شهر تلفیقی یا انقلاب هنر در شهر و بازگرداندن شهرها به شهروندان

امین شاهمرادی پژوهشگر حوزه‌ی عکاسی مستند و هنر این مطلب را برای پروژه ققنوس ایران تهیه کرده است.

تلفیق در هنر

تلفیق، سنتز یا درهم­‌آمیزی از اوایل سده‌­ی بیستم و همراه با جنبش‌­های اعتراضی دهه ۲۰ تا ۶۰ در غرب، به بیان هنری راه یافت. توجه اکسپرسیونیست‌­ها به فرم‌­های بدوی در نقاشی و مجسمه، تاکید پست‌­مدرنیسم بر فرهنگ فولکلور و ورود موسیقی شرقی و آفریقایی به موسیقی راک و بلوز نمونه‌­هایی از این دست است. اگرچه نقش پررنگ فلسفه‌­­ی سده بیستم که بنیان‌­های فکری انسان را برای همیشه دگرگون کرد، در تلفیق‌­گرایی^۱ غیرقابل انکار است اما این واژه نخستین بار در اوایل سده ۱۷ میلادی به کار رفت؛ تلاشی که برای نزدیکی سوبژه‌های متفاوت و گاه متضاد در فلسفه، علوم اجتماعی و دین صورت گرفت.

در مطالعه پیرامون تلفیق­‌گرایی در هنر و فرهنگ چه در مفهوم و چه با نگاه فرمال و ساختاری، به واژه‌ی آشنای دیگری برمی‌­خوریم: فیوژن^۲ که آن را بیشتر در حوزه‌ی موسیقی می­‌شناسیم. این شناخت مرهون کوشش‌­های مایلز دیویس^۳  موسیقیدان و نوازنده‌ی ترومپت ایالات متحده در تلفیق سبک جز و راک است. بعدها سبک­‌های متعددی در موسیقی دست به خلق آثار تلفیقی زدند اما  اگر به دوگانه‌­ی مشهور سوبژه و ابژه بازگردیم، شاید بتوان گفت تصویر‌سازی ادبی هایکو‌های ژاپنی از نخستین نمونه‌­های تلفیق سوبژکتیو است. با وجود این باید توجه داشت که جنبش­‌های هنری سده­‌ی بیستم روند تلفیق ابژکتیو و فرمال را به شکلی که امروز می‌­شناسیم آغاز کردند. تلاش برخی شاعران چون ریچارد براتیگان^۴ را نیز می­‌توان به تجربه­‌ای بازیگوشانه از تلفیق در معنا به تلفیق در فرم تشبیه کرد.

نوآوری آرتور رمبو^۵ شاعر فرانسوی و از بنیانگذاران شعر مدرن در ابداع رنگ­‌واژه‌­ها^۶ سبب شد تا برای نخستین بار فرم زبانی با رنگ در‌ هم آمیزد. گیوم آپولینر^۷ دیگر شاعر فرانسوی نیز حدود ۲۰ سال پس از رمبو، فعالیت‌­های تاثیرگذاری در تلفیق شعر و نقاشی داشت. آپولینر نقاشی- شعری به نام کالیگرام ^۸ آفرید. گرچه وی نخستین کسی نیست که از تصویرهای فیگوراتیو در شعرهایش استفاده کرد و تاریخ استفاده از آن به چهار سده پیش از میلاد مسیح بازمی‌­گردد اما واژه‌ی کالیگرام ابداع خود اوست. به گفته­‌ی آپولینر ابزارهای تایپوگرافیک این مزیت را دارند که به متن، غنای تصویری بخشند. ترکیب تایپوگرافی که هنر حروف‌نگاری برای نمایش زبان است با موسیقی، نقاشی و ادبیات با بازتعریف گیوم آپولینر به مشارکت خواننده در دریافت متن منجر شد.

