سرباز و سوژه‌ای در دست ترانه‌نویس برای فرو کاستن همه چیز.

فروکاستن بعدی، تهی کردن مفهوم جنگ است. جنگ با ویرانی و کشتار و خونریزی تعریف می‌شود. ترانه‌نویس اما از هولناکی جنگ گذشته. آن را فقط در حد دلیل نرسیدن دختر و پسر به هم پایین آورده. هر چه از پلیدی می‌گوید، مربوط به پس از جنگ است. اینجا هم چون تریبون‌های رسمی، جنگ هشت ساله رخدادیست غیرقابل نقد و بررسی؛ سرنوشتی ناگزیر است که باید به آن تن می‌داده‌ایم؛ کسی هم در کش آمدن‌اش به اندازه‌ی هشت سال نقشی نداشته. کسی در عملیات شکست‌خورده و لو رفته که باعث کشته شدن هزاران جوان شده، مقصر نبوده. جنگ در ترانه‌ی «کوچه‌ نسترن» یک اتفاق عادی است که فقط پسر و دختر را از هم دور کرده و پیوندشان را ناممکن.

نمونه‌هایی از ترانه‌های مربوط به جنگ که می‌شناسیم:

«ببین آن مغز خون آلوده را، آن پاره‌ی دل را/ که در زیر قدم‌ها می‌تپد بی‌ هیچ‌ فریادی»؛ بمان مادر از نادر نادرپور.

«سکوت سرخ خاک تو، صدای نینوا دارد/ در این دم کرده گورستان، تگرگ مرگ می‌بارد»؛ فاجعه از ایرج جنتی عطایی.

«پشت سر حریق یاس و مرگ رنگ/ مشق شب صد خط ریز از شعر جنگ»؛ نسل ما از شهیار قنبری.

در تمام این نمونه‌ها، با تصویرهایی روبرو هستیم از هولناکی جنگ؛ از بی‌رحمی‌اش؛ از محصول‌اش که مرگ است و نیستی. تصویری که بطور کامل در ترانه‌ی «کوچه‌ نسترن» غایب است و تقریبا از همان ترفند تازه‌آشنای هنرمندان دوران «تدبیر و امید» استفاده شده؛ از روی بخش مهمی از فاجعه رد می‌شود؛ با یک جامپ کات به جایی دیگر می‌رود که خطر کمتری دارد یا اساسا بی‌خطر است. جنگ در «کوچه‌ نسترن» با تمام زشتی‌ و ویرانی‌اش کات می‌خورد به زمانی دیگر که اسم سربازهای جنگ، ابزار سرکوب شده. آنهم به شکلی که انگار خود سرکوب، نفس سرکوب مهم نیست. یعنی در این نقطه هم ترانه‌نویس بجای اینکه کنار سرکوب‌شدگان بایستد، مثل بسیاری از دولتمردان فعلی نگران مفاهیمی‌ست که پیامد این سرکوب بدنام می‌شوند. یعنی اسلام، جمهوری اسلامی، دموکراسی دینی یا آنطور که در «کوچه‌ نسترن» ترانه‌نویس نگران است، بدنامی یا ابزار غضب شدن سربازان جنگ ایران و عراق.

