آدوم صابونچیان – بعد از جنگ جهانی دوم، ما شاهد ظهور جریان‌ها و مکتب‌های سینمایی جدیدی از جمله موج نو فرانسه و سینمای نوین آلمان هستیم. بعدها از درون همین موج‌ها در دهههای شصت و هفتاد و هشتاد میلادی سینماگرانی با شهرت جهانی سر برآوردند. اخبار و گفتگو در مورد فیلم‌های جدید آنها بازتاب وسیعی در رسانه‌ها و مجلات سینمایی می‌یافت و هرکدام یک حادثه شمرده می‌شد. در کنار اخبار مربوط به این نام‌آوران، سینماگران موج نو ایران نیز توجه زیادی را در مطبوعات سینمایی و هنری ایران به خود جلب می‌کردند.
ولی هر موجی خیز و اُفتی دارد. موج نو یا سینمای نوین کشورهای مختلف و دوره‌ی طلایی «بزرگان سینمایی» نیز همچنان‌که آمده بود ناپدید شد و تنها در خاطراتِ نوجوانان و جوانان آن دوره باقی مانده است.
حال به راستی چگونه باید به این دوران ویژه‌ی سینمایِ جهان و ایران نگریست؟ آیا باید نومیدانه گفت که این دوره‌ی طلایی و شکوهمند سینمای هنری در جهان و ایران بسر آمده و تکرار نخواهد شد؟ آیا این همان نگاه نسل قدیم نیست که به پایان دوره‌ی فعال زندگی خود نزدیک می‌شود و ناتوان از برقراری ارتباط پویا و زنده با جهان معاصر نوستالژی به گذشته می‌نگرد و گمان می‌کند که ظهور دگرباره‌ی چنان دوره‌ای امکانپذیر نیست؟ آیا چنین نگاهی حکایت از زیستن در گذشته ندارد؟ اینهمه پرسش‌هایی است که با پژوهشگر، مستندساز و تهیه‌کننده‌ی سرشناس فیلم دکتر بهمن مقصودلو در میان گذاشتیم.
بهمن مقصودلو نگاهی عینی و تاریخی به این موضوع دارد. او در این رابطه نظریه‌ای دارد که برای نخستین بار آن را در مطبوعات ایرانی مطرح می‌کند. او بحث خود را به دور از دو قطب افراطی بدبینی و خوش‌بینی با کیهان لندن در میان می‌گذارد که آن را در دو بخش می‌خوانید.
– دکتر مقصودلو، بستر تاریخی و فرهنگی ظهور موج نو و سینمای نوین کجاست؟
-قرن بیستم پر از تحولات بزرگ سیاسی، اقتصادی، تاریخی و هنری در دنیاست. رسانه‌ی نوین سینما هم در این قرن پیشرفت‌های شگرفی کرده است. اگر به سینمایِ کشورهایی که در طول صد سال نخست این رسانه، از دورانی به نام «موج نو» یا سینمای نوین گذشته‌‌اند به دقت نگاه کنیم و عوامل شکل دهنده‌ی آنها را در بستر سیاسی، اجتماعی و اقتصادی و به‌ویژه در پیوند با پایانِ مُدرنیسم بررسی کنیم به نتایح جالب و جدیدی می‌رسیم. پیدایش سینما در اواخر قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم تقریباً همزمان است با آغاز مدرنیسم، به عنوان یک جنبش فلسفی و هنری. با پایان جنگ جهانی دوم، مدرنیسم که دیگر تأثیرات عمیق خود را بر جای نهاده بود، رو به پایان می‌رود و برای گذار به پُست‌مدرنیسم آماده می‌شود. مشخصه‌ی پُست‌مدرنیسم هم آن است که دیگر همه‌ی ابعاد سنّت را نفی نمی‌کند بلکه حضورِ برخی از آن نشانه‌ها را لازم می‌داند. ظهور موج نو یا سینمای نوین هم تقریباً همزمان است با این گذرِ تاریخی.