در دهه‌ی پایانی سده‌ی بیستم نیز هنرمندان متعددی به تجربه و خلق اثر در این زمینه دست زدند. همچنین ظهور و گسترش روش‌­های نوین بیان هنری چون چیدمان (اینستالیشن) و ویدئوآرت به پیشبرد اندیشه‌ی تلفیق هنرهای تجسمی و ادبیات در فرم، کمک شایانی کرد. اینستالیشن‌های جولیو پائولینی^۹ چون چیدمان ستایش هومر یا آثار لیکتن استاین^۱۰ را می‌­توان با این نگاه نیز تفسیر کرد. ذکر این نکته ضروریست که در هنرهای معاصر و با راه یافتن مفاهیمی از دیگر حوزه‌­ها چون زبان­شناسی ^۱۱، فلسفه، روان­شناسی و جامعه‌شناسی به آن- مانند آنچه در رویدادهای مهم هنری چون بی­ِناله ونیز می­‌بینیم- درک و تفسیر آثار چندمحتوایی با استفاده­‌ی مجرد و ایزوله از زیبایی­‌شناسی، می­‌تواند گمراه‌­کننده باشد. در حقیقت درک تلفیق در هنر معاصر، وابسته به تلفیق ساختاری ابزارهای گوناگون شناخت از تبارشناسی تا فناوری است. ورود هنر معاصر به این قلمروهای نو در حالیست که در ایران هنوز تلفیق هنر‌های تجسمی با ادبیات مرز مشخصی با در قیدِ کلمه بودنِ اثر نیافته. نمونه‌های متبادر شده به ذهن چون پرده‌های نقاشی قهوه‌خانه‌ای یا به تعبیر درست خیالی‌نگاری‌ها، در حوزه‌­ی تلفیق قرار نمی­‌گیرد.

عدم توجه آکادمیک به تجربه‌های بدیع خروس­‌های جنگی هنر ایران با همراهی نیما یوشیج و جلیل ضیاپور، تلاش‌های شورانگیز سهراب سپهری و منوچهر شیبانی در نزدیک کردن نقاشی و شعر و یا آثار هنرمندان دیگری چون علیرضا اسپهبد و هانیبال الخاص، سبب بیگانگی هنر امروز ایران با میراث هنری ما در دهه‌­های ۲۰ تا ۵۰ و در نتیجه متوقف شدن روند تلفیق بینارشته‌­ای و درون­‌متنی ^۱۲در هنرهای تجسمی ایران شده. اکنون بخش عمده‌ای از تجربه‌ها در تلفیق بصری و زبانی، بر دوش هنر زیرزمینی ایران و آثار برخی هنرمندان ایرانی خارج کشور است که به­ دلیل سانسور سیستماتیک دولتی و عدم امکان ارائه‌­ی اثر در فضای سترون شده­‌ی گالری‌­های هنری در داخل ایران، از چشم هنرمندان و پژوهشگران علاق­مند مخفی شده است.

 شهر تلفیقی

بیگانگی شهرها با انسان، یکی از بحث‌های تکرارشونده در شهرسازی و جامعه‌شناسی شهری است. جان‌مایه­‌ی این بحث‌ها اشاره به این دارد که در روند توسعه‌­ی ناپایدار، شهرها بدون توجه به محیط­ زیست و ارگانیسم­‌های وابسته به آن، به محلی برای تولید سرمایه (اقتصادی یا ایدئولوژیک) بدل شده‌اند و شهروندان به بخشی از این سرمایه. در این وضعیت، فردیت هر انسان در لایه­‌های پیچیده، سخت و مبهم نظام قدرت، گم می‌شود و شهرها بجای فضایی برای زندگی شهروندان، به یک مختصات جغرافیایی برای جمع‌آوری سرمایه‌ی انسانی تغییر می‌­یابند. بهره‌وری این سیستم سودمحور، یا با حذف ویژگی‌های شخصیتی، رفتاری و جنسی واحدهای مستقل انسانی و تشکیل توده‌های قابل هدایت (مانند تعریف لنینیستی- مائوئیستی از «خلق» و تعریف اسلام از «امت»)، و یا با برجسته‌کردن تفاوت‌های نژادی، زبانی و جنسیتی و ایجاد گروه‌های گسیخته شده از تاروپود هویتی (مانند روندی که امروز کمونیسم فرهنگی در اروپا و آمریکا در پیش گرفته است)، افزایش می‌یابد. استفاده­‌ی طبقات قدرت از ابزارهای موثر قانون، مجازات و تبلیغات برای تربیت این توده‌­های یک­‌شکل شده یا جداافتاده، موضوع این نگاشته نیست اما یکی از تبعات «جهانی‌­سازی» ^۱۳ که به بهانه‌ی یک­دست کردن سازوکارهای اقتصادی دنیا بر کشورهای «جهان سوم» ^۱۴ تحمیل می‌شود، اعمال همین سیاست است که در تقابل با هویت ملی و هویت فرهنگی شکل گرفته‌اند. نخستین اثر این سیاست‌ها در حوزه­‌ی فرهنگ، متمرکز بر بدن است؛ بدن شهروندان و بدن شهر، نمود بدن در جامعه و موضوعاتی چون مد و لباس، جنسیت، سکسوالیته و کالبد شهری است.

