آزاده کریمی – آنچه بر هنر و هنرمند پس از وقوع انقلاب اسلامی گذشت، همانقدر که عریان و آشکار است، به همان میزان در جزئیات پوشیده و پنهان مانده. کمتر هنرمندی تمایل به شکافتن زخم‌ها و اشتراک آنها با نسل‌های بعد از خود داشته ولی مصیبت هنرمندی و آموزش هنر در دهه‌های پس از انقلاب ۵۷ را می‌شود در زیرمتن‌ها و شکنندگی واژه‌های راویان پیدا کرد.
یاسمین گلشنی هنرمند نقاش ساکن پراگ جزو اولین گروه‌های دانشجویان هنر پس از انقلاب است که در «مدرسه عالی دختران» که با روی کار آمدن جمهوری اسلامی نام آن به «الزهرا» تغییر یافت، در رشته نقاشی تحصیل کرد. روایت او در این گفتگو و آنچه هنوز سیطره‌اش را بر هنر وی گسترده است، روایتی کمتر شنیده شده از آموزش عالی هنر در جمهوری اسلامی است که آن زمان هنوز «نوپا» بود: هنر به مثابه اسلحه برای دفاع از «انقلاب» و «ارزش‌های انقلاب»!
آنچه زیست هنرمندانی چون یاسمین گلشنی را با هنرمندان کنونی داخل ایران متفاوت می‌کند، اختلاف فاحش زمانی کمتر از یک دهه پیش از تحصیل وی یعنی دوران پهلوی با «دانشگاه»های انقلاب اسلامی است. ممنوعیت‌های هنر و اینکه حکومت هنوز مانند اکنون نیاموخته بود، برای جذب هنرمندان نیازی به سانسور و ارعاب نیست، بلکه با «پولپاشی» می‌تواند، سیاست‌هایش را پیش ببرد.
گلشنی در شهر هامبورگ آلمان به دنیا آمد و اکنون در پراگ زندگی و کار می‌کند. او از سال ۲۰۲۰ عضو انجمن هنرمندان پراگ است. نمایشگاه‌های متعددی در ایران، ارمنستان، فرانسه، انگلستان، دبی، چک، آمریکا و هند برگزار کرده. اثری در مجموعه دائمی موزه سرگئی پاراجانف در ایروان متعلق به اوست. این هنرمند همچنین در نمایشگاه سیار «حجاب، دیده و نادیده» به مدت پنج سال از ۲۰۰۸ تا ۲۰۱۳ با کریتوری جنیفر هت شرکت کرد.
یاسمین گلشنی پس از تحصیل در رشته نقاشی از دانشکده هنر «الزهرا» و دریافت مدرک لیسانس به پاریس رفت و در رشته هنرهای تجسمی در «دانشگاه پاریس۸» لیسانس گرفت. سپس به «دانشگاه پانتون سوربن» پاریس رفت و در رشته هنرهای تجسمی موفق به رتبه نخست DEA در سال ۲۰۰۳ شد و آنگاه بورسیه یونسکو برای اقامت کوتاه در ایتالیا را دریافت کرد و در سال ۲۰۱۳ از داوران همین مرکز بود.
با او درباره وضعیت هنرهای تجسمی پس از انقلاب، استفاده‌اش از کاغذ روزنامه «کیهان لندن» در دوران دانشجویی و افکار و عقایدش نسبت به وقایع روز دنیا از جمله حمله روسیه به اوکراین و خانواده‌های دادخواه کُشته‌شدگان اعتراضات آبان‌ماه در ایران گفتگو کرده‌ام.
-روایت شما از دوران تحصیل در پس از انقلاب در رشته هنر چیست؟ وضعیت تحصیل چگونه بود؟
-درواقع ما اولین نسلی بودیم که یکی دو سال پس از انقلاب فرهنگی و تعطیلی دانشگاه‌ها، وارد دانشگاه شدیم. انقلاب فرهنگی و تعطیلی دانشگاه‌ها از سال ۵۹ تا ۶۲ بود و من ورودی بهمن ۶۵ بودم. تمام اهدافی که مسئله انقلاب فرهنگی داشت، روی ما پیاده شد. اینها فقط سیاستی که یک عده به آن معتقد باشند نبود، بلکه سیاست آموزش عالی مملکت در یک رژیم تازه‌تأسیس بود. گزینش استادان پس از انقلاب فرهنگی شامل گزینش علمی وهمچنین عقیدتی- سیاسی می‌شد. در نتیجه دیگر خبری از استادان وارد و شایسته سابق نبود و خیلی از این استادان ایران را ترک کرده و یا اخراج شده بودند. بسیاری از کتاب‌های درسی نیز تغییر کرده بودند و پروژه‌های تحقیقاتی به حالت تعلیق درآمده بود.