مدرنیسم (نوگرایی) در هنر و ادبیات، جدایی از گذشته و جستجوی قالب‌های جدید برای بیان است. مدرنیسم نه تنها بر مردم و هنرمندان بلکه بر حکومت‌های دنیا نیز اثرگذار بود. در حقیقت ظهور مدرنیسم از یک رشته تحولات اجتماعی، فرهنگی و هنری اروپا در اواخر قرن نوزدهم ناشی شد تا هنر آکادمیک را از بن‌بست نجات دهد.
با مطالعه‌ی موج نو در سینمای کشورهای مختلف به این نتیجه می‌رسیم که کشورها و ملت‌هایی که دستخوش دگرگونی‌های بنیادین سیاسی، ایدئولوژیک، اجتماعی و اقتصادی می‌شوند یا شده‌اند پس از نزدیک به هشت تا پانزده سال و در موارد استثنایی با فاصله‌ای کوتاه، سینمایشان برای دوره‌ای شکوفایی چشمگیری را تجربه می‌کند که آن‌را «موج نو» یا سینمای نوین نامیده‌اند. این پدیده معمولاً با استثناهایی بعد از جنگ جهانی دوم در کشورهای عمده‌ی اروپایی، آسیایی، آمریکا وآمریکای لاتین رُخ داده است. در ایران نیز در دهه‌ی چهل خورشیدی شاهد چنین پدیده‌ای هستیم. اضافه کنم که پس از دوره‌ای چندساله این امواج نو یا سینماهای نوین رو به خاموشی می‌روند ولی جنبش‌های فردی ادامه می‌یابند.
برای شناخت ماهیت سینماهای موج نو یا سینمای نوین در جهان، مهم‌ترین، معروف‌ترین و تأثیرگذارترین آنها را در کشورهایِ مختلف بررسی می‌کنیم و سپس به سراغ موج نوی سینمای ایران خواهیم رفت. اگر ببینیم که چنین جریانی به دنبال تحولات بنیادین در کشورهایِ مختلف پدید آمده است آنگاه این نظریه قطعیت بیشتری می‌یابد.
جنگ جهانی دوم: پیروزی دموکراسی
فرانسه و انگلستان
موج نو که از آن صحبت می کنیم بیشتر در پیوند با سینمای فرانسه مطرح است. بنابراین بهتر است از موج نو سینمایِ فرانسه شروع کنیم. جنگ جهانی دوم در سال ١٩۴۵ به پایان رسید. موج نو فرانسه از سال ١٩۵٩ به عنوان واکنشی نسبت به پایان جنگ- تغییر بنیادین- و نیز واکنشی به پایان مدرنیسم و گذر به پُست‌مدرنیسم پدیدار شد و تا حدود سال ١٩۶٨ ادامه یافت.
فیلمسازان موج نو فرانسه در آغاز از منتقدان بسیار با سواد مجله‌ی «کایه دوسینما» بودند که در دهه‌ی پنجاه زیر نظر آندره بازن، که یک تئوریسین سینمایی بود و بسیار هم زود درگذشت، رشد کردند. اینها در یک دوره، از سال ١٩۵٩ تا سال ١٩۶۴ فیلم‌هایشان را همزمان با هم ساختند که این فیلم‌ها خصوصیت‌های مشترکی داشتند:
١) با داستان، موضوع و شخصیت‌ها برخوردی غیرسنتی و به دور از احساسات‌گرایی (سانتی‌مانتالیسم) داشتند. بجای داستان‌های غیرعادی، آثار آنها درگیر با مسائل اجتماعی و سیاسی عصر خودشان بود.
۲) داستان‌ها طرحی رئالیستی داشتند که برخلاف سینمای رایج و سنتی فرانسه دارای پایانی باز بودند و بخش قابل توجهی از دیالوگ‌ها بداهه‌‌پردازی شده و طبیعی بودند.
۳) فیلمبرداری با دوربین‌های سبک، و ضبط صدا به وسیله‌ی دستگاه‌های ضبط صدای سبک صورت می‌گرفت.
۴) فیلمبرداری نه در استودیوها بلکه درمکان‌های واقعی بود و صدابرداری سر صحنه انجام می‌شد.