درباره­‌ی تاثیر همگون‌سازی فرهنگی یا «آسیمیلاسیون» فرهنگی بر بدن شهروند، بحث‌های روشنگرانه‌ای درگرفته اما نکته‌ی مغفول در میان این گفتگوها، راه‌حلی ست که از مسیر جداسازی‌های قومیتی یا زبانی به نام هویت‌بخشی فرهنگی نمی‌گذرد. اگر مفهوم تلفیق‌گرایی در هنر را بتوان به شهر بنا به دیدگاه گئورگ زیمل ^۱۵ همچون موضوعی زیباشناختی نسبت داد، می‌توان واژه­‌ی «شهر تلفیقی» ^۱۶ را ابداع کرد. بر اساس دیدگاه زیمل درباره‌ی دیالکتیک شهر و هنر، سلطه‌ی روح عینی بر روح ذهنی، سبب بیگانگی فرد با اجزای ارتباطی‌اش می­‌شود، خواه این ارتباط با دیگران و از راه ادبیات و هنر باشد و یا با شهر که معماری و شهرسازی آن را نمایش می‌­دهند. مشکلات اجتماعی و زیست­‌محیطی توسعه‌­ی سیکلوپ­‌گونه ^۱۷ و تمامیت‌­خواه در شهرهایی چون شیکاگو، بمبئی، ریودوژانیرو و شهرهای متعدد چین، منجر به افزایش حاشیه‌­نشینی، بزهکاری ناشی از فقر و در نهایت به انزوا راندن گروه‌های مختلف شهری شده است. در این فرایند که ابعاد و تبعات آن با کمک تبلیغات از چشم افکار عمومی پنهان می‌شود، پس از مرحله‌­ی گرفتن تدریجی حق مالکیت اختصاصی زمین از مردم محلی در پروسه‌ی نوسازی خیابان‌­ها و اعیان‌­سازی مراکز شهرها، منابع عمومی و مشترک چون منابع طبیعی و دارایی‌های فرهنگی نیز در انحصار دولت‌ها و شرکت‌­ها قرار می‌­گیرد. اما بدیل این ساز و کار صلب و به ظاهر غیرقابل تغییر چیست؟ چگونه از ایده­‌ی شهر تلفیقی می‌­توان به آرزوی بازگرداندن شهرها به شهروندان رسید؟

به باور آنری لوفور ^۱۸ جامعه­‌شناس سده­‌ی ۲۰ فرانسه، جنبش‌­های انقلابی امروز، یا شهری باید باشند و یا هیچ نیستند. بر همین مبنا لوفور مفهومی به نام دگرشهر ^۱۹ را تبیین کرد؛ فضایی چند سطحی که در آن عمل، احساس و درک مردم در لحظات خودانگیختگی به زندگی روزمره، معنا می­‌بخشد. در این لحظات خودانگیخته، گروه‌­های مختلف جدا از هم، ناگهان و شاید تنها برای زمانی گذرا، خلق تجربه­‌ای جمعی را درک می‌­کنند. اگر به اهمیت خودانگیختگی یعنی کنش بر اساس انگیزه‌های درونی مبتنی بر شناخت نه وابسته به محرک‌های بیرونی، در فلسفه و هنر معاصر نگاه کنیم، درمی‌یابیم مقاومت گرچه گسسته اما پیوسته‌ی اندیشه و خلاقیت فرهنگی با تک‌سطحی کردن شهرها، باعث جلب توجه مردم در دهه‌ی کنونی به بدیل‌های خردمندانه‌تر بوم‌شناختی در شهر شده است. اکنون، بیش از فعالان حقوق بشر و محیط­ زیست و یا هنرمندان و نویسندگان با دغدغه­‌های اجتماعی، بسیاری از مردم کوچه و بازار در کشورهای در حال توسعه که هنوز با تبعات اقتصادی و سلامتی ناشی از ویروس کرونا دست و پنجه نرم می‌کنند، به این فکر افتاده‌­اند که با مداخله‌­ی حکومت‌ها و نهادهای غیرپاسخگو چگونه می‌­توان در برابر سیاست‌­هایی که حیات انسان­ و طبیعت را به مخاطره انداخته است، موضعی سودمند و کارآمد گرفت؟ اکنون که تب و تاب ویروس کرونا فروکش کرده و خیل صاحبان مشاغل کوچک، کارگران، حاشیه‌نشینان و اقشار کم‌درآمد، که حکومت‌­ها رسیدگی به آسیب‌های اقتصادی متوجه آنان در این دوران را به آینده‌­ای نامعلوم موکول کرده‌اند، شروع به پرسشگری و مطالبه می‌کنند، می‌توان درباره‌­ی این موضوع بیشتر سخن گفت که چگونه شهرهای تلفیقی می‌توانند به عنوان بدیل شهرهای انحصارگرا معرفی شوند.

