آدوم صابونچیان – به دنبال انقلاب اسلامی هنجارهای مدرن در روابط انسانی، به ویژه در رابطه زنان و مردان در هر قشر و طبقه‌ای، به زور و سرکوب مجبور به عقب‌نشینی شدند. رژیم بیش از چهار دهه از حضور این هنجارها در سپهر عمومی جامعه و رسانه‌ها جلوگیری کرد تا هنجارهای تصنعی، عقب‌مانده و ناهنگام خود را بر ایرانیان تحمیل کند. اما از دهه هشتاد خورشیدی به بعد و به ویژه از جنبش ۹۶ که «دختر خیابان انقلاب» روسری خود را بر چوب کرد، چهره‌ی دیگری از جامعه ایران بیش از پیش به نمایش درآمد. این چهره در طول سال‌های بعد طی جنبش ملی مهسا به اوج خود رسید و با روسری‌سوزان و شعارهای صریح و بی‌پروا و همبستگی در دفاع از حقوق شهروندی هم زنان و هم مردان، چشم جهان را خیره ساخت.
همزمان هنجارهای مدرن توانستند حضوری ملموس‌تر و آشکارتر در جامعه از جمله سینمای زیرزمینی ایران بیابند. اکنون سینماگران کشور جسورانه از خطوط قرمز می‌گذرند و تابو‌ها را می‌شکنند. زنان را در داخل خانه واقعی و بدون حجاب به تصویر می‌کشند و تماس بین بازیگران مرد و زن را نشان داده و گیلاس شراب به دست بازیگران می‌دهند. آنان دیگر حاضر به پذیرش محدودیت‌ها و شرایط دست و پاگیری نیستند که برای دهه‌ها مجبور به رعایت آنها بودند. عواملی که مسلماً آفرینش آزاد هنری را با مشکل روبرو می‌کند.
فیلم «کیک محبوب من» از این نظر نقطه عطفی در سینمای ایران به شمار می‌رود. اثری که اگر زمانی بخواهند زندگی واقعی بخشی از جامعه ایران را زیر سلطه خفقان‌آور رژیم جمهوری اسلامی به نسل‌های آینده نشان دهند چه بسا به آن استناد شود.
نبود دیوار قطور و بلند جدایی بین دنیای مردانه و زنانه از مشخصات این فضای نوین است. دیواری که رژیم همواره تلاش وافر- و همچنان ناموفق – برای پابرجا ماندن آن و تثبیت جایگاه‌های سنتی و تفکیک شده زن و مرد ایرانی داشته است. “در کیک محبوب من” از همان ابتدای آشنایی دو شخصیت فیلم در خطاب به همدیگر از ضمیر “تو” استفاده می‌کنند و فضای جدایی را می‌شکنند. در صداوسیمای جمهوری اسلامی و سینمای رسمی رژیم، حتی زن و شوهر هم معمولاً با ضمیر “شما” همدیگر را خطاب می‌کنند.
بدون تردید از نظر روانشانسی تفاوت‌های مشخصی بین ذهنیت و دنیای زنانه و مردانه وجود دارد که بحث دیگریست. اما در ارتباط با این فیلم نزدیک شدن زن و مرد بهم توام می‌شود با بازگشت‌ها و یادآوری‌های نوستالژیک زندگی در دوران قبل از انقلاب۵۷، زمانی که محدودیت‌های سنتی و دست و پاگیر از سوی حکومت تحمیل نمی‌شدند و حضورشان به دلیل وجود قشرهای مذهبی و سنتی در جامعه بود. اینهمه اما در طبقه متوسط نوین در حال رنگ باختن بود و اعتنایی به فرهنگ مذهبی و سنتی نداشت. نگاه نوستالژیک به گذشته در «کیک محبوب من» یکی از وجوه مشترکی است که «فرامرز» و «مهین» را بهم نزدیک می‌کند.
این فیلم که پیام آن را می‌توان در نیاز طبیعی انسان به طور کلی و زن و مرد بطور خاص به یکدیگر خلاصه کرد، محصول همکاری زن و مردی به عنوان یک زوج هنری یعنی مریم مقدم و بهتاش صناعی‌ها است. زوجی که نزدیکی و اشتراک فکری آنها در فیلم بازتاب یافته و انسجام درونی و حرکت روان فیلم به جلو را میسر کرده است.
