جلسات روزهای پنجشنبه که به ابتکار مهری کاشانی از حدود ۲۵ سال پیش در لندن برگزار می‌شد بعد از درگذشت وی مدتی دچار وقفه شد ولی مجدداً فعالیت‌های خود را از سر گرفته است و ماهی یکبار روزهای پنجشنبه این جلسه فرهنگی و هنری در شمال لندن برگزار می‌شود. یکی از برنامه‌های این محفل بررسی شعر فارسی دهه به دهه در بیش از یک قرن اخیر است. شعر فارسی از ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۲ موضوع سخنان عباس فیض پژوهشگر فرهنگی در تازه‌ترین نشست این محفل بود که کیهان لندن در همین ارتباط با وی گفتگو کرده است.
-چرا شما این دوره‌ی دوازده ساله را برای بررسی تحولات شعر فارسی در ایران در نظر گرفتید؟
-با توجه به تحولاتی که قبل و بعد از این دوره در شعر ایران روی داده این دوره بسیار خاص است. دوره‌ی قبل از آنرا اگر در نظر بگیریم یعنی از ۱۳۱۰ تا ۱۳۲۰ خورشیدی اتفاقات گسترده‌ای در ایران، به ویژه در سال‌های پایانی این دوره روی داده مانند تحولات تکنولوژیک و استفاده از دستاوردهای جدید علمی و نیز استفاده از راهکارهای سازماندهی نظام اداری، آموزش، و قضایی. ولی شعر این دوره هنوز ارتباط مستقیم با تحولات دوره‌ی مشروطه داشته و حکایت از تلاش‌های جمعی ایرانیان برای رسیدن به آزادی و پیشرفت دارد. آزاداندیشی در شعر آن دوره بسیار زیاد است. ولی ما انعکاس آن را نه چندان در خواست‌ها و احساسات و عواطف فردی بلکه در خواست‌های جمعی در شعر آن دوره می‌بینیم. گذر به فردیت در ادبیات چیزی است که در دوره بعد، یعنی از ۱۳۲۰ تا ۱۳۳۲، اتفاق می‌افتد. این قیاس را فقط برای نشان دادن تفاوت بنیادی این دو دوره مطرح کردم.
– از نظر سیاسی و تاریخی شاهد چه تحولاتی در ایران هستیم که بازتاب آنرا در شعر آن دوره می‌ببینیم؟ آیا این تحولات در انتخاب شما برای این بررسی نقش داشته است؟
-این دوره با رفتن رضاشاه و به سلطنت رسیدن محمدرضاشاه شروع می‌شود. در برهه‌ای از آن قوای متفقین، به استثنای شوروی، از خاک ایران خارج می‌شوند. روس‌ها برای مدت نستباً طولانی در آذربایجان ایران می‌مانند. یعنی بستر تاریخی و سیاسی این دوره‌ای که برای بررسی تحولات شعر انتخاب کرده‌ام دوره‌ای پُر تحول و پُر تنش بوده و البته تاثیر این رویدادها را بر ادبیات و شعر ایران می‌بینیم. ولی فراموش نباید کرد که «افسانه» نیما در دی ۱۳۰۱ منتشر شد که اولین جرقه‌ی نوآوری در زمینه‌ی مدرنیسم درشعر ایرانی است. اگر صادق هدایت پیشتاز ادبیات داستانی مدرن ایران است، نیما یوشیج پیشتاز مدرنیسم در شعر فارسی است. البته تمرکز ما در این پژوهش روی شعر است و نه ادبیات داستانی.
-آیا اعزام دانشجویان ایرانی به ابتکار رضاشاه در چندین سال قبل از این دوره به اروپا و آغاز تماس‌های نستباً منظم ایرانیان با غرب و تاثیرپذیری از آن در شعر و ادبیات نیز بازتاب نیافت؟
-اعزام دانشجو به خارج بعد از پیروزی جنبش مشروطه به صورت یک امر جدی درآمد و در زمان رضاشاه قاطعانه دنبال شد، این اکثراً به خرج دولت بود ولی عده‌ای هم با استفاده از امکانات خودشان در اروپا تحصیل می‌کردند. از طرفی در خود ایران هم فرصت برای تاثیرپذیری از تحولات ادبی در کشورهای دیگر فراهم شده بود. مثلا میرزاده عشقی در ایران فرانسه یاد گرفته و مدت‌ها هم در ترکیه زندگی کرده بود یعنی فرصت تاثیرپذیری از ادبیات فرانسه و محیط روشنفکری ترکیه را داشت. بعد هم در ایران ترور شد که بر اساس شواهد آن را قتل حکومتی می‌دانند.