ب- چشمم به اون خونه‌ست

«چشمم به اون خونه‌ست» بطور کامل وابسته و وام‌دار ترانه‌ی «اتاق من» با شعر شهیار قنبری و اجرای گوگوش است. مضمون‌اش را از آنجا برداشته و تصاویر را بطور کامل از دیگر ترانه‌ی شهیار قنبری با همین تم به نام «سفرنامه». بررسی ترانه به لحاظ کیفیت هنری ما را به جایی نمی‌رساند. چون ترانه، شعریت ندارد. یک گزارش فیس‌بوکی/ اینستاگرامی‌ست از جاهای مختلف دنیا که وزن و قافیه‌ای هم دارد. نه خبری از تصاویر شاعرانه‌ است، نه جزئیات قابل توجه. ترانه‌نویس حتا در معمولی‌ترین شکل هم نمی‌تواند اتمسفر کشورهایی که به آن اشاره می‌کند را در ذهن‌ مخاطب بسازد. به عنوان مثال، ترانه‌نویس می‌نویسد: «وقتی کنار راین سیگار می‌کشم»! چرا کنار راین؟! چرا کنار دانوب نه؟! بعد سیگار کشیدن اساسا چه کار مهم و ویژه‌ایست که می‌توان آن را معطوف کرد به یک رودخانه‌ی خاص در یک سرزمین مشخص؟! مثال دیگر: «تو مترو پاریس»! چرا مترو وین نه؟! اگر در ترانه‌ی «سفرنامه» تکه‌ی «مترو سن ژرمن» کیفیتی دیگر دارد، دلیل‌اش این است که شاعر ابتدا فرم اثرش را ساخته. فرمی بر اساس عکس‌/نماهای کوتاه، فوری و صدالبته شاعرانه از جاهای مختلف. تبدیل کردن‌شان به زنجیره‌ای از «یادها» و بعد پیوند دادن‌اش به ترجیع بند کار «با حریق یادها همسفرم». اما در «چشمم به اون خونه‌ست» از فرم خبری نیست؛ به همین خاطر مستقیم به سراغ مضمون می‌رویم و کلمه‌هایی که قرار است فکر پس پشت مضمون را نمایندگی کنند.

https://youtu.be/62Rry66edPM

«چشمم به اون خونه‌ست» همچون «اتاق من» از زبان یک مسافر روایت می‌شود که در هنگامی که جهان را سفر می‌کند، چشمش به کشورش است. در «اتاق من» شاعر تصاویری زنده از دیگر سرزمین‌ها را در ترانه‌اش می‌سازد تا در نتیجه‌ی کار به ترجیع‌بند برسد و اینکه هیچکدام از این سرزمین‌ها، «سایه‌گاه»- اقامتگاه‌اش- نشده‌اند و هنوز و همچنان «هیچ کجا عزیزتر از وطن» نیست. «چشمم به اون خونه‌ست» هم می‌خواهد چنین چیزی را بگوید. بگوید همه جا را دیدم اما باز چشمم به خانه‌ای -سرزمینی- است که ویران شده و شبیه به زندان است. اما روایت ترانه‌نویس از جهان، سطح پایین و بیهوده است. یعنی او اساسا وارد جهان دیگر نشده که رو آوردن نهایی‌اش به زادگاه برای مخاطب جالب توجه و تکان دهنده باشد. او کنار راین سیگار کشیده؛ یکشنبه در پیگال بوده؛ به سینما رفته؛ در آندلس با «لورکا» دمخور بوده و پیامدش به دلیلی نامعلوم برای خودش افسوس خورده! خب بعدش؟! این سفر که هیچ بخش شگفتی ندارد! راوی هم که از جنس تبعیدی‌ها نیست که به سفر اجباری آمده باشد. پس منت چشم داشتن به آن خانه برای چیست؟ این همان فرو کاستن مفهوم تبعید و همچنان عاشق سرزمین بودن نیست؟ این همان فکاهی سطح پایین سریال‌های کمدی نیست که کاراکتر بعد از سفری دو هفته به کشور بازمی‌گردد و ناگهان چشمان‌اش از اشک پر می‌شود، چون دل‌اش تنگ شده؟ «اتاق من» همان ابتدا به مخاطب از «سفرهای دراز» می‌گوید. «سفرنامه» از «سفری بی‌برگشت». دقیقا در چنین جاهایی است که «وقتی دورم به تو نزدیک‌ترم» یا «هیچ کجا عزیزتر از وطن نبود» تبدیل به نقطه‌ای پررنگ، عاطفی و تکان‌دهنده می‌شوند. اما غریب‌ترین بخش ترانه‌ی «چشمم به اون خونه‌ست» مربوط به استفاده از کلمه/ مفهومی می‌شود که کاملا از جهان رسمی جمهوری اسلامی سر بیرون آورده:

ترانه‌نویس می‌نویسد: «تو ساحلی پر از تن‌های بی‌حیا». اشاره ترانه‌نویس به ساحل‌های بیشتر سرزمین‌های دنیاست که زنان و مردان با مایو و لباس شنا و یا در ساحل‌های ویژه بدون هیچ پوششی، شنا می‌کنند یا آفتاب می‌گیرند. پس چرا «تن‌های بی‌حیا»؟!