۵) بخش قابل توجهی از نماها روی دست گرفته می‌شد و طولانی بود. از ایجاز و «جامپ کات» در تدوین آگاهانه استفاده می‌شد.
۶) در این فیلم‌ها نخستین ادای دین‌ها به سینماگران بزرگ تاریخ دیده می‌شود.
٧) نگاهی هستی‌گرایانه (اگزیستانسیالیستی) نسبت به جهان داشتند.
نمونه‌های بارز سینمای موج نو فرانسه عبارت‌اند از: ژان لوک گدار (از نفس افتاده، ١٩۶۰)، فرانسوا تروفو (چهارصد ضربه، ١٩۵٩) و (ژول و ژیم ١٩۶۲)، اریک رومر (مجموعه‌دار ١٩۶٧)، آلن رنه (هیروشیما، عشق من، ١٩۵٩)، کلود شابرول (پسرعموها، ١٩۶۰)، ژاک ریوت (پاریس از آن ماست، ١٩۶١) و لویی مال (آسانسور به سوی اعدام، ١٩۶١).
تروفو در سال ١٩۶۲ طی مقاله‌ای می‌نویسد تمام فیلم‌هایی که در فرانسه در فاصله ١٩۵٩ تا ١٩۶۲ ساخته شده‌اند و شامل یکصد و شصت و دو فیلم می‌شود به موج نو تعلق دارند، ولی گُدار با این گفته مخالفت می‌کند و موج نو را فقط شامل فیلم‌های خود، تروفو، شابرول، ریوت و رومر می‌داند و آلن رنه و آگنس واردا، آلکساندر آستروک و ژاک دمُی را بیرون از جریان موج نو قرار می‌دهد. او البته آنها را فیلمسازان پُر ارج فرانسه و نماینده‌ی گنجینه‌ی خودشان می‌داند.
وقتی در سال ١٩۶٨ دانشجویان معترض فرانسوی به خیابان‌ها آمدند و ماه‌ها علیه ژنرال دوگل تظاهرات و شورش کردند، گدار، لوئی مال و تروفو در همان سال فستیوال کن را تعطیل کردند. بعد از این رویداد، موج نوی سینمای فرانسه به عنوان یک جریان روی به خاموشی نهاد و هریک از سینماگران راه ویژه‌ی خود را در پیش گرفتند. گدار به شدت سیاسی و انقلابی شد، تروفو فیلم‌های هالیوودی ساخت و شابرول به ساخت فیلم‌های جنایی رو آورد.
-شما یکسری خصوصیات مشترک برای فیلم‌های موج نو سینمای فرانسه برشمردید. این سینماگرانی که در موج نو شرکت داشتند و از خصوصیات و نحوه‌ی بیانی کم و بیش مشترک برخوردار بودند، تا چه حد سبک و زبان ویژه‌ی خود را در دوره‌ی موج نو داشتند؟
-هر هنرمند، زیبایی‌شناسی و سبک خاص خودش را دارد و طبیعی است که هنرمند تقلید نمی‌کند و خلق می‌کند. تئوری این است که تغییرات بنیادین سیاسی، اقتصادی و ایدئولوژیک در هر کشور تأثیر بسزایی بر آن بستر اجتماعی و فرهنگی برجا می‌گذارد که سهمی مهم در پدیدارشدن موج نو دارند و این موج و سینمای نوین بعد از مدتی هم خاموش می‌شود.
سینمای نو بریتانیا
در اوایل دهه‌ی شصت چند نویسنده، منتقد، نمایشنامه‌نویس و فیلمساز جنبش مردان جوان خشمگین انگلستان را تشکیل دادند که آثارشان به طبقه‌ی کارگر و مسائل آنها می‌پرداخت و فیلم‌هایشان بین سال‌های ۱۹۵۹ تا ۱۹۶۳ سینمای نو انگلستان را به وجود آورد.
