علی عظیمی‌نژادان – هجدهم تیرماه امسال برابرست با هشتاد و هفتمین سالگرد تولد احمد پژمان از مهمترین آهنگسازان موسیقی ارکسترال چندصدایی (پلی فونیک) در ایران معاصر و به همین دلیل در این مقاله سعی خواهم کرد با توجه به مجموعه فعالیت‌های متنوع و موثر این آهنگساز به جنبه‌های گوناگون زندگی هنری و ویژگی‌های مهم دوران مختلف آهنگسازی او از ابتدا تا این اواخر بپردازم.
اعتبار و اهمیت احمد پژمان در تاریخ آهنگسازی ایران یکی از این جهت است که وی سازنده نخستین اپراهای جدی ساخته شده در کشور محسوب می‌شود چرا که هنگام افتتاح تالار رودکی در چهارم آبان ماه هزار و سیصد چهل و شش، اپرای «جشن دهقان» (ساخته‌ی خود احمد پژمان) و باله «زال و رودابه» (ساخته ثمین باغچه‌بان) به اجرا درآمدند و در نخستین سالگرد تاسیس تالار رودکی در سال چهل و هفت نیز اپرای دیگری تحت عنوان «دلاور سهند» (درباره زندگی بابک خرمدین) توسط احمد پژمان ساخته شد. اپرای «جشن دهقان» که اصولا در دفاع از سپاه دانش نوشته شده بود از تکخوانی و گروه کر تشکیل یافته بود. متن نمایش از سعدی حسنی و اشعار آن از منوچهر شیبانی بود و درآن هنرمندانی چون حسین سرشار (با صدای باریتون و در نقش پیرمرد)، سودابه تاجبخش (با صدای سوپرانوی دراماتیک در نقش دختر دهقان) و احمد پارسی (با صدای تِنور در نقش همسر دختر) و وحیده فتوره‌چی (با صدای متسو سوپرانو در نقش دختر دهقان) شرکت داشتند و رهبری ارکستر نیز بر عهده حشمت سنجری بود. همچنین در اپرای «دلاور سهند» بازیگرانی چون حسین سرشار (در نقش بابک)، سودابه تاجبخش (در نقش رخسانه)، آلک ملکونیان و فاخره صبا شرکت داشتند و عنایت رضایی کارگردانی و حشمت سنجری رهبری ارکستر آن را بر عهده داشتند.
احمد پژمان در عین حال در زمره پیشگامان تصنیف آثار چند صدایی بر اساس سازهای ملی ایران محسوب می‌شود که نمونه بارز آن ساختن باله «عیاران» با همکاری گروه سازهای ملی وزارت فرهنگ و هنر به رهبری فرامرز پایور در سال ۱۳۵۳ است. البته لوریس چکنواریان «باله سیمرغ» خود را مدتی پیش از این اثر ساخته بود اما تفاوت ریشه‌ای اثر پژمان با کار چکنواریان در این نکته بود که موسیقی ساخته چکنواریان از فضایی آبستره و آتنال برخوردار بود حال آنکه موسیقی پژمان کاملا با فضای موسیقی ایرانی همخوانی داشت.
اصولا از ویژگی‌های بارز کارهای احمد پژمان، تنوع بسیار زیاد کارهای آهنگسازی وی است بطوری که می‌توان گفت که وی در ژانرها و فرم‌های گوناگون موسیقی، تجربه داشته و آثار متعددی ساخته است از موسیقی ارکسترال سمفونیک (مانند مجموعه «حماسه» و «طرح‌های سمفونیک») گرفته تا کارهای آوازی (اعم از اوراتوریوی «رستاخیز ناگهان» و آثار اپرایی تا کارهای مبتنی بر آواز جمعی)، ساختن کارهایی در چارچوب موسیقی کودک (مانند آلبوم «گل اومد بهار اومد» یا «داستان حسنی و دیو» از مجموعه نوارهای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان)، ساختن موسیقی‌های متعدد فیلم (مانند «شازده احتجاب»، «باران»، «بوی کافور عطر یاس»، «هنرپیشه»)، ساختن ملودی‌ها و تنظیم‌های متعدد در عرصه موسیقی پاپ، ساختن قطعاتی در چارچوب موسیقی‌های ترکیبی و تلفیقی و الکترونیک (به‌خصوص با استفاده از سینتی سایزر) و حتی ساختن قطعات معدودی در زمینه موسیقی جاز که انعکاس آن را از جمله می‌توان در موسیقی فیلم «ساخت ایران» (از امیر نادری) و موسیقی جاز با سنتور و ارکستردر چارچوب چهارمضراب (با همکاری منوچهر صادقی) جستجو کنیم. در عین حال احمد پژمان زمانی که در دهه چهل خورشیدی با بورس ویژه وزارت فرهنگ و هنر و با پیشنهاد و حمایت مهرداد پهلبد برای ادامه تحصیلاتش در زمینه آهنگسازی به آکادمی وین وارد شد اثری در مایه دوده کافونیک زیر نظر “هانس یِلی نک” تصنیف کرد که «سوناتین برای ویولا و پیانو» نام داشت.