در لغتنامه‌ی مُعین در تعریف واژه‌ی بی‌حیا آمده: بی‌شرم و گستاخ و آنکه در ارتکاب کارهای زشت منفعل می‌شود. وقیح؛ وقاح؛ سخت‌روی؛ سترگ؛ پررو؛ صفیق؛ بی‌شرم؛ بی‌چشم و رو.

کدام تفکر زنان و مردانی که در ساحل لباس شنا به تن دارند یا برهنه هستند را «گستاخ» و «وقیح» و در حال «ارتکاب کارهای زشت» می‌داند؟ این کامل و دربست تفکر «گشت ارشاد» است. تفکر جمهوری اسلامی‌ است. چون در هیچ جای جهان، از جمله‌ ایران چهل سال پیش، به کسانی که با لباس معمول و مرسوم شنا بکنند، نمی‌گویند «گستاخ» و «وقیح» و مرتکب کارهای زشت! در همین نقطه، «چشم به آن خانه داشتن» کیفیتی کاملا دیگرگونه پیدا می‌کند. یعنی دیگر همان کیفیت فکاهی و رقیق مسافر پانزده روزه را هم ندارد. نگاه، نگاه مذهبی/اسلامی است که تا چشمش به «تن‌های بی‌حیا» می‌افتد، دل‌اش هوای خانه‌ای را می‌کند که تن‌ها را لای جامه‌های اجبار می‌پیچند و برای همین جهان بیرون را بیشتر از پانزده روز تاب نمی‌آورد و به خانه برمی‌گردد.

ج- قلب قاپ

ترانه‌ی دیگر در این مجموعه‌ی «فرو کاستن‌ها»، ترانه‌ای است به اسم «قلب قاپ». در این ترانه چند اسم آمده که گویا برای برخی از مخاطب‌ها ناآشناست. چنانچه عده‌ای در شبکه‌های اجتماعی نوشته بودند «خانم گودو» کیست؟ کسی هم در توئیتر پاسخ داده: «متاسفم برای جامعه‌ای که مطالعه ندارد و نمی‌داند گودو کیست!» اما باید متاسف‌تر بود برای کسی و کسانی بود که نمی‌دانند اما با اینهمه می‌گویند و درباره چیزی که نمی‌دانند توضیح می‌دهند!

ترانه‌نویس این ترانه نوشته: «گل چیدنت بسه! هی! خانم گودو!» اشاره به نمایشنامه‌ی «در انتظار گودو» است. ناچار به این توضیح برای مخاطبان و همینطور خود ترانه‌نویس هستم که «در انتظار گودو» نمایشنامه‌ای است نوشته‌ی «ساموئل بکت». دو ولگرد در ناکجا و نازمان انتظار آمدن کسی مجهول را می‌کشند به نام «گودو». کسی که تا پایان نمایش نمی‌آید. این نمایشنامه تاویل‌ها و تفسیرهای بی‌شماری داشته. برداشت‌هایی که بکت زیر بار هیچکدام‌شان نرفت. کسانی معتقد بودند گودو همان خدا یا God است که به گفته‌ی نیچه «مرده است» و دیگر نیست. عده‌ای دیگر آن را نمایی می‌دانستند از به پوچی رسیدن انسان معاصر و وقت‌کشتن‌اش در انتظار هیچ. اما هر چه هست، نمایشنامه تصویریست هولناک از دو بیچاره‌ی منتظر که توان حرکت و تغییر در وضعیت‌شان را ندارند. دو نفری که منتظرند گودو بیاید اما گویا گودو هم مثل آن دو، عاجز از حرکت یا در آوردن یا پوشیدن پوتین‌های‌اش است. پس نمی‌آید. هرگز نمی‌آید.