می‌توانم به عنوان شاخص سینمای نو انگلستان به این فیلم‌ها اشاره کنم: اتاقی در طبقه‌ی بالا (جک کلایتون، ۱۹۵۹)، با خشم به گذشته بنگر (تونی ریچاردسون، ۱۹۵۹)، شنبه شب، یکشنبه صبح (کارل رایس، ۱۹۶۰)، نمایشگر (تونی ریچارد سون، ۱۹۶۰)، طعم عسل (تونی ریچارد سون، ۱۹۶۱)، اتاق به شکل (برایان فوربز، ۱۹۶۲)، تنهایی یک دونده دوی استقامت (تونی ریچارد سون، ۱۹۶۲)، بیلی دروغگو (جان شلزینگر، ۱۹۶۳)، این زندگی ورزشی (لیندسی اندرسون، ۱۹۶۳).
در سال ۱۹۶۴ این دوره‌ی نو و متفاوت که ده فیلم به جهان سینما عرضه کرد با آمدن فیلم‌های تام جونز (تونی ریچاردسون، ۱۹۶۴) و شبِ روزی سخت (ریچارد لستر، ۱۹۶۴) و دکتر نو (اولین فیلم جیمز باند، ۱۹۶۴) به پایان رسید.
– آیا ممکن است یک کشور دارای چند موج نو باشد؟
-بله، ما دو یا حتی سه موج نو در تاریخ سینمای یک کشور داشته‌ایم. این بسته به تغییرات سیاسی و نوع حکومتِ کشورهاست. چنانکه روسیه دارای سه موج نو بوده. برزیل دارای دو موج نو بوده است. ایران نیز همچنین که اگر فرصت شود کمی مفصل‌تر در مورد آن صحبت خواهم کرد.
– بنابراین به گفته‌ی شما در هر کشور یکی از عواملی که برشمردید به عنوان عامل تعیین‌کننده در بسترسازی ظهور موج نو یا سینمای نوین مطرح می‌شود. آیا عواملِ دیگر نقشی ندارند؟
-بله، ولی در نظر داشته باشیم که اولا کشور باید دارای صنعت سینما باشد یعنی حداقل ۴٠ فیلم سینمایی در سال تولید کند. ثانیا آزادی سیاسی هم تا حدودی برقرار باشد؛ و آخر اینکه سینما و سینماگران مستقل نیز حضور داشته باشند.
شکست فاشیسم و دموکراسی
اسپانیا (فرانکو)، ایتالیا (موسولینی)
ایتالیا
ایتالیا در زمان رهبری موسولینی در جنگ جهانی دوم شکست می‌خورد. موسولینی عاشق سینما بود و فستیوالِ ونیز و استودیوی «چینه چیتا»ی معروف رُم را ساخت و پسرش را به مدیریت آنجا گماشت. در عین حال ایتالیا کشوریست که دارای صنعت بزرگ و قوی سینمایی، به‌خصوص در دوره‌ی صامت و تا قبل از آغاز جنگ جهانی دوم بود. ایتالیایی‌ها عاشق سینما بودند و هستند. همین پیش‌زمینه‌ها هم شاید کمک کرد تا حتی زمانی که جنگ تمام نشده و در شُرُف پایان بود، مکتبی در سینمای ایتالیا سربرآورد که به نئورئالیسم معروف شد. به باور من نئورئالیسم بهترین جریان سیاسی سینمایی و واکنشی نسبت به شکست فاشیسم ایتالیا بود. شکست هم به معنایِ فقر و فلاکت در جامعه و هم به منزله‌ی فقدان سرمایه برای فیلمسازی است. در تلاش برای ادامه‌ی حیات سینما بدون داشتن سرمایه، سینمایی با بودجه‌ی محدود زاده شد و بجای هنرپیشه‌های حرفه‌ای و معروف، از مردم عادی برای بازی استفاده شد و فیلم‌ها بجای استودیو در خیابان و مکان‌های واقعی فیلمبرداری شدند و بجای داستان‌هایِ خیال‌انگیز، زندگی عادی و واقعی مردم به تصویر کشیده شد. دوربین بجای ضبط نماهای زرق و برق‌دار و نمایشی، Eye Level بود و دارای حرکت‌های ساده. داستان نیز با تمِی انسانی و با پرداخت ساده و بدون استفاده از تروکاژ و حرکت‌های غیرِعادی روایت می‌شد. نویسندگان و سینماگران سرشناس این مکتب که در فاصله‌ی سال‌هایِ ١٩۴۴ تا ١٩۵۵ فیلم‌های خود را ساختند عبارت بودند از: چزاره زاواتینی و ویتوریو دسیکا (دزد دوچرخه ، ١٩۴٨)، روبرتو روسلینی (رم، شهر بی‌دفاع، ۴۵-١٩۴۴)، لوچینو ویسکونتی (زمین می‌لرزد، ١٩۴٨و سنسو، ١٩۵۴)، فدریکو فلینی (جاده، ١٩۵۴) و جوزپه دسانتیس (رم، ساعت یازده، ١٩۵۲).