هرچند که در دوران بعدی فعالیت‌های آهنگسازی‌اش، ساختن موسیقی در چارچوب این سبک را ادامه نداد. می‌توان گفت که احمد پژمان در زمره معدود آهنگسازان موسیقی ارکسترال در ایران محسوب می‌شود که کم و بیش دارای سبک مشخصی در عرصه آهنگسازی است که انعکاس آن در آثار مختلف او قابل ردیابی است و از این منظر او آهنگسازی صاحب امضا است اما در عین حال دارای زبانی متغیر است که این زبان متغیر را در کارهای متنوعش می‌توانیم جستجو کنیم. درواقع پژمان در زمره آهنگسازانی است که ماتریال آن را (ماده خام برای آهنگسازی) به هدر نمی‌دهد. یعنی روش آهنگسازی او به گونه‌ای است که اگر یک جمله دو یا چهارمیزانه به دست وی بیفتد آن را می‌گیرد، شیره‌اش را می‌کشد و آن را در دل سازها، ریتم‌ها و تمپوهای (سرعت‌های) مختلف قرار می‌دهد و بر روی آن مدولاسیون‌های گوناگونی انجام می‌دهد که تمامی اینها را می‌توان در چارچوب سبک تکنیکال آهنگسازی پژمان به حساب آورد که در بیشتر جاها همینگونه عمل می‌کند اما زبانی که وی در کارهای مختلف‌اش به کار می‌برد الزاما یکی نیست. مثلا به عبارتی نمی‌توان میان زبان موسیقایی فیلم «شازده احتجاب» و نوار «بابا برفی» از یکسو با زبان موسیقایی فیلم «هنرپیشه» و آلبوم «همه شهرهای من» شباهتی را پیدا کنیم.
پژمان مانند پیشگامان خود در زمینه موسیقی ارکسترال چندصدایی با رویکرد غربگرا (مانند سالار معزز و پرویز محمود و روبیک گریگوریان) به استفاده از ماتریال موسیقی‌های نواحی در ایران بیشتر از موسیقی دستگاهی اهمیت می‌دهد و این درست برخلاف رویکرد بانیان موسیقی ملی (مانند کسانی چون کلنل وزیری، خالقی و حسین دهلوی) است که به موسیقی دستگاهی ایران بسیار بیشتر از موسیقی نواحی اهمیت می‌دادند. البته شاید علت اصلی توجه پژمان به تم‌ها و موتیف‌های موسیقی‌های نواحی به خاطر تعلق خاطر وی به زادگاهش شهر لار و بسر بردن در مناطقی از استان فارس و جنوب ایران باشد مانند میناب، بندرعباس و سیرجان که سرشار از نغمه‌ها و ملودی‌های گوناگون بودند و پژمان بعدها از برخی از موتیف‌های موسیقی این مناطق در برخی ساخته‌هایش مانند موسیقی فیلم زینت به کارگردانی ابراهیم مختاری استفاده کرد.