به عنوان مثال در کتاب «تجدید میثاق» که مجموعه مقالات به مناسب نمایشگاه بیستیمن سالگرد انقلاب اسلامی در نقاشی ایران است به نقل از زهرا رهنورد آمده است: «همانطور که توانستیم ۱۴۰۰ سال پیش هنر و فرهنگ دو تمدن عظیم ایران و رم را جذب اسلام نماییم، امروز نیز همان قدرت را در مواجهه با فرهنگ‌ها و تمدن معاصر داریم.» این کتاب توضیح می‌دهد که «از انقلاب اسلامی دو جریان هنری برخاسته، یکی بازگشت به خویش و کسب دوباره هویت هنری و دوم ظهور مکتب هنر انقلاب اسلامی».
این سیاست کلی حکومت تازه‌تأسیس جمهوری اسلامی بود که در تمام مؤسسات آموزش عالی پیاده می‌شد. در چنین شرایطی من که دانشجوی رشته نقاشی بودم، عملاً حتی دسترسی به گذشته تاریخ نقاشی معاصر مملکت خودم را نداشتم. هیچ دسترسی به آثار مثلا بهمن محصص، فریدون آو و منوچهر یکتایی، حسین زنده‌رودی و یا دیگران نبود. مگر از طریق کاتالوگ نمایشگاه‌های قدیمی یا در نشریات قدیمی می‌شد آنها را پیدا کرد. من بعدها در پاریس برای نخستین بار با آثار این هنرمندان آشنا شدم! این شرایط که من تلاش کردم تا حدودی توضیح دهم، روی سرنوشت نسل ما اثر گذاشت. ما امکانات یک هنرمند و دانشجوی امروزی را نداشتیم. اینترنت نبود، کتاب و نشریات جدید هنری در دسترس نبود، ما حتی اجازه نداشتیم دوربین عکاسی دستمان بگیریم به دلیل اینکه عکاسی در خیلی جاها ممنوع بود. از طریق دانشگاه دوربین‌های روسی خریده بودیم که از آنها هم نمی‌شد در سطح شهر استفاده کرد، چون بزرگ و سنگین بودند و جلب توجه می‌کرد. این محدودیت‌ها وجود داشت، البته استادانی بیش و کم در ایران مانده بودند که کلاس‌های خصوصی داشتند و می‌شد به این کلاس‌ها مراجعه کرد، آموزش در این رشته فقط به فضای دانشگاهی محدود نمی‌شد.
من با استادانی چون یعقوب عمامه‌پیچ و هانیبال الخاص خارج از دانشگاه کار کردم. چون در این کلاس‌های آزاد فضا برای تجربه‌های دانشجویی و تجربه فضای هنری باز بود. طراحی و شیوه‌هایی داشت که اجازه می‌داد از اسلام‌زدگی که وضعیت دانشگاهی داشت بیرون بیاییم. دسترسی به اخبار روز اروپا نداشتیم. اینها مسائلی است که هنرمند و دانشجوی هنر امروز نمی‌تواند درک کند. با ۴ تا کلیک می‌توانند بهترین موزه‌های دنیا را ببینند. تمام این حواشی باعث شد ما آنطور که باید و شاید آموزش نبینیم و نتوانیم کار و رشد کنیم.