نمونه‌ی دیگری از کارکرد سرکوبگر شهرهای انحصارگرا را در خیزش‌های اعتراضی پنج سال اخیر در ایران نیز می‌توان به روشنی بررسی کرد.

تغییر کالبد شهری و تخریب یا تغییر کاربری فضاهایی که شهروندان در آن قادر به تجربه‌ی احساس یا کنشی مشترک باشند در تهران، مشهد، تبریز، اصفهان، شیراز و اهواز از دهه‌ی هفتاد پی گرفته شد؛ سیاستی از سوی رژیم برای تسلط بیشتر بر فضا و جداسازی شهروندان از فضاهای شهری. در شهرهای بزرگ ایران افزون بر فاصله‌ای که میان شهروندان کلانشهرها در سراسر دنیا وجود دارد، سیاست‌ها در از میان بردن بافت تاریخی محله‌ها، تخریب هویت شهری، و توسعه‌ی ناپایدار شهرها و حاشیه‌‌ی آنها، سبب دشواری‌های متعدد اجتماعی در برقراری ارتباط ارگانیک میان مردم شد.

پروژه‌ی بیگانه‌سازی شهروندان با شهر و محله‌های آنها، در کنار سیاست رسمی جمهوری‌اسلامی در گران کردن زندگی در این شهرها، مفهوم همسایگی و نقش محله‌ به عنوان فضایی برای انباشت زمان در چند نسل را مختل کرده است. افزون بر این، کلانشهرهای ایران به دلیل عدم توازن توسعه‌یافتگی در بخش‌های مختلف خود با فقر و معضلات زیست‌ محیطی دست به گریبان‌اند که منجر به اَتمیزه شدن جامعه شده است. در این حالت با وجود سطح بالای نارضایتی میان اکثریت جامعه، پیوند میان کانون‌های اعتراضی به سختی برقرار می‌شود.

از ضعف تخصصی و مدیریتی در طراحی مبلمان شهری بدون توجه به نیازهای شهروندان دارای ناتوانی حرکتی تا پروژه‌های بیگانه‌سازی شهروندان با شهر توسط حکومت‌ توتالیتر، همگی در نهایت به فشار علیه شهروندان منجر می‌شود. در شهر تلفیقی چنانکه در هنر تلفیقی دیدیم، تلفیق هم در فرم و هم در محتوا صورت می‌گیرد. در شهر تلفیقی، در پیش گرفتن راهبردهای فرهنگی و اجتماعی بر عهده‌­ی شهروندانی است که اهمیت به تنوع و گوناگونی را نه بر اساس فشار رسانه‌ها که با توجه به منافع چندلایه‌ی ملی- منطقه‌­ای و در همگرایی اقتصادی و فرهنگی با شهروندان و دیگر شهرها پی می‌گیرند. در شهر تلفیقی به هرگونه تبعیض به قول هانا آرنت ^۲۰ به عنوان شرّی مبتذل– مانند توریسم بازدید از فقر مطلق با چرخه­‌های مالی باورنکردنی در حلبی‌­آبادهای آفریقای جنوبی و گتوهای کنیا یا معرفی فشارهای ایدئولوژیک علیه زنان در کشورهای اسلامگرا به عنوان بخشی طبیعی از فرهنگ محلی-­ نگاه نمی‌شود، در شهر تلفیقی چنان­که ایتالو کالوینو ^۲۱ گفته گرچه شاید دشوار اما می­‌توان در میان حتا دوزخ آن، آن­چه و آن­که دوزخی نیست را جست و سپس در بردباری به آن فضا بخشید.

۱-Syncretism جانشین فارسی تلفیق­ گرایی، پادآمیزی است.

۲-Fusion
۳-Miles Davis
۴-Richard Brautigan
۵-Arthur Rimbaud

۶-رنگ­واکه‌­ها (Voyelles) یکی از مشهورترین اشعار آرتور رمبو ست که در سطرهای نخستین آن می­خوانیم: ” آ ” سیاه، ” اِ ” سپید، ” ای ” سرخ، ” او ” سبز و ” اُ ” آبی ست… برخی منتقدان مکعب­های رنگی را که روی آن­ها حروف الفبا نوشته شده و یک اسباب­بازی آموزشی برای یادگیری حروف به کودکان بود، الهام­بخش رمبو برای سرودن این شعر دانسته­اند. کلود لوی استروس انسان­شناس معاصر فرانسوی، رنگ­واکه­های رمبو را ایجاد همانندی میان واکه­ها یا مصوت­ها از یک­سو و رنگ­ها از سوی دیگر دانسته است.

۷٫Guillaume Apollinaire

۸