در کل اگر در دورنمای تاریخ موسیقی ارکسترال در ایران، کار مهم حسین دهلوی استفاده مناسب از فواصل میکروتونال یا ریزپرده در برخی ساخته‌هایش باشد (که نمونه‌های مهم آن را می‌توان در آثاری چون سبکبال و شورآفرین ملاحظه کرد) و کار مهم مرتضی حنانه در استفاده از‌هارمونی موسوم به هارمونی زوج (بر اساس موسیقی مدال ایرانی) و ارکستراسیون ویژه و متفاوتی نهفته باشد که منجر به ایجاد زبان موسیقایی متمایزی در بسیاری از ساخته‌های وی شد (که نمونه بارز آن را می‌توان در کارهایی مانند قطعه فردوسی صبر و ظفر ملاحظه کنیم) از جمله ویژگی‌های مهم بسیاری از ساخته‌های احمد پژمان استفاده وی از اوزان و ریتم‌های متنوع و مختلط بر اساس موتیف‌های گوناگون مناطق مختلف ایران است. به عبارت دیگرپژمان از میان عناصر مختلف آهنگسازی (اعم از ملودی، هارمونی، ریتم، ارکستراسیون، فرم و…) بیش از همه بر عنصر ریتم تکیه دارد و به همین دلیل می‌توان به جرات گفت که در دورنمای تاریخ موسیقی ارکسترال ایرانی، پژمان نسبت به دیگر آهنگسازان کشورمان از ریتم‌ها و اوزان متنوع‌تر و پیچیده‌تری در آثار خود بهره برده است. به عنوان مثال می‌توان به قطعه معروف «رقص روستایی» پژمان اشاره کرد که در آن از ریتم پنج هشتم استفاده شده است یا می‌توان به قطعه «خوارزم» در آلبوم «دیورتیمنتو» اشاره کرد که آهنگساز در این قطعه به صورت آگاهانه از یک ریتم پیچیده پنج ضربی در کارخود استفاده کرده است.
با توجه به نکته‌ای که گفته شد به نظر می‌رسد که در مجموع از میان عناصر و پارامترهای مختلف آهنگسازی در درجه اول این هیجانات و تحرکات ریتمیک هستند که موسیقی پژمان را به پیش می‌برند نه الزاما بافت‌های متنوع، هارمونی، گسترش‌های موتیف و تماتیک قضیه. در عین حال چنانکه اشاره شد گرچه توجه احمد پژمان به موسیقی‌های نواحی به خاطر زندگی کردن در منطقه فارس از همان دوران کودکی در وجود وی جوانه زد اما توجه او به مقوله ریتم زمانی صورت جدی‌تری به خود گرفت که او در آکادمی وین با توماس کریستین داوید آشنا شد و در کلاس‌های وی شرکت کرد. مطابق گفته خود پژمان، توماس کریستین داوید در همان جلسه اول کلاس‌های آموزشی‌اش در آکادمی وین، قطعه‌ای از بلابارتوک را آنالیز کرد که از آن طریق پژمان متوجه شد که مقوله ریتم و استفاده از تم‌ها و موتیف‌های موسیقی‌های نواحی در کارهای آهنگسازی تا چه اندازه اهمیت دارد چرا که بارتوک علاوه بر موسیقی‌های سرزمین‌اش یعنی مجارستان به موسیقی‌های مناطق دیگر اعم از رومانی، بلغارستان، ترکیه و حتی الجزایر نیز بسیار اهمیت می‌داد به همین دلیل پژمان پس از بازگشت به ایران سعی کرد که در آثارش به استفاده از ریتم‌های متنوع و موتیف‌های مختلف موسیقی ایرانی اهمیت زیادی دهد و متوجه شد که موسیقی‌های مختلف قسمت‌های گوناگون ایران از این لحاظ بسیار غنی هستند و ریتم‌های متنوعی دارند اعم از۸/۵، ۸/۷ و…
نکته مهم دیگری که باید به آن توجه داشت این است که شیوه برخورد احمد پژمان با ملودی‌ها و موسیقی‌های نواحی در بیشتر ساخته‌های خود تحت تاثیر رویکرد امثال بلا بارتوک و زولتان کدای (هموطن موسیقیدان و پژوهشگر مجاری بلا بارتوک) برخوردی «موتیف‌وار» است یعنی او معمولا می‌آید و تکه‌های کوچکی از قطعات محلی و نواحی ایرانی را انتخاب می‌کند و آنها را در قسمت‌ها و موومان‌های مختلف یک اثر مشخص خود پخش می‌کند و آنها را بسط و گسترش می‌دهد و برخورد خلاقانه‌ای را نسبت به ملودی‌های اصلی که از آنها وام گرفته است انجام می‌دهد و به همین دلیل ما در بیشتر آثار احمد پژمان ملودی‌های نواحی گوناگون را به صورت عیان و واضح نمی‌شنویم و این شیوه برخورد پژمان در آهنگسازی درست در نقطه مقابل آهنگسازی مانند هرمز فرهت قرار می‌گیرد که معمولا در برخی ساخته‌های خود از جمله در بسیاری از کوارتت‌های زهی به صورت خیلی عیان و واضح و کامل از ملودی‌ها استفاده می‌کرد و البته بر روی همین ملودی‌ها مدولاسیون‌هایی انجام می‌داد. در عین حال بنا به گفته هوشنگ کامکار آهنگساز و متخصص تاریخ موسیقی غربی احمد پژمان در بسیاری از کارهایش به لحاظ تاثیرپذیری ریتمیک قضیه از ایگور استراوینسکی تاثیرات زیادی پذیرفته است مثلا به نظر می‌رسد که پژمان مانند استراوینسکی در اثری مانند «پرستش بهار» از تغییر آکسان‌ها در میزان‌های ساده بسیار تاثیر پذیرفته است.