فیلمسازان از همان ابتدا برای جا انداختن تنهایی و ملال حاکم بر زندگی «مهین» یا از نماهای نزدیک استفاده می‌کنند که افسردگی و کلافگی را در چهره وی- با بازی لیلی فرهادپور- نشان می‌دهد؛ یا نماهای دور که «مهین» را در بستر و یا در آشپزخانه نشان می‌دهد. نماهایی که بعضاً با حرکت‌های خفیف همراه هستند و نوعی سکون را القاء می‌کنند. فیلمسازان در این سکانس‌های آغازین آگاهانه از حرکت‌های سریع دوربین و کات‌های سریع برای دوری از ریتم تند خودداری می‌کنند. این نماها به کمک بیان روشن‌تر حالات روحی و روانی «مهین» می‌آیند و خبر از حرکت او به سوی افسردگی می‌دهند.
فیلم به زیبایی تم تنهایی «مهین» را که می‌توان تا درجه‌ای به آن عمومیت داد، جا می‌اندازد. در سکانسی که «مهین» با دختر مهاجرت کرده‌اش تلفنی صحبت می‌کند و با هیجان از بافتن شال برای او می‌گوید، دخترش چنان گرفتار مسائل و مشکلات زندگی خانوادگی و بچه‌هایش است که به حرفهای مادر توجه نمی‌کند و مکالمه ناتمام می‌ماند. فیلم نشان می‌دهد که انسان‌های غرق شده در مسائل و مشکلات شخصی، دیگر وقت و فضایی در زندگی خود برای دیگران ندارند؛ در طول زمان هم انسان‌ها از هم فاصله می‌گیرند و از هم بیگانه می‌شوند.
سرانجام فشار این تنهایی و افسردگی احتمالی و تاثیر حرف دوست سبب می‌شود که «مهین» تصمیم به برداشتن گام عملی و جدی برای بیرون آمدن از وضعیت کنونی‌اش بگیرد.
در همین نقطه فیلمسازان دست به حرکتی متهورانه می‌زنند و زن را دارای عاملیت و جسارت در شروع دوستی نشان می‌دهند. شاید چنین گامی چندان با واقعیت جامعه ایران، واز جمله طبقه متوسط جدید نیز، خوانایی چندانی نداشته باشد. هنوز هم چنین حرکت‌هایی بیشتر در انحصار مردان است. ولی مطابقت نداشتن این امر با واقعیت جامعه ایران در اینجا چندان مهم نیست و «مهین» در شمار زن هم‌سن و سال خود می‌تواند استثنا باشد؛ بیان عاملیت زنان خود پیام مثبتی است.
موضوع را کمی بیشتر بشکافیم. آیا محرومیت جنسی طولانی «مهین» و «فرامرز»- با بازی اسماعیل محرابی- است که آنها را به سوی هم می‌کشاند یا به راستی از همان ابتدا، رابطه‌ای عاطفی بین آنها شکل می‌گیرد؟ برخی خواهند گفت که شکل‌گیری یک رابطه عاطفی نیاز به زمان و شناخت متقابل بیشتری دارد و به احتمال قوی نیاز جنسی آن دو را بهم نزدیک می‌کند. یادمان نرود که در نقطه‌ای از فیلم برملا می‌شود که «فرامرز» در راه رفتن به خانه «مهین» از داروخانه قرص ویاگرا گرفته است. برخی تفسیر خواهند کرد که فرار از تنهایی آنان را به سوی هم می‌کشاند. ولی این تفاسیر مختلف در این بستر اهمیت چندانی ندارد و شاید ترکیب و تلفیقی از انگیزه‌ها آنان را به طرف یکدیگر کشانده و شبی خوش و شیرین، اما بسیار کوتاه، برای آنان رقم می‌زئد. مریم مقدم در مصاحبه با بی‌بی‌سی فارسی می‌گوید که فیلمسازان خواسته‌اند نشان دهند که لحظات شیرین زندگی بسیار کوتاه و گذراست. آنان این پیام را به صورت زیبایی در سکانسی که «فرامرز» روی تخت قرار دارد و «میهن» سرش را بر شانه او می‌گذارد، بیان می‌کنند.