از اواسط دهه‌ی پنجاه میلادی مکتب نئورئالیسم سینمای ایتالیا رو به خاموشی گذاشت و هرکدام از این سینماگرانِ برجسته‌ی ایتالیایی راه ویژه و زیبایی‌شناسی و سبک برجسته‌ی خود را در پیش گرفتند. ناگفته نماند که نئورئالیسم ایتالیا جنبشی بسیار قوی بود که تأثیر زیادی بر سینمای کشورهای دیگر و به‌خصوص هند و برزیل گذاشت.
و اما آن تحول بزرگ در جامعه‌ی ایتالیا، آمدن دموکراسی پس از جنگ است که سینمای نو ایتالیا را پس از پایان نئورئالیسم در دهه‌ی شصت به وجود آورد. ظهور فیلمسازان برجسته‌ای مانند میکل آنجلوآنتونیونی، لوکینو ویسکونتی، پیر پائولو پازولینی، فدریکو فلینی، دامیانو دامیانی، فرانچسکو رُزی و برناردو برتولوچی را باید بیشتر نتیجه‌ی این تحولِ ژرف در ایتالیا دانست. در اینجا باید اشاره کنم که از میان این بزرگان سینمای ایتالیا تنها برتولوچی توانست سینمایش را جهانی کند و ابعاد تماشاگرانش را وسعت داده و به گوشه و کنار جهان برساند.
سینمای اسپانیا
در اسپانیا هم حدود یک دهه بعد از تحول بنیادین گذار از فاشیسم به دموکراسی که به دنبال مرگ ژنرال فرانکو در ۱۹۷۵ به وجود آمد سینمای نوین اسپانیا پا به عرصه‌ی وجود نهاد. شکوفایی فیلمسازانی چون کارلوس سائورا با سه‌گانه‌ی عروسی خون (۱۹۸۱)، کارمن (۱۹۸۳) و عشق جادوگر (۱۹۸۶) و پدرو آلمودوار که در دهههای هشتاد و نود با فیلم‌های درخشان و تمثیلی‌اش (که آدم‌های فیلم‌هایش از نظر جنسیت میان زن بودن یا مرد بودن معلق‌اند) دوره‌های فاشیسم و دموکراسی را تصویر و مقایسه می‌کند؛ فیلم‌هایی مانند: چون هزارتوی شور و هیجان (۱۹۸۶)، گاوباز (۱۹۸۶)، قانون هوس (۱۹۸۷) و فیلم شاهکارش: همه‌چیز درباره‌ی مادرم (۱۹۹۹).
– آقای مقصودلو، در مورد تأثیر عوامل بنیادین در بسترسازی برای پیدایش موج نو یا سینمای نوین گفتید. چه عواملی موجب خاموشی و ناپدید شدن موج نو در سینما می‌شود؟
-تشدید سانسور، تغییر حکومت‌های دموکراتیک، بیشتر شدن مشکلات و موانع فیلمسازی و کاهش علاقه‌ی سینماگران به فیلمسازی از عواملی هستند که باعث خاموشی موج نو می‌شود.