اگر هم به خارج نرفته بودند باز از تحولات سیاسی و فرهنگی در خارج از ایران تاثیر می‌گرفتند. مثلا ملک الشعرا بهار در حمایت از لنین و استالین مطالبی نوشته که نشان از تاثیر تحولات برون‌مرزی بر او دارد. در این میان عده‌ای هم دانشجویانی بودند که به خرج دولت به‌خصوص در زمان رضاشاه برای تحصیل به خارج اعزام شده بودند. بازگشت این دانشجویان تاثیر‌اتی بر ادبیات آن دوره داشته اما این تاثیر بیشتر در بعد سیاسی بود و با آن تحولاتی که در سال‌های بعد از ۱۳۲۰ در ادبیات صورت گرفته، که موضوع صحبت ماست، فرق دارد.
حال سئوال این است که آیا این ادبیاتِ سیاسی است که خواننده را به عنوان انسانی هوشمند و پرسشگر بار می‌آورد یا آن نوع ادبیاتی که ما می‌توانیم مدرنیست بنامیم.
–ادبیات سیاسی ممکن است بیشتر جنبه‌ی شعاری پیدا بکند. در حالی که ابهام و ایهام در صحبت از احساس و عواطف روابط انسانی می‌تواند سئوال‌هایی را در ذهن خواننده ایجاد کند و منشاء تفکر انتقادی شود…
-البته ادبیات و شعر سیاسی هم جای خودش را دارد. هرچند که ادبیات سیاسی بُعد ایدئولوژیک خودش را نیز دارد. بُعد ایدئولوژیک هم خیلی نزدیکی پیدا می‌کند با دین و مذهب. در مواردی این برداشت می‌تواند ایجاد شود که ادبیات سیاسی خواسته است زیرآب دین و مذهب را بزند. ولی در عمل این ادبیات هم دارای نگرش‌هایی است که دین و مذهب‌داری را ناخودآگاه در اذهان موجه جلوه می‌دهد. یعنی حتی زمانی که از مذهب انتقاد می‌کند، این انتقاد باز بر نوع دیگری از اعتقاد استوار است یعنی کار اساسی آن به چالش کشیدن مسئله «اعتقاد» نیست بلکه جایگزینی یک اعتقاد است با اعتقادی دیگر. این درست بر خلاف کاری است که نیما و شاعران نیمایی دیگر در شعرشان دنبال می‌کنند: یعنی به چالش کشیدن باورها در شعر، چه از نظر شیوه سرایش و چه از نظر شیوه‌ی تفکر و ساختن تصاویر ذهنی. همین هم باعث می‌شود کار نیما یوشیج در ایران آن دوره خوانندگان را به مسیر تفکری نو هدایت می‌کند، چیزی که اندیشه‌ی عقب‌مانده سیاسی و ایدئولوژیک بسته بر نمی‌تابد و دوست ندارد. یعنی اندیشه و پرسشگری و برخورد انتقادی را در خواننده دامن می‌زند بدون آنکه به او بگوید شما از نظر سیاسی اکنون باید چه بگویی و چکار کنی و یا بدون اینکه بخواهد از چیزی با تعصب دفاع کند.
-مشخصات شعر این دوره ۱۲ ساله چیست؟ آیا نیما یوشیج در این دوره برجستگی خاصی دارد و همه شاعران زیر تاثیر شعر نیما یوشیج قرار دارند؟
-نه تنها نیما یوشیج تاثیر زیادی بر شعر این دوره دارد بلکه به تنهایی اوست که در این دوره می‌درخشد. برای درک بهتر از کار شگرفی که نیما کرده می‌توانیم بگوییم شعر دو نوع گرامر دارد. یگی گرامر شکلی و «جسمی» شعر است یعنی آنچه ما با حواس‌مان در یک شعر می‌توانیم حس کنیم. مثلاً یک واژه را ما می‌توانیم با گوش‌مان بشنویم و با چشم‌مان ببینیم، موسیقایی و آهنگین بودنش را حس کنیم، از جمله تفاوت‌های میان دو مصرع. می‌بینیم نیما یوشیج گرامر «شکلی» و «جسمی» را (که البته واژه‌هایی است که من به کار می‌برم) به چالش می‌کشد. نیما می‌گوید لازم نیست ما قوانین شعر کلاسیک نهادینه شده را حتماً به کار ببریم. در اشعار نیما مصرع‌هایی هست با تعداد کلمات بسیار متفاوت. مثلآً یک مصرع از ۵-۶ کلمه تشکیل شده ولی دومی فقط از دو کلمه. وزن شعر نیمایی هم شکل مشخصی دارد مثلا قافیه در شعر او خیلی جاها اصلاً وجود ندارد.