از همان ابتدای آشنایی «فرامرز» و «مهین» ارتباط خوبی با هم برقرار می‌کنند زیرا خلق و خویی مشابه دارند. کنترل و انقیاد مذهبی و سنتی را دوست ندارند و به اصطلاح اهل حال هستند و مشروب و مصاحبت را دوست دارند. «فرامرز» از زن سنتی و مذهبی خود رها شده؛ و واکنش «میهن» در برابر فضولی همسایه محجبه نیز حکایت از آزادمنشی او دارد.
به دنبال نوشیدن مشروب و از گذشته‌ها و از خودشان صحبت کردن و سر بر شانه همدیگر عکس گرفتن و دست همدیگر را گرفتن، نوبت به خاطره‌انگیزترین و جذاب‌ترین سکانس فیلم، یعنی رقص و آواز آنان می‌رسد. خواندن ترانه زیبای فریدون فرخزاد– درو وا نمی‌کنم- به خوبی بیان حال آنهاست که می‌خواهند انحصاراً و فقط آنها باشند و فضول‌های محله را به خلوت خود راه ندهند.
این سکانس رقص و ترانه با دوربین روی دست، در تعقیب رقص و آواز «مهین» و «فرامرز» گرفته شده است. این نوع فیلمبرداری در تضاد آشکار با سکون و بی‌تحرکی و ملال سکانس‌های اولیه فیلم قرار دارد. کارگردان‌ها در اینجا به زیبایی از زبان تصویری برای نشان دادن خوشحالی و تاکید بر تحرک و زنده‌دلی آنان نهایت استفاده را کرده‌اند.
اما لحظات شیرین «مهین» و «فرامرز» در کنار هم ناگهان به پایان می‌رسد. زمانی که «مهین» کیک مورد علاقه خود را به نشانه شروع یک رابطه و پیوند جدید برای فرامر زدرست می‌کند، مهین نمی‌داند که او دیگر نیست. وقتی مهین از ناچاری پیکر «فرامرز» را در باغچه خانه‌اش دفن می‌کند، کارگردان‌ها بیان تصویری را به اوج پیچیدگی و تعدد تفسیر می‌رسانند. دوربین «مهین» را از پشت که به محل دفن «فرامرز» در باغچه نگاه می‌کند نشان می‌دهد. در پس‌زمینه تصویر چراغی که فرامرز شب قبل درست کرده بود و هنوز هم روشن است دیده می‌شود. ما چهره «مهین» را نمی‌بینیم. در تضاد با فضای شیرین و خوش‌بینانه‌ی کوتاهی که آنها با هم تجربه کردند که بی‌گمان می‌خواستند ادامه یابد، پایان ناگهانی و تلخ فضا را یکباره دگرگون می‌کند. چه بسا تماشاگران نیز امیدوارانه چشم‌انتظار پایان خوش فیلم با رسیدن آندو بهم بودند ولی مرگ فرامرز و ظهور وضعیتی پُرابهام، آینده نامعلومی را در برابر «مهین» قرار می‌دهد. معلوم نیست چه چیز در انتظار اوست و هر چیزی- از جمله دستگیری به جرم «زنا»-احتمال دارد. اما فیلمسازان هوشمندانه با ایجاد ابهام در تصویرپردازی از رساندن فیلم به یک پایان نهایی خودداری می‌کنند تا تماشاگر را بیشتر درگیر کنند و به فکر وادارند.
شاید برخی از فیلم ایراد بگیرند که چرا در این سن و سال نیاز جنسی و عاطفی زن و مرد را چنین مهم و برجسته می‌کند. مگر نه اینکه «مهین» می‌تواند با سپردن خویش به فعالیت‌های اجتماعی و حرفهای از افسردگی دور شود و… اما «مهین» هم یک آدم معمولی است و یک زندگی معمولی حق مسلم همه از جمله در ایران است.