جنگ جهانی دوم: شکست فاشیسم و شکوفایی اقتصادی
آلمان و ژاپن
برگردیم به نمونه‌های دیگر. علاوه بر ایتالیا، دو کشور آلمان و ژاپن در جنگ جهانی دوم شکست خوردند. آن تحول بنیادین که بسترساز ظهور سینمای نوین در این دو کشور شد نه پایان جنگ بلکه بازسازی سریع اقتصادی آنان پس از شکست بود.
شعر و ادبیات و بطور کلی همه‌ی هنرها برای اعتراض آفریده شده‌اند و اغلب هم در بستر شکوفایی اقتصادی موفق می‌شوند.
ژاپن کشوری بود سنتی که با مدرنیسم هم درگیر بود و شکست بزرگ در جنگ جهانی دوم و اشغال توسط آمریکا را تجربه کرد. این سه مورد سبب شد که ژاپن در صدد جهانی ساختن اقتصاد و تولیدات خود برآید. در بستر شکوفایی اقتصادی، موج نوی سینمای ژاپن بازتابی بود در مقابل سه عاملی که برشمردم.
در دهه‌ی پنجاه مهم‌ترین و باارزش‌ترین آثار سینمایی ژاپن ساخته شدند که به دوره‌ی طلاییِ سینمای نوین ژاپن معروف است. در این دوره شاهد ظهور پنج کارگردان برجسته‌ی سینمای ژاپن هستیم که عبارتند از: آکیرا کوروساوا (هفت سامورایی، ١٩۵۴)، یاسوجیرو ازو (داستان توکیو، ١٩۵۳)، کنجی میزوگوشی (اگوستو مونوگاتاری، ١٩۵۳) و ماساکی کوبایاشی (با سه‌گانه‌ی وضع انسانی، ١٩۵٩ تا ١٩۶١) و کن ایچیکاوا (چنگ برمه‌ای، ١٩۵۶). هریک از این کارگردان‌ها در فیلم‌های خود به تأثیرات جنگ و اشغال ژاپن توسط آمریکا به شیوه‌ی ابتکاری و منحصر به فرد خود پرداختند.
در دهه‌ی شصت میلادی سینمای نو ژاپن به اوج خود رسید و این شکوفایی تا اوایل دهه‌ی هفتاد ادامه یافت. در دهه‌ی شصت چند کارگردان دیگر در ژاپن درخشیدند: ناگاسی اوشیما (جوانی عریان، ١٩۶۰)، کانتو شنیدو (اونی بابا، ١٩۶۰) و شوهمی ایمامورا (زن حشره‌ای، ١٩۶۳). یادآوری کنم «داستان توکیو» بهترین فیلم آسیا و سومین فیلم جهان در نظرخواهی مجله‌ی «سایت و ساوند» در سال ۲۰١۲ بود.
و اما درمورد سینمای نوین آلمان که شاهد خیزش دو سینمای نوین بوده است: به دنبال شکست در جنگ جهانی اول، پیمان صلح ورسای با فشار سنگینی بر آلمان برای پرداخت غرامتی بسیارسنگین تحمیل شد. نتیجه آنکه جامعه‌ی شکست‌خورده‌ی آلمان دستخوش بحران‌هایِ عمیق اجتماعی، اقتصادی و اخلاقی شد. حدود سه سال بعد از پایان جنگ در بستر چنین شرایطی مکتب سینمایی اکسپرسیونیسم در آلمان تولد یافت. چهره‌های شاخص این مکتب، فیلمسازانی مانند فریتس لانگ (متروپولیس، ١٩۲١)، رابرت وینه (مکتب دکتر کالیگاری، ١٩۲۰) و فردریش ویلهلم مورنائو (نوسفراتو، ١٩۲۲) بودند. این فیلم‌ها بازتاب روانشناسی اجتماعی حاکم و بحران اخلاقی عمیقی بود که دامنگیر جامعه‌ی شکست خورده‌ی آلمان شده و حکایت یأس و بدبینی هنرمندان و متفکران آن کشور بود. از نظر زیبایی‌شناسی هم این فیلم‌ها با فضایی سوررئال و با نمایش اشیای کج و معوج و زوایای عجیب و غریب مشخص می‌شدند. داستان آنها هم حول و حوش شخصیت‌های ترسناک و غیرِمعمولی جریان می‌یافت. در حقیقت شکست در جنگ جهانی اول بازتابی ذهنی در ادبیات و هنر و سینمای آلمان داشت و در شکل و فرم، مکتب اکسپرسیونیسم را آفرید.