همچنین در اینجا باید به تکنیک پلی ریتمیک به کار رفته در برخی از آثار پژمان اشاره کرد. در چارچوب پلی ریتم، هر لایه بافت موسیقایی، سبک و سیاق ریتمیک ویژه خود را دارد که اغلب به پیدایش آکسان‌هایی ناهمزمان با دیگر لایه‌ها منجر می‌شود؛ به عنوان نمونه هنگامی که در یک ارکستر، سازی با وزن دوتایی می‌نوازد سازی دیگر با وزن سه تایی به اجرا خط خود می‌پردازد و این ویژگی در بسیاری از کارهای پژمان بسیار بارز و مشهود است. به کار بردن تکنیک«اُستیناتو» یکی دیگر از ویژگی‌های بارز برخی از آثار پژمان است. استیناتو به موتیف‌ها و عباراتی دائم و یکنواخت (با صداهای زیر و بم ثابت) گفته می‌شود که در سراسر یک بخش تکرار می‌شود و مقصود ما در اینجا، یک الگوی ریتمیک تکرارشونده در برخی کارهای پژمان است. البته در اینجا باید به این نکته هم توجه کنیم که پژمان با وجود اهمیت زیادی که برای موسیقی نواحی قائل است در تصنیف برخی از ساخته‌های خود از موسیقی دستگاهی ایران نیز غافل نبوده است به عنوان مثال وی در موسیقی فیلم «سایه‌های بلند باد» (ساخته بهمن فرمان آرا) از گوشه حربی ماهور استفاده خیلی مناسبی کرده است و در موسیقی فیلم «شازده احتجاب» نیز از آواز دشتی استفاده کرده و باله «عیاران» هم که اصولا بر اساس موسیقی دستگاهی برای سازهای ایرانی با حفظ فواصل ریزپرده نوشته شده است.
در عین حال این نکته دربیشتر آثار پژمان مشهود است که وی با وجود داشتن تعلق خاطر به فضای موسیقی ایرانی به ندرت از فواصل ریزپرده (میکروتونال) در کارهایش بهره برده است. پژمان خود در اینباره توضیح می‌دهد: «من اصولا اصراری ندارم که در کارهای چندصدایی از فواصل خاص موسیقی ایرانی استفاده کنم چون موسیقی ایرانی به شکل کلاسیک و سنتی‌اش برای خود، شخصیت مستقلی دارد و نباید به آن کاری داشت». او در ادامه می‌افزاید: «شما به عنوان آهنگساز مثلا نمی‌توانید برای ارکستر بزرگ اثری را در مایه سه‌گاه بنویسید و تنها مجبورید در مایه‌هایی مانند ماهور و اصفهان آنهم با تعدیل فواصل، قطعاتی را بنویسید». البته پژمان در نوشتن یکی از قطعات باله «عیاران» از این فواصل استفاده کرده است ولی باید توجه داشت که این قطعه برای آنسامبل سازهای ایرانی نوشته شده است. در عین حال داشتن رویکرد حماسی (اپیک) از جمله ویژگی‌های مهم دیگر بسیاری از ساخته‌های پژمان است که حتی انعکاس آن را در برخی ساخته‌ها و تنظیم‌های او در حیطه موسیقی پاپ هم می‌توانیم ملاحظه می‌کنیم (مانند قطعه «خاک من کو» بر اساس وزن ده هشتم، «گرگ بیابون» و «ترس از عشق»).