از حوادث عجیب و غریب دوران ما مثلاً این بود که در دانشگاه «الزهرا» که من تحصیل کردم، استادانی داشتیم که از حوزه علمیه آمده بودند! مثلاً استادی داشتیم، استاد که چه عرض کنم، فردی بود که اسلاید نقاشی‌های پیکاسو را به ما نشان می‌داد و با لحن لات‌منشانه‌ای می‌گفت، انصافاً شما بگویید این هنر است؟! او معتقد بود که نقاشان «اکشن پینتینگ» مثل جکسون پالاک شارلاتان‌های تاریخ هنر هستند. افسوس بزرگتر این بود که ما آثار با ارزشی در موزه هنرهای معاصر داشتیم که به نمایش گذاشته نمی‌شد. فرض کنید اگر یک دانشجوی هنر با هنرمندانی چون ویلیام دکونینگ آشنا می‌شد، چه تأثیری روی کارش می‌داشت. ما حسرت داشتیم که آثار موجود در انبار موزه را ببنییم و حتی هنرمندان خودمان را نمی‌شناختیم. یک گزارش می‌دیدم که گزارشگر می‌گفت فریدون آو تأثیر زیادی در هنرمندان بعد از خودش داشت، پیش خودم فکر می‌کردم نسل بعد از خود، کدام نسل است؟! من که اصلاً نه دیدم و نه آشنا شدم! ما آنطور که می‌بایست با هنرمندان کشور خودمان آشنا نشدیم. اینها ذکر مصیبت نیست؛ واقعیت‌هاییست که بدانید پیش‌زمینه ما چه بوده و کسانی‌که در دهه ۸۰ میلادی و ۶۰ خورشیدی در ایران بودند، از آموزش صحیح به آن صورت برخوردار نشدند و چندین برابر زحمت کشیدند تا اطلاعات پیدا کنند و به کار ادامه دهند.
من در سال ۱۹۹۶ تصمیم به ترک ایران گرفتم و برای تحصیل به پاریس رفتم. فکر کنید شما، یک مهاجر تازه رسیده با این پیش‌زمینه مخوف و فضای بسته‌ای که در آن رشد کرده را مجسم کنید که ناگهان به یک دنیای وسیع می‌رسد. آنجا با کونتانپواری آرت آشنا شدم. و آنجا بود که توانستم کارهای هنرمندانی چون سزان، کریستین بولتانسکی، جوزف بویس، آرمان و لوئیس بورژوا را مطالعه کنم.
-در سیستم آموزش عالی پس از انقلاب چه کسانی می‌توانستند رشد و نمو کنند و پیش بروند؟
-زهرا رهنورد که رئیس دانشگاه «الزهرا» و رئیس گروه هنر این دانشگاه بود، درواقع دنبال سبک خاصی از هنر بود که در دهه اول انقلاب تحت عنوان «هنر انقلاب اسلامی» شکل گرفته بود. این چیزی بود که حکومت جدید می‌خواست. درواقع افراد خودی و ناخودی داشتند و کسانی که هنر انقلابی و اسلامی مثل شهادت‌طلبی و مذهب، شیعه‌گرایی را در کارهایشان رواج می‌دادند، فضای کار کردن داشتند. جایی برای افرادی چون ما که می‌خواستیم از دنیای هنر مطلع شویم، نبود. حکومت اسلامی هنر را در خدمت ایدئولوژی خود می‌خواست. مسئله مهم برای آنها وحدت حوزه و دانشگاه بود. آنها حوزه و دانشگاه را یکی می‌خواستند. با این هدف افرادی را از حوزه برای تدریس به دانشگاه آورده بودند. در رشته ما این مسئله خیلی محسوس بود و هر کسی می‌توانست در جایگاه منتقد هنری قرار بگیرد و آثار هنری را نقد کند اما در رشته‌های تکنیکی‌تر مثل عکاسی نمی‌توانستند بلندپروازی کنند و از حوزه، استاد جایگزین بیاورند! ولی در انتخاب سوژه‌ها دخالت می‌کردند. برای همین هم بود که دانشجویان رشته عکاسی استادان نسبتا خوبی داشتند.
بعدها این سیستم شکست خورد و دانشگاه آزاد اسلامی تأسیس شد و به نوعی از دانشگاه‌های کنکور سراسری و دولتی پیشی گرفت زیرا برخی استادان پاکسازی و اخراج شده جذب این دانشگاه شدند. از آنجا که دانشگاه آزاد برای حکومت درآمدزا بود، در نتیجه اجازه می‌دادند استادان قدیمی در دانشگاه تدریس کنند. با این اتفاق رفته رفته دانشگاه آزاد که ارجی نداشت، در برخی رشته‌ها از دانشگاه‌های دولتی بهتر شد.