مردم آلمان به دنبال شکست در جنگ جهانی دوم با اراده‌ی بسیار پولادین به بازسازی اقتصادی کشور پرداختند. شکوفایی اقتصاد آلمان در اواسط دهه‌ی شصت همان تحول بنیادینی است که بسترساز ظهور سینمای نوین آلمان شد.
قضیه از آنجا شروع شد که یک گروه از سینماگران جوان آلمان شامل الکساندر گلوکه و هانس یورگن سیبربرگ در ۲٨ فوریه ١٩۶۲ بیانیه‌ی «اوبرهاوزن» را منتشر ساختند که در آن سینمای کلاسیک و راکد آلمان را از نظر زیبایی‌شناسی و محتوایی به چالش کشیدند. این سرآغازی بود برایِ تولد سینمای نوین آلمان در ١٩۶٩ و ادامه‌ی آن تا سال‌هایِ آخر دهه‌ی هفتاد. دیگر فیلمسازان سرشناس سینمای نوین آلمان عبارت بودند از ورنر هرتزوگ، ژان‌ماری اشتراب، ویم وندرس، ورنرشروتر، وُلکر شلوندورف، ورنر فاسبیندر و مارگریت فون تروتا.
– آیا دیرپایی گرایش راست افراطی در شکل نئونازیسم و نژادپرستی و نیز ظهور جنبش چریکی چپ افراطی و مبارزه در قالب گروه بادرماینهوف در ایجاد شرایط ظهور سینمای نوین آلمان نقش نداشتند؟
-خیر. هیچکدام از این گروه‌ها و حرکت‌هایِ چریکی تغییری اساسی در روند سیاسی و اقتصادی آلمان به وجود نیاوردند. البته بعضی موارد تأثیری در انتخاب تم‌ها و قصه‌های داستان‌های سینمای نوین آلمان داشتند. مثلاً فیلم «شرف از دست رفته‌ی کاترین بلوم« (وُلکر شولندرف، ١٩٧۵) و «دو خواهر آلمان» (مارگریت فن تروتا، ١٩٨١) از این جمله‌اند.
کشورهای سوسیالیستی
روسیه، لهستان، مجارستان، چکسلواکی، چین، کوبا
حال به سینمای روسیه بپردازیم که در دهه‌ی بیست یکی از تأثیرگذارترین سینماهای جهان شد و سهم بسزایی در تحول و تکامل مفهوم مونتاژ دارد.
در ١٩١٧ در روسیه انقلاب شد و پایه‌های اصلی و ساختار سیاسی جامعه‌ی روسیه از تزاری به شورایی و سوسیالیستی تغییر کرد. حدود هفت سال بعد از این تحول عظیم در روسیه، دوره‌ی پُربار و شکوفایی هنری فرمالیسم در هنر روسیه فرا رسید و سینمای فرمالیست روسیه از سال ١٩۲۵ تا ١٩۳۰ شکل گرفت. بلافاصله بعد از انقلاب، تولید فیلم‌ها، اگرچه با اهدافِ سیاسی، رونق بسیاری یافت. لِی یو کولشف با آزمایش‌ها و کارهایِ تجربی خود نقش مهمی در تحول نظریه‌ی مونتاژ ایفا کرد و سهم بسزایی در ایجاد زمینه‌هایِ لازم برای ظهور همزمان چندین سینماگر سرشناس و تأثیرگذار روس داشت. کولشف در سال ١٩۲۴ فیلم معروف خود با نام «ماجراهای استثنایی آقای غرب در سرزمین بلشویک‌ها» را با همکاری پودوفکین ساخت. سپس پودوفکین فیلم‌های «مادر»، در سال ١٩۲۵ بر اساس رُمان معروف ماکسیم گورکی و «توفان بر فراز آسیا» را در سال ١٩۲٨ کارگردانی کرد. سرگئی آیزنشتاین پس از انجام مشق‌های اولیه، با چهارگانه‌ی «اعتصاب» (۱۹۲۵)، «رزمناو پوتمکین» (۱۹۲۵) «ده روزی که دنیا را لرزاند»، (۱۹۲۸) و «قدیمی‌ها و جدیدها» (١٩۲٩) ورودی پر سر و صدا به عرصه‌ی سینمای انقلابی روسیه داشت. همزمان، ژیگا ورتوف، فیلم معروف «مردی با دوربین سینما» را در سال ١٩۲٨ ساخت. کمی بعد در ١٩۳۰ الکساندر داوژنکو با سبک ویژه‌ی شاعرانه‌ی خود فیلم «زمین» را ساخت. درواقع سینماگران انقلابی روس سنگ بنای سینمای شوروی با شهرت جهانی را گذاشتند، اگرچه تمام فیلم‌های این دوره در جهت تبلیغات ایدئولوژیک و سیاسی ساخته شدند.