به این ترتیب ذهنیت غالب حماسی احمد پژمان حتی در تصنیف قطعات پاپ‌گونه فرسنگ‌ها از ذهنیت غنایی یا منظوم موسیقی‌های پاپ مرسوم ایرانی و جهانی فاصله دارد. یکی دیگر از ویژگی‌های مهم بسیاری از کارهای پژمان، خصلت تصویری بودن آنهاست و هنگامی که من چند سال پیش دریافتم را در این زمینه با او در میان گذاشتم؛ پژمان ضمن تایید صحبت‌های من توضیح داد که: «درباره این خصلت کارهایم، بسیاری از دست اندرکاران و اهالی فرهنگ و هنر به آن اذعان کرده‌اند و موسیقی‌های مرا توصیفی و تصویری قلمداد کرده‌اند». پژمان در ادامه پاسخ به پرسش من چنین گفت: «اگر من کارهایی در زمینه باله (مانند باله روشنایی) نوشته‌ام یا برای گروه سنی کودکان موسیقی‌هایی برای داستان‌هایی چون نخودی و دیو سیاه (گل اومد بهار اومد) را تصنیف کرده‌ام و اگر در زمینه موسیقی فیلم کارهایی را نوشته‌ام همه از آنجا ناشی می‌شده که سفارش‌دهندگان بر این نکته تاکید می‌کردند که موسیقی‌های من دارای خصلتی توصیفی و تصویری هستند».
در عین حال با مروری بر آثار ساخته شده احمد پژمان متوجه می‌شویم که بخش عمده آن کارها سفارشی بوده‌اند و کمتر بیانگر دغدغه‌های شخصی آهنگساز هستند. هنگامی هم که من این مسئله را با پژمان در میان نهادم او ضمن تایید کلی این مسئله توضیح داد: «باید توجه داشت حسن کارهای سفارشی در این است که آهنگساز پس از نوشتن آنها خیالش راحت است که هم آن آثار اجرا می‌شوند و هم دستمزدهایش را دریافت می‌کند اما وقتی کاری نوشته شود که در برگیرنده دغدغه‌های شخصی آهنگساز باشد، هیچ امیدی به اجرا و دریافت دستمزد نیست.»
پژمان در عین حال ابراز داشت که اگر وضعیت اقتصادی خانوادگی‌اش مناسب بود بیشتر کارهایی که امروزه به نام او ثبت شده است نوشته نمی‌شدند. او به عنوان مثال از آثاری که در زمینه پاپ ساخته و تنظیم کرده است نام برد که تنها به خاطر درآمدزایی نوشته شده‌اند و درباره آثار دیگرش نیز ابراز کرد که اگر آن کارها سفارش داده نمی‌شدند مسلما به سمت ساختن آنها کشیده نمی‌شد؛ هرچند که بسیاری از آن آثار امروزه برای وی و اهالی فن آثاری قابل دفاع محسوب می‌شوند مانند اپراهای« دلاور سهند» و «جشن دهقان». پژمان درباره نوشتن اپراهایش نیز این نکته را گفت که« تا پیش از سفارش دادن آنها علاقه‌ای به نوشتن اپرا نداشت و اگر هم به تماشای اپراها در وین می‌رفت توجه وی صرفا به قسمت‌سازی آنها جلب می‌شد اما هنگامی که به وی اینگونه کارها سفارش داده شد سعی کرد که در این زمینه از تمام دانش و توانایی‌اش استفاده کند و کارهای متفاوتی را عرضه کند». وی همچنین تاکید کرد که گرچه دست اندرکاران آن زمان به صورت کلی نوشتن اپرا را به وی سفارش دادند اما به هیچ وجه در زمینه انتخاب موضوع در کار وی دخالتی نکردند و انتخاب موضوعی مانند بابک خرمدین بنا به انتخاب شخصی خود وی بود.
