در گالری ملی لندن نمایشگاهی دایر است که ریشه‌ها و نطفه‌های ظهور هنر مدرن قرن بیستم را بر بستر مکتب امپرسیونیسم می‌جوید. درواقع این نمایشگاه نقاشان امپرسیونیست را دارای سهم بسزا در ظهور هنر مدرن می‌داند که زمینه‌های شکل گرفتن آن را فراهم آوردند.
آخرین نمایشگاه زنده‌‌ی امپرسیونیست‌ها در سال ۱۸۸۶ در پاریس برگزار شد. با وجود چندین عقب‌نشینی، این گروه از هنرمندان شیوه‌های نوینی را برای نمایش هنرهای تجسمی در دیگر محافل هنری جا انداخته بودند. آنها موفق شده بودند که تعریف نوینی از اشکالی ارائه دهند که هنر می‌تواند به خود بگیرد و در قالب آنها بیان شود.
حالا نمایشگاه «پساامپرسیونیسم» نشان می‌دهد که در طول سه دهه بعد از ۱۸۸۶ تا آستانه جنگ جهانی اول در سال ۱۹۱۴ به همراه برآمد نسل جدیدی از نقاشان و مجسمه‌سازانی که تمامی سنت‌های آفرینش هنری را به چالش می‌کشیدند، چه تحولاتی در دنیای هنری غرب روی داده است.
در این دوره، پاریس همچنان به عنوان مرکز هنری دنیا باقی ماند، ولی در عین حال شهرهای بروکسل، بارسلونا، وین و برلین نیز به عنوان مراکز جدید هنر تجربی و مکاشفه‌های هنری وارد صحنه شدند. در این میان، نشریات ادواری، داد و ستدهای هنری، تعدد مراکز و اشخاص برگزارکننده نمایشگاه‌ها، و البته طولانی‌ترین دوره‌ی صلح که اروپا در یک قرن به خود دیده بود، سهم بسزایی در مناسبات هنری بین‌المللی پیدا کردند. این دوره‌ی تاریخی را در عین حال باید بر بستر صنعتی شدن اروپای غربی، مدرن شدن جامعه و نیز سود انبوهی دید که کشورهای غربی از مستعمرات خود می‌بردند تا به رفاه و ثروت آنها افزوده شود و بتوانند از جمله به خرید و فروش آثار گرانبهای هنری بپردازند. همه این تحولات مسیری را که هنر نوین در پیش گرفت تحت تاثیر عمیق قرار دادند.
در بخش اول این نمایشگاه، کارهای هنرمندان فردگرا گردآوری شده است. این هنرمندان از سال‌های ۱۸۸۰ تا حدود ۱۹۰۰ برای ایجاد هنر نو بر بستری تاریخی- اجتماعی که به آن اشاره شد تلاش می‌کردند. از میان این هنرمندان پل سزان و آگوست رودن شهرت زیادی دارند و پیشتازان هنر متحول نقاشی و مجسمه‌سازی شمرده می‌شوند. هر کدام از این هنرمندان روش‌های متمایز و ابتکاری خاص خود را در دست و پنجه نرم کردن با سنت‌های دیرپا و دیرینه‌ی هنری داشتند که تاثیری مهم بر هنرمندان هم‌نسل آنها گذاشت.
در هنر نقاشی همچنین ونسان ون گوگ و پُل گوگن در کنار پل سزان، نقش محوری در شکل دادن به هنر آوانگارد یا پیشاهنگ اروپایی در آستانه قرن بیستم بازی کردند. هرچند که این سه هنرمند، به ویژه در دوره متاخر خلاقیت هنری خود، بیشتر در انزوا کار می‌کردند- ون گوگ و سزان در مناطق روستایی و در طبیعت و پل گوگن در جزایر پولونزی- ولی رویکرد به شدت فردی آنها به هنر و نیز بین‌المللی شدن هنرشان به این نتیجه منجر شد که آثار و تفکر آنها به معیار و محک سنجش آثار هنرمندانی شود که خود را «مدرن» می‌دانستند.
این هنرمندان با آثار خود وجه ضروری هنر سنتی را که بر طبیعت‌گرایی (ناتورالیسم) و بازتاب هر چه واقعی‌تر زندگی پیرامون تکیه داشت (رئالیسم)، به چالش گرفتند.