همه‌ی سینماگران روسی که از آنها نام بردم روشنفکرانی تحصیلکرده و مترقی بودند که می‌خواستند سینما را در خدمت آرمان‌های انقلابی برای ساختن دنیایی بهتر قرار دهند، ولی آنها هم بسیار زود از همان اوایل دهه‌ی سی گرفتارِ دیکتاتوری و توتالیتاریسم استالین شدند و جنبش فرمالیستی روسیه در هنر سینما پس از عمری کوتاه با سرکوب پایان یافت.
به دنبال مرگ استالین در ١٩۵۴ نیکیتا خروشچف پس از یکسال در شوروی به قدرت می‌رسد. او در سال ١٩۵۶ در یک نطق تاریخی در کنگره‌ی حزب کمونیست شوروی در مورد فجایعی که در زمان استالین رُخ داده بود دست به افشاگری زد و فرآیند استالین‌زدایی را شروع کرد. از این پس فضای سیاسی در شوروی کمی باز شد و آزادی‌هایِ محدود هنری و فرهنگی داده شد. چند سال بعد از این تحولِ سیاسی، دومین موج نو سینمای شوروی در دهه‌ی شصت فرا رسید که عمر کوتاهی داشت. این دوره که کمتر به آن توجه شده، با کارگردان‌ها و فیلم‌هایِ برجسته‌ی آنها مشخص می‌شود مانند: میخائیل روم (نُه روز در یک سال، ١٩۶١)، میخائیل گالیک (پسرها، خداحافظ، ١٩۶۴)، آندره کونچالفسکی (اولین معلم، ١٩۶۵)، آندره تارکوفسکی (کودکی ایوان، ١٩۶۲ و آندری روبلف، ١٩۶٩)، گریگوری کوزینتسیف (هاملت، ١٩۶۴ و شاه لیر،١٩٧١) و سرگئی پاراجانف (سایه‌های فراموش شده‌ی اجدادمان، ١٩۶۴).
این آثار همه واکنشی به بازشدن فضای سیاسی از سال ١٩۵۶ بود. ولی این فضای به‌صورت محدود بازشده هم بسیار زود در اواخر دهه‌ی شصت با رفتن خروشچف بسته شد، تا اینکه در سال ١٩٨٩ شوروی دچار فروپاشی شد و ده سال بعد از آن موج سوم سینمای روسیه در اواسط دهه‌ی نود تا اواسط سال دوهزار فرا رسید. از کارگردان‌های این دوره‌ی جدید می‌توان به آلکسی بالابانف (برادر، ١٩٩٧)، والری تودورفسکی (کشورِ کرها، ١٩٩٨)، آندره ژویاگینتسف (بازگشت، ۲۰۰۳)، الکساندر سوکورف (آرک روسی، ۲۰۰۳)، ( مادر و پسر، ١٩٩٧) و پاول چوخرای (دزدها، ١٩٩٧) اشاره کرد.
[ادامه دارد]