https://youtu.be/PxNBRXTOxRo

می‌شود فکر کرد بکت نمایشنامه‌ای نوشته علیه سنت انتظار. می‌شود فکر کرد آینه‌ای گذاشته پیش‌ روی انسان معاصر که پوچی خودش در دنیا را تماشا کند. هر چه هست «در انتظار گودو» نمایشنامه‌ای مهم، تاثیرگذار و عمیق است در تاریخ ادبیات نمایشی جهان. اما ترانه‌نویس «قلب قاپ» این نمایشنامه و مفهوم گودو که به وسیله‌ی بکت ساخته شده را هم فرو کاسته به «بله گفتن» معمول دخترها پای سفره‌ی عقد. به چند کلمه قبل از ظهور گودو در ترانه برگردیم. «گل چیدنت بسه!» که اشاره‌ای‌ست به همان جمله‌ی مشهور پای سفره‌ی عقد که مهمانان به عاقد می‌گویند: «عروس رفته گل بچینه» «عروس رفته گلاب بیاره!» گودوی جنسیت پیدا کرده و زن شده در ترانه‌ی «قلب قاپ»، عروس خانمی‌ست که راوی ترانه در انتظار بله گفتن‌اش و به وصل رسیدن‌اش است. دقیقا به همین اندازه سطحی. دقیقا به همین میزان بچگانه.

به این ترتیب ترانه‌نویس، مفهوم پیچیده و فلسفی گودوی بکت را به بله گفتن عروس خانم فرو می‌کاهد و تحویل مخاطب احتمالا بی‌خبر از همه جا می‌دهد که ساده‌دلانه می‌پرسد: «خانم گودو کیه؟!» کاری که آدم را به یاد بدترین دوران لاله‌زار می‌اندازد که نمایشنامه‌های عمیق و تراژیک شکسپیر به شکل روحوضی یا بازاری یا لاله‌زاری روی صحنه می‌رفت و مخاطبان هم قهقهه می‌زدند و تخمه می‌شکستند. شاید نام «لاله‌زار» بی‌سبب برای آلبوم انتخاب نشده. شاید تمنای مدام لاله‌زار در ترانه‌های ترانه‌نویس بیهوده نیست. البته نه آن لاله‌زاری که شاملو در کافه‌هایش بوده و در کاباره‌هایش سوسن و آغاسی آواز می‌خواندند. لاله‌زار سقوط کرده‌ی پس از انقلاب اسلامی که سال‌ها نماد و مثال ابتذال بود. لاله‌زاری که چه دردآور در غیبت و ممنوعیت هنرمندان اصلی‌اش، جوی حقیری شده بود پر از نمایشگرهای نابلد و آوازخوانان بدصدا و سازهای از کوک در رفته؛ مناسب حال و احوال بی‌مایه‌ترین مخاطبان. جوی حقیری که دیگر مروارید نداشت و هر چه آنجا روان بود، سنگریزه‌های خُرد بی‌خرد بود. شاید حالا هوای لاله‌زار آن‌ روزها به دهان‌هایی رسیده که زمانی صدای «ترانه‌ی نوین» بودند و حالا «ترانه‌های لاله‌زاری» را به جای «ترانه‌ی پیشرو**» به‌ آنها قالب کرده‌اند.

*«لاله‌زار» نامِ آلبومی‌ است که به تازگی با صدای ابی و ترانه‌های یغما گلرویی منتشر شده است.
**ترانه‌نویس در یک پست اینستاگرامی مدعی شده این آلبوم فصلی تازه در کارنامه‌ی هنری ابی است و این آوازخوان با عبور از «ترانه‌ی نوین» اینک اجراکننده‌ی «ترانه‌ی پیشرو» است!