-و چه شد که شما با هنر مولتی‌مدیا و شیوه‌های بیان جدید آشنایی پیدا کردید و ابزار آنها را چگونه می‌یافتید؟
-بعد از مهاجرت به فرانسه و ادامه تحصیل در این کشور، با انستالاسیون یا چیدمان به عنوان بیان هنری جدید آشنا شدم آنهم از طریق دانشگاه و دیدن آثار هنرمندان معاصر دنیا که در پاریس به عنوان یکی از مهمترین مراکز هنری، نمایش داده می‌شد. در نتیجه نیاز به ابزاری کم‌هزینه داشتم. من روزنامه را انتخاب کردم؛ کیهان چاپ لندن در دسترسم بود. در دوره‌ای که از خفقان ایران به پاریس رسیدم در کیوسک‌های روزنامه‌فروشی شهر، روزنامه کیهان چاپ لندن را می‌دیدم. هفته‌نامه کیهان به قیمت ۱۵ فرانک!
در شرایط خفقانی که در مملکت داشتیم، خیلی کمیاب بود روزنامهای مثل کیهان که در خارج از کشور چاپ می‌شد. گاهی جزوه‌هایی در میان مخالفان چاپ می‌شد اما روزنامهای که در زمان مشخص و منظم زیر چاپ برود، فقط کیهان لندن بود.
هفته‌نامه کیهان را در منزل جمع می‌کردم و می خواندم و خیلی احساس بی‌نظیری داشتم که بعد از سال‌ها می‌توانستم، بدون سانسور روزنامه بخوانم. کیهان لندن برای من تنها یک روزنامه نبود که در زباله‌های بازیافتی بیندازم. بلکه برایم خیلی با ارزش بود چراکه من از طریق آن، به خیلی از اطلاعات دست پیدا می‌کردم که در ایران در دسترس نبود. ضمن اینکه از خود روزنامه به عنوان ماتریال هنری استفاده کردم.
روزنامه به خودی خود معنای آزادی را در بردارد و به عنوان یک شیئی دارای مفهوم سیاسی است. از ابتدای ظهور روزنامه در قرن هفدهم میلادی، روزنامه‌ها و ژورنالیست‌ها تحت فشار و سانسور بوده‌اند تا اینکه اروپا به دوران دموکراسی پا گذاشت. اما در کشورهایی مثل ایران، همچنان روزنامه یک مفهوم سانسور شده است.
برای ما اما نبود آزادی بیان و سانسور رسانه‌ها هنوز و همچنان مسئله مهمی است. من در دورانی هر روز شاهد بسته شدن روزنامه‌ها و مجلات بودم و همین باعث شد تا مسئله روزنامه برایم اهمیت بسیار ویژه‌ای پیدا کند. یکی از ایده‌هایی که با استفاده از روزنامه انجام دادم، مجموعه «چشم‌ها» بود. با خودم فکر می‌کردم که در جامعه دموکراتی زندگی می‌کنم که آزادی هست اما همچنان باید مراقب باشم و خود را سانسور کنم.
با خلق حدود ۱۶۰۰ چشم در این مجموعه، خواستم به این نکته بپردازم که چشم‌هایی همواره مراقب و دنبال ما هستند و ما با آنها احاطه شده‌ایم. این نگاه می‌تواند نگاه جامعه، حکومت، سنت و یا هر کسی باشد.
مجموعه «چشم‌ها» شامل سه مجموعه است که سری اول با خمیر، سری دوم با خود روزنامه‌ها بطوری که بافت و حروف قابل مشاهده هستند و سری سوم از چشم‌ها، ۵۰۰ عدد کپی گرفته شده است.