وی همچنین از داستان سیاوش به عنوان بهترین داستان فردوسی در شاهنامه نام می‌برد که در دوران نزدیک به انقلاب اسلامی تصمیم داشت که اپرایی نیز بر مبنای آن بنویسد که با شرایط جدید به وجود آمده یعنی انقلاب پنجاه و هفت این امر به سرانجام نرسید. پژمان چنانکه در بیشتر آثار جدی‌اش مشهود است گرایش و سلیقه شخصی آهنگسازی‌اش بیشتر در اطراف مکتب نئورمانتیک دور می‌زند و چنان از دستاوردهای موسیقی‌های قرن بیستم به‌خصوص کارهای آوانگارد و غیرتُنال استفاده نکرده است. او درباره اینکه چرا چنین عمل کرده است در پاسخ به پرسش من چنین گفت: «ببینید چون هدف اصلی من در آهنگسازی، نوشتن کارهای تکنیکی برای موسیقی ملی خودمان بوده است؛ استفاده از تکنیک‌های موسیقی‌های آوانگارد را به هیچ وجه متناسب با فضای موسیقی ایرانی نمی‌دانستم و گمان می‌کردم که یادگیری فنون سبک‌های کلاسیک، رومانتیک و اوایل قرن بیستم برای آهنگسازی بر مبنای موسیقی ایرانی مناسب‌تر هستند. البته من با این نوع از موسیقی‌ها مخالف نیستم و یادآوری می‌کنم که خود من در دوران تحصیل آهنگسازی در آکادمی وین برای آموختن ظرایف موسیقی آتنال بنا به توصیه کریستین داوید مدتی نزد “هانس یلی نک” از شاگردان شوئنبرگ این نوع از موسیقی‌ها را آموزش دیدم و قطعه‌ای را نیز به نام «سوناتین برای ویولا و پیانو» نوشتم که پس از اینکه داوید برای نخستین بار آن را با پیانو اجرا کرد دیگر از نوشتن در چارچوب این سبک پشیمان شدم».
پژمان بر این نکته تاکید می‌کند که یکی از مشکلات بسیاری از موسیقیدانان جوان ما این است که هنوز با مبانی موسیقی کلاسیک آشنا نشده به سمت موسیقی‌های آوانگارد پرش می‌کنند که این امر، نوعی اغتشاش ذهنی و سردرگمی در آنها ایجاد می‌کند.
پژمان به عنوان مثال از هنرجویانی نام می‌برد که مدت کوتاهی مثلا با نوازندگی سنتور آشنا شده‌اند و هیچ شناختی از موسیقی کلاسیک غربی ندارند اما یک‌شبه با موسیقی‌های مدرن قرن بیستم آشنا می‌شوند و در این چارچوب آهنگسازی می‌کنند که همین امر به آهنگسازی‌شان، ضربه بزرگی می‌زند. پژمان در پاسخ به این پرسش که به نظر او مهمترین کار دوران آهنگسازی‌اش چه اثر یا آثاری بوده است ابراز کرد: «البته برخی از آثارم به صورت رسمی منتشر نشده‌اند اما از میان آثار منتشر شده شاید بتوان مجموعه حماسه را از مهمترین کارهایم به‌خصوص به لحاظ تکنیکی محسوب کرد». او به عنوان مثال از قطعه «راپسودی» نام می‌برد که دقیقا آن را در ترم نخست سال دوم تحصیلاتش در کنسرواتوار وین زیر نظر آلفرد اوول نوشت و همچنان به لحاظ تکنیکی بسیار قابل دفاع است. به هر حال در یک تقسیم‌بندی کلی دوره‌های مختلف آهنگسازی احمد پژمان را می‌توان به چهار دوره گوناگون طبقه‌بندی کرد. دوران اولیه آهنگسازی پژمان به زمان پیش از ورود وی به کنسرواتوار وین باز می‌گردد؛زمانی که او با ارکستر سمفونیک تهران در دوران رهبری‌های موتویبر و حشمت سنجری و در ارکستر صبا به سرپرستی استاد حسین دهلوی به عنوان نوازنده ویولون و ویولا و ویولون آلتو همکاری داشت. در ارکستر صبا احمد پژمان ضمن اینکه بیشتر به عنوان نوازنده ویولون آلتو فعال بود؛ چند قطعه نیز ساخت از جمله “ترانه روستایی” و “کنارجویبار” تم و واریاسیون برای سنتور.