ولی یک «گرامر» دیگر هم در شعر هست که به ما کمک می‌کند کار دیگری را که نیما کرده است بهتر دریابیم. اینجا باید از گرامر ذهنی شعر سخن بگوییم. این گرامر بر می‌گردد به شیوه تفکر شاعر در شعر و شگردهای او برای ایجاد معنی در ذهن خواننده.
ما اینجا از مسئله‌ی ادراک صحبت می‌کنیم. یعنی ادراک خواننده از شعری که می‌خواند یا می‌شنود یا می‌بیند. مثلا ما زیبایی را درک می‌کنیم ولی حتی با قوی‌ترین خط‌کش اتمی دنیا هم نمی‌توانیم آن را اندازه بگیریم چرا که زیبایی نه طول دارد نه ارتفاع و نه عرض. ما یک چیز زیبا را می‌توانیم لمس و حس کنیم. اما زیبایی را نمی‌توانیم لمس کنیم. این یک مفهوم است. فقط می‌توانیم آن را درک کنیم. می‌توان گفت کار اساسی نیما در این بخش از گرامر شعر است، یعنی راهگشایی برای ادراکی نو از شعر در ذهن خواننده. برای این کار نیما دو پروژه‌ی اساسی را پیاده کرده است. یکی دور ریختن حرف‌های پیش پا افتاده‌ای که شعر فارسی قرن‌های متمادی با آنها کلنجار رفته است. مانند «پیچش در زلف یار» و یا «گذر از کوی دلبر» ونظایر آن. مثلا در این اشعار کلیشه‌ای درکی که از زن به خواننده داده می‌شود در حد یک «شیء» است و در آن خبری از فکر زن، احساس زن، نگاه زن و دیدگاه زن به عنوان یک هویت نیست. اما نیما این شیوه سخنگویی را کنار می‌گذارد و شعر ایران را از سنت‌پرستی آزاد می‌کند تا در خور انسانی باشد که آزادانه در پی درک واقعیت در شرایط امروز است. یعنی وقتی نیما از عشاق صحبت می‌کند از احساسات آنها نسبت به یکدیگر و از ارتباط ارگانیک بین آن دو نفر صحبت می‌کند. تمام همّ و غم نیما یوشیج همین بود که شعر فارسی را از قید مفاهیم کهنه ذهنی که قرن‌ها بر آن حاکم بوده رها کند. یعنی گرامر ذهنی شعر را هم عوض کند.
-غیر از نیما در این دوره ما دیگر از چه شعرایی در این دوره می‌توانیم سخن بگوییم؟
-من شاعران این دوره ۱۲ ساله را به دو گروه تقسیم کرده‌ام. در گروه اول از شاعرانی مانند فریدون توللی، منوچهر شیبانی، نصرت رحمانی، سیاوش کسرایی و هوشنگ ابتهاج می‌توانیم نام ببریم. دلیل اینکه من همه‌ی این شاعران را در یک جرگه قرار داده‌ام نوع کارشان در آن دوره است، که صرفا تقلیدی است از گرامر جسمی شعر نیما، مثلا استفاده آنها از مصرع‌های ناهمسان یا رها کردن قافیه در شعر.
گروه دیگری از شعرای ما در این دوره کسانی بودند مانند احمد شاملو، مهدی اخوان ثالث و فروغ فرخزاد که این آخری خود محصولی از همین دوره بود هرچند که در آن زمان طبعا کارهای ابتدایی‌تری ارائه داده بود. ولی ما می‌بینیم که حتی در همان زمان هم شعر موزون فرخزاد چقدر متفاوت از شعر موزون امثال فریدون توللی است. سهراب سپهری را هم باید شاعری بشناسیم که کار شعری خودش را در این دوره شروع کرده. البته نادر نادر پور هم هست که در بعضی کارهای آن زمانش به گروه اول نزدیک است و در برخی دیگر به گروه دوم.