-چرا از روزنامه‌های فرانسوی استفاده نکردید؟
-هر روزنامهای که منتشر می‌شود، قبل از هر چیز، نماد یک زبان، فرهنگ، تاریخ و جغرافیای خاص است. روزنامه کیهان لندن پس از چند سال وقفه که مؤسسه‌اش در ایران غصب شد، دوباره در خارج از کشور منتشر شده بود. همه این دلایل باعث می‌شد رویارویی من در مواجهه با این روزنامه متفاوت باشد؛ نه تنها خواندن آن بلکه حتی مچاله کردنش. وقتی آنها را می‌خواندم که شامل اخبار بد سیاسی، فرهنگی و تاریخی بود، احساسات مختلفی در من به وجود می‌آورد.
کار کردن با این روزنامه‌ها بخشی از فرآیند کار بود، البته متاسفانه من در حین کار هیچ تصویر و عکسی از آنها ثبت نکردم. گاهی اوقات نیز پیش می‌آمد، بخش‌هایی از روزنامه را برای آرشیوم نگه می‌داشتم. برای همین تعداد زیادی از روزنامه‌های کیهان چاپ لندن را در خانه دارم، البته بسیاری از آنها را در اسباب‌کشی‌های مکرر از دست داده‌ام.
-درباره مجموعه «زنان» و هدف‌تان از این مجموعه برای خوانندگان ما توضیح بدهید.
-با استفاده از تکنیک پایبه‌ماشه و روزنامه کیهان لندن حدود ۴۰۰ مجسمه کاغذی از زنان در ۴ مجموعه خلق کردم. روی یکسری از آنها طراحی‌های اروتیک تصویر شده، روی سری دوم کولاژ انجام شده و در سری سوم نقاشی شده و تصویر خودم در نهایت در مجموعه آخر کپی شده است.
این ۴۰۰ زن به نوعی باحجاب‌اند و در سال ۱۹۹۷ که هنوز مسئله حجاب به کلیشه تبدیل نشده بود، این آثار خلق شده‌اند. من الان روی حجاب اصلا کار نمی‌کنم چون به شدت کلیشه‌ای شده. ۱۳ ساله بودم که حجاب اجباری شد و ناگهان از یک جامعه رنگی به یک جامعه سیاه‌پوش و یکدست تبدیل شدیم. این روزنامه‌ها به عنوان یک عنصر سیاسی نشانگر تاثیر شرایط موجود بر زنان و موقعیت آنها بود و تلاش برای همانندسازی و دور کردن آنها از هویت فردی‌شان بود.
در آن زمان، پوشیدن رنگ‌های تیره اجباری بود؛ ورودی و خروجی اماکن مختلف حتی موزه‌ها و ادارات برای مردان و زنان جدا بودند و تذکر در مورد حجاب بسیار جدی بود. من از چنین جامعه‌ای آمده بودم و این مجموعه آثار بازتاب شرایط اجتماعی ایران بود. در آن زمان مقوله حجاب تا این اندازه کلیشه نشده بود؛ دو سه سال بعد هنرمندانی را دیدم که روی موضوع حجاب کار کرده‌اند.
-شرایط اجتماعی باعث شد تا دوباره با موضوع حجاب آثار بیشتری خلق کنید؟
-بله، من چند کار ویدیوئی نیز در رابطه با حجاب انجام داده‌ام و در آنجا از سمبل دوقلوها استفاده کرده‌ام. این ویدئوها به دوگانگی تربیتی- اجتماعی برمی‌گشت که در زندگی هر ایرانی جاری بود و در داخل و خارج زندگی ما متفاوت بود. این مواجهه با مقوله حجاب، بخشی از هویت ما شده بود. عکس‌های پرسنلی بسیاری از زنان ایرانی، با حجاب و برخی بی‌حجاب است که در این مجموعه از عکس‌های پرسنلی خودم استفاده کرده‌ام.
-درباره مجموعه‌ی جعبه‌های روزنامهای و گره‌ها نیز لطفا توضیح دهید.
-بعضی از کارهای روزنامهای، جعبه‌های ویترین‌دار بوده‌اند و در جعبه‌ها یکسری تصاویر زنان، یکسری فال حافظ و یکسری گره قرار داده بودم. این جعبه‌ها را با کاغذهای روزنامه پوشاندم. جعبه‌ها دوره‌های مختلف دارند و حتما مجموعه جدیدی از آنها را دوباره خواهم ساخت. درون یکی از جعبه‌ها دعاهایی است که از ایران آورده‌ام. بخش ویترین این جعبه که از روزنامه است، با پارچه‌ای سیاه پوشانده شده. مفهوم این اثر فضای محدود خرافات مذهبی است.