موسیقی‌های این دوره پژمان در فضایی بین فضای ایرانی و غربی قرار داشتند و ضمن الهام گرفتن از موسیقی ایرانی (به‌خصوص موسیقی‌های محلی) نوع هارمونی به کار رفته در آنها شباهت‌هایی به کارهای کورساکف و حتی امیراف داشتند. اما دوران دوم آهنگسازی پژمان از دوران تحصیل وی در کنسرواتوار وین (به سال ۱۳۴۳) آغاز می‌شود و تا ۱۳۵۷ به طول می‌انجامد. در این برهه زمانی، پژمان سبک اصلی آهنگسازی خود یعنی رمانتیک ملی و نئورمانتیسیسم را پیدا می‌کند که از مهمترین کارهای این دوره پژمان می‌توانیم به مجموعه حماسه (از جمله قطعه راپسودی، رقص‌های روستایی و باله امپرسیون) و طرح‌های سمفونیک اشاره کنیم. در قطعه راپسودی برای ارکستر ما به گونه‌ای استفاده از مدهای کلیسایی و تلفیق آن با مدهای ماژور و مینور و همچنین مدهای ایرانی (در چارچوب دستگاه همایون) را شاهد هستیم. در این اثر ما مانند بسیاری دیگر از کارهای احمد پژمان، تنوع ریتمیک را ملاحظه می‌کنیم و حرکت‌های مدال به تنال و برعکس را شاهد هستیم. قطعه راپسودی پس از قطعه کنسرتو برای نه ساز نوشته شد و هر دو اثر با تایید توماس کریستین داوید با ارکستر سمفونیک رادیو وین به اجرا درآمدند.
شیوه ارکستر نویسی احمد پژمان در این دوره بسیار تکنیکی و حجیم هستند و از این منظر شباهت‌های زیادی به شیوه ارکستراسیون ریچارد اشتراوس دارند و حتی می‌توان گفت که فضای کلی اپراهایی مانند «دلاور سهند» و «سمندر» بی شباهت به فضای موسیقایی اپرای «سالومه» از اشتراوس نیستند. هارمونی‌های به کار رفته در آثار مهم این دوره بیشتر متعلق به اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم هستند و در برخی مواقع به فضای موسیقایی امپرسیونیست‌هایی مانند دبوسی و راول نزدیک می‌شوند. فواصل نامطبوع یا دیسونانس هم در برخی کارهای این دوره مشهود است. به هر حال قطعات دوران دوم آهنگسازی احمد پژمان از مهمترین قطعات کل دوران آهنگسازی او محسوب می‌شوند و از دوران سوم آهنگسازی او به تدریج افول آهنگسازی وی آغاز می‌شود. اما دوره سوم آهنگسازی پژمان به دوران اقامت وی در آمریکا مربوط می‌شود که در این دوره وی بیشتر به تنظیم و ساختن قطعاتی برای موسیقی پاپ مشغول می‌شود که از جمله کارهای وی در این دوره می‌توان به ساختن قطعاتی در آلبوم «خاموش نمیرید» (۱۳۶۶) با صدای داریوش اقبالی (به نام‌های «خاموش نمیرید»، «گرگ بیابون» و «روله») و تنظیم قطعات «خانه سرخ»، «با من از ایران بگو» هر دو از ساخته‌های داود بهبودی بر روی اشعاری از ایرج جنتی عطایی و با صدای داریوش.
تنظیم قطعاتی در آلبوم «خاک خسته» (۱۳۶۸) از ساخته‌های بابک افشار و با صدای داریوش (از جمله «در این بن‌بست» بر روی شعری از شاملو و «بمان مادر» بر روی شعری از نادر نادرپور)؛ تنظیم ترانه محلی «یا مولا» با شعری از هما میرافشار و با صدای ستار، تنظیم قطعاتی چون «بی محبت» (در بیات اصفهان ساخته حبیب‌الله بدیعی بر روی شعری از لیلی کسری)، «وقتی که عشق میاد» (در مایه دشتی ساخته یدالله بدر که به اشتباه این اثر به نام علی تجویدی ثبت شده است)، تنظیم ترانه «نامه» ساخته سعید دیهیمی بر روی شعری از لیلا کسری و با صدای‌هایده، تنظیم قطعه «ترس از عشق» بر روی شعری از زویا زاکاریان با صدای دل آرام، ملودی‌سازی و تنظیم سرود حماسی «خاک من کو» بر روی شعری از هما میرافشار و با همکاری گروهی از خوانندگان از جمله عارف، ستار، دل آرام، شهلا سرشار و عقیلی، ساختن و تنظیم ترانه «نمی‌دونم» بر روی اشعاری از بابا طاهر در مایه بیات ترک و با صدای عارف، تنظیم ترانه‌هایی چون «شب شب من» و «گل سرخ» (با اشعاری از ایرج رزمجو)، «ضیافت بی‌خوابی» (با شعری از شهیار قنبری) و «دلم اونجاست» و «ستاره» و «از تو چه پنهون» (با اشعاری از ایرج رزمجو) همگی با صدای فرامرز آصف… اشاره کنیم.