پل سزان در پی آن بود تا بیشتر تجربه کند و بیازماید که چگونه می‌توان حجم را در دو بُعد نشان داد.
بیان خاص ونسان ون گوگ از رنگ و ضربه‌های قلم مو بر بوم و کاغذ که بیش از هرچیز روزنه‌ای به ظرفیت‌های عظیم عاطفی وی بود، بعد از مرگ زودرس این هنرمند در سال ۱۸۹۰ به صورت گسترده مورد استقبال قرار گرفت.
پل گوگن اما از جهان ذهنی خود با تصاویری از محیطی که در ارتباط با زندگی غرب بیگانه و شگفت‌انگیز به نظر می‌رسید، آثار درخشانی در همراهی نزدیک با سمبولیسم و ادبیات استعاری به وجود آورد. سبک گوگن بیشتر بر انتقال ایده‌ها و عواطفِ ژرف متمرکز بود تا نشان دادن زندگیِ روزمره.
وجه بارز سبک متأخر پل سزان نیز که برای هنرمندان دیگر معماگونه می‌نمود، مبارزه‌ی آشکار این هنرمند با واقعیت‌گرایی و دوری از طبیعت‌گرایی است از جمله در تابلوی معروف «ظرف شکر، گلابی‌ها و رومیزی» (۱۸۹۳) گلابی‌ها و ظرف شکر به واقعیت نزدیک هستند در حالی که با استفاده از شگرد پرسپکتیو حجیم نقاشی شده و روی میز قرار گرفته‌اند. ولی رومیزی که در کنار آنهاست دور از قوانین پرسپکتیو نقاشی شده و دو بعدی به نظر می‌رسد. این اثر همان تابلویی است که در گسترش نفوذ سبک پل سزان در سراسر اروپا نقش مهمی ایفا کرد.
تابلوی شاید کمتر شناخته شده ونسان ون گوگ که در یکی از مناطق روستایی در فرانسه به سال ۱۸۹۹ آفریده شده و «خانه‌هایی در سن ماری دو لامر» نام دارد، در قابی بسیار فشرده نقاشی شده است. همین فشردگی، پرسپکتیو را در این تابلو به شدت کاهش داده ولی ون گوگ ابایی از آن ندارد که از واقعیت فاصله بگیرد و در قوانین پرسپکتیو و حجم، محدود نماند. درضمن آفتاب تابان جنوب فرانسه و تفسیر آن در نقاشی‌های این هنرمند، او را به این نتیجه رساند که در استفاده از رنگ می‌توان بیش از پیش اغراق کرد.
علاوه بر آثار این سه نقاش برجسته، سزان و وان گوگ و گوگن، که نفوذ و تاثیر زیادی بر نقاشان نسل جوان‌تر از خود داشتند، می‌توان از ادگار دِگا نام برد که با تابلوهایش از رقصندگان باله در حالات مختلف معروف است. در آثار دگا رگه‌هایی از هنر مدرن و غیرمرسوم مشهود است. به عنوان مثال در تابلوی «تمرین رقصندگان در سرسرا» که در این نمایشگاه به نمایش گذاشته شده، در حالی که با حالت طبیعی رقصندگان روبرو هستیم اما عناصری عجیب و غیرمرسوم نیز در آن به چشم می‌خورد. در سمت راست تابلو رقصنده‌ای دیده می‌شود که بخشی از بدن وی خارج از چارچوب تابلوست. در سمت چپ تصویر رقصنده‌ای در پشت ستونی در سرسرا مشغول تمرین است. اما ادگار دگا ستون ساختمان را شفاف کشیده تا بینندگان نیمه پنهان بدن رقصنده را نیز ببینند.