مجموعه «گره‌ها» از کارهای دوران دانشجویی‌ام در دانشگاه سوربن با موضوع «دنیا در شرایط کنونی» است. آن دوره، زمان حمله آمریکا به عراق و اخبار خیلی تکان‌دهنده و هولناک بود. با تأثیر از این وضعیت منطقه، با کاغذ روزنامه گره‌هایی را درست کردم و دانه دانه روی رختخواب دوختم. اندازه پتوی این رختخواب در ابعادی بینابین کودک و بزرگسال در نظر گرفته شد. گره‌ها نماد موقعیت سخت و هضم‌ناشدنی این اخبار بودند. بعلاوه یک سنت دیرینه در ایرانیان وجود دارد که برای برآورده شدن آرزویی، نیت می‌کنیم و چیزی را گره می‌زنیم. به عبارتی گره‌ها دو معنای مختلف را در برداشت.
-شرایط زمان خلق این آثار مشابه همین شرایط حاضر است. در اینباره نظری دارید؟
-حمله روسیه به اوکراین یکی از باورنکردنی‌ترین وقایع تاریخ معاصر ماست. سیل عظیم پناهجویان بی‌شک ایده‌های جدید ضدجنگ برای هنرمندان به وجود می‌آورد و محال است که اثرگذار نباشد. اما وقتی آثار هنرمندان معاصر ایران را مرور می‌کنیم چندان بازتاب شرایط کنونی را نمی‌بیینم. این برایم خیلی دردناک است. چه اتفاقی باید بیفتد که حساسیت هنرمندان ما را برانگیزد؟ چطور می‌شود هنرمند کشوری با بالاترین آمار اعدام در جهان تا این اندازه فاقد حساسیت در ارتباط با وضعیت موجود کشورش باشد؟!
به نظرم هنرمند شاهد و ثبت‌کننده دوران خویش برای آیندگان است. هنرمند به هر سبک و سیاقی که کار می‌کند، حداقل می‌تواند با انتخاب عنوان کارش، حساسیت بیننده را برانگیزد و یا اثر خود را بطور مثال به زندانیان سیاسی و دادخواهان تقدیم کند.
-شما خودتان مشغول کار روی موضوع مادران دادخواه هستید.
-سال‌ها بود می‌خواستم روی موضوع مادران دادخواه کاری کنم. اعتراضات آبان ۱۳۹۸ و سرکوب شدید و کُشتار، مرا بر آن داشت تا این موضوع را در دوران پاندمی کرونا شروع کنم.
ایده این بود که چگونه می‌توانم تعداد بی‌شمار قربانیان پس از انقلاب۵۷ را ثبت کنم. در اواسط کار، علاوه بر مادران، پدران، خواهران و برادران دادخواه را هم به پروژه اضافه کردم. سپس تصمیم گرفتم هر روز یک دادخواه را با مشخصات و تاریخچه مختصر رسم و ثبت کنم. در خوشبینانه‌ترین حالت ممکن، اگر ۹۵ سال عمر کنم، تنها می‌توانم ۱۴ هزار و ۹۶۵ قربانی را به ثبت برسانم. این رقم برای ثبت قربانیان این ۴۳ سال، بسیار ناچیز است.
در نتیجه روزانه ده‌ها تصویر از دادخواهان را طراحی می‌کنم. بیش از صدها تصویر تا کنون طراحی کرده‌ام. در نهایت این طراحی‌ها را با تکنیک چاپ دستی، مُهرگونه ثبت خواهم کرد که با تکرار بتوانم کثرت این دادخواهان را نشان دهم. شرایط موجود حساسیت مرا برانگیخته تا حرفی بزنم و کاری کنم. این یک ماموریت و مسئولیتی است که برای زندگی خودم تعریف کرده‌ام. من به درد و دل خانواده‌های دادخواه گوش می‌دهم. این پروژه وسیله‌ای است برای ثبت یک واقعه تاریخی برای آیندگان.