تحلیل دقیق آثار پاپ ساخته و تنظیم احمد پژمان فرصت دیگری را می‌طلبد هرچند که خود او بارها ابراز کرده است که ساختن و تنظیم اینگونه از قطعات پاپ کارهایی از سر ناچاری و وسیله‌ای برای امرار معاش بوده و اینکه در صورت ماندن در ایران به هیچ وجه سراغ ساختن و تنظیم چنین آثاری نمی‌رفت کما اینکه پژمان در دوران پیش از انقلاب اصلا به این نوع موسیقی‌ها توجهی نداشت اما در عین حال پژمان این اعتقاد را ندارد که موسیقی پاپ در کل بی‌ارزش است چرا که هر موسیقی خوبی در چارچوب هر سبکی که باشد در نوع خود حاوی ارزش است و بنابراین بسیاری از کارهای خود را در این زمینه قبول دارد. اما دوران چهارم آهنگسازی وی از مهرماه ۱۳۷۰ همزمان با بازگشت مجدد پژمان به وطن آغاز می‌شود و تا کنون کم و بیش ادامه دارد و در این دوره پژمان ضمن ساختن قطعاتی در چارچوب سبک‌های پیشین خود تمایل زیادی به استفاده از جریان موسیقی‌های موج نویی (ترکیبی و تلفیقی) و استفاده از سینتی سایزر در بسیاری از کارهای خود پیدا می‌کند که انعکاس آن را می‌توان در کارهایی از او چون «سراب»، «خاطرات فردا» و«سایه‌های خورشید» جستجو کنیم.
پژمان شخصا به موسیقی‌های الکترونیک علاقمند است و آشنایی با این نوع موسیقی را در زمره دستاوردهای مهم خود در سفر به آمریکا معرفی می‌کند. در پایان این نکته هم قابل ذکر است که احمد پژمان در زمینه آهنگسازی بیش از همه خود را مدیون حسین ناصحی و توماس کریستین داوید می‌داند. پژمان در عین حال فارغ‌التحصیل رشته زبان و ادبیات انگلیسی از دانشسرای عالی است و از وی در دوران گذشته ترجمه‌هایی نیز در زمینه موسیقی به چاپ رسیده که از جمله می‌توان به ترجمه مقاله‌ای تحت عنوان «شوبرت از نظر یک دوست صمیمی» نوشته آنسلم‌هایتنبرنر (مندرج در مجله موسیقی ۲۵ شهریور ۱۳۳۷) و ترجمه مقاله دیگری تحت عنوان «چگونه باید برنامه رسیتال شاگردان جوان را ترتیب داد» (مندرج در مجله موزیک ایران، آذر ۱۳۳۳)
منابع:
۱) سخنرانی علی عظیمی‌نژادان درباره دوره‌های مختلف آهنگسازی احمد پژمان در جریان برگزاری جلسه تجزیه و تحلیل آثار احمد پژمان در فرهنگسرای ارسباران تهران آذر نود وشش
۲) گفتگوی تلفنی با احمد پژمان در پاییز نود وشش، تهران
۳) گفتگوی سلام ریاضی با احمد پژمان مندرج در مجله گزارش موسیقی شماره ۱۲ و ۱۳
۴) کتاب «موسیقی ایران از انقلاب مشروطیت تا انقلاب جمهوری اسلامی» نوشته امیر اشرف آریانپور انتشارات فرهنگستان هنر
۵) سخنرانی‌های هوشنگ کامکار و آرمان نوروزی درباره احمد پژمان درجلسه تجزیه و تحلیل آثار پژمان در فرهنگسرای ارسباران به مدیریت علی عظیمی‌نژادان.
اشاره:درتجزیه و تحلیل برخی مسایل مرتبط با آهنگسازی احمد پژمان در این مقاله از برخی اطلاعات و پیشنهادهای دکتر کیوان یحیی عصب شناس و آهنگساز استفاده کرده ام.