چنانکه اشاره شد، هر چند پاریس در آستانه قرن بیستم همچنان مرکز هنری اروپا باقی ماند، ولی شهرهای دیگری مانند بارسلونا و بروکسل نیز به عنوان مراکز مهم هنری به میدان آمدند. این شهرها محل ارائه‌ی استعدادهای هنری جدیدی شدند که از سوی برگزارکنندگان نمایشگاه‌ها، فروشندگان آثارهنری و کلکسیونرهایِ پیشرو و مستقل پشتیبانی می‌شدند. در بارسلونا نقاشان و مجسمه‌سازان جوان اگرچه تمایل به سفر و نمایش آثار خود درپاریس داشتند ولی اماکنی نیز در این شهر برای ملاقات، تبادل نطر و نمایش آثار هنری در اختیار آنها بود. هنرمندان کمتر شناخته‌شده می‌بالیدند و موضوعات و شیوه‌ها و بیان جدیدی را به کار می‌گرفتند که به هنر اسپانیا طنینی جدید و متمایز می‌داد. یکی از این هنرمندان و تاثیرپذیرانِ جوان کسی جز پابلو پیکاسو نبود که به دلیل سبک نامتعارف خود (کوبیسم) به یکی از مشهورترین و گران‌ترین نقاشان جهان تبدیل شد.
در بروکسل نیز برگزارکنندگان نمایشگاه‌ها روابط نزدیکی با پاریس آوانگارد داشتند. گوگن، ون گوگ و سزان همگی برای ارائه آثار خود در فاصله زمانی ۱۸۷۹ تا ۱۸۹۰ به انجمن‌های هنری بروکسل دعوت شدند. در بروکسل بود که ون گوگ تنها اثر خود را در زمان حیات توانست بفروشد. این مراودات فرهنگی تاثیری عمیق بر هنرمندان بلژیکی و هلندی ساکن این شهر گذاشت که بعدها هنر نوین خاص خود را آفریدند.
در وین پایتخت امپراتوری اتریش- مجارستان و برلین پایتخت آلمان، نقاشان و مجسمه‌سازان جوان و نوگرا از نهادهای سنتی که نمایشگاه‌های هنری را برگزار می‌کردند خارج شدند و برخلاف بارسلونا و بروکسل توانستند مراکز مستقل خود را اتفاقا در ساختمان‌هایی که توسط معمارانی با افکار نوین و جویای سبک‌های جدید طراحی شده بودند تشکیل دهند. در عین حال این مراکز بیرون از حوزه نفوذ هنر فرانسوی قرار گرفتند هرچند که پذیرای هنرمندان خارجی نیز بودند. از جمله پل سزان و پایلو پیکاسو در این وین و برلین نمایشگاه برگزار کردند.
در وین، هنرمندان اعم از زن و مرد و نیز مشتریان آنها در ارتباط با «کارگاه وین» قرار گرفتند. «کارگاه وین» مبلغ «هنر خالص» بود که در آن معماری، طراحی داخلی، هنر تزیینی مبلمان، مد لباس، نقاشی و مجسمه‌سازی همگی در دیالوگ متقابل قرار داشتند.
در برلین، هنرمندان «استقلال‌طلب» آلمانی در کنار هنرمندان بین‌المللی نمایشگاه می‌گذاشتند. ادوارد مونک نقاش معروف نروژی در دهه ۱۸۹۰ از مرکز هنری برلین به عنوان محل اصلی نمایشگاه‌های خود سود برد. مجسمه‌سازی هم در فرهنگ نمایشگاهی برلین نقش مهمی بازی می‌کرد.
در بخش آخر این نمایشگاه لندن به عرصه‌ها و زمینه‌های جدید آفرینش هنری در اوایل قرن بیستم پرداخته می‌شود. در این دوره زنان هنرمند هم حضوری آشکار پیدا کردند و حتا کشوری مانند روسیه نیز با هنرمندانی مانند واسیلی کاندینسکی وارد عرصه‌ی بین‌المللی شدند. کاندینسکی در دوره‌ی متاخر هنری خود به شدت به سوی هنر انتزاعی گرایش پیدا کرد.
در این قسمت از نمایشگاه دو اثر از پابلو پیکاسو در ابتدای سبک کوبیسم وی به نمایش گذاشته شده است.
از بین دیگر هنرمندانی که شماری از آثار آنها در این نمایشگاه دیده می‌شوند می‌بایست از دو نقاش و مجسمه‌ساز فرانسوی، هانری ماتیس و آندره دراین نام برد. تابلوی معروف «رقص» از آندره دراین به عنوان عکس پس‌زمینه‌ی آفیش این نمایشگاه مورد استفاده قرار گرفته است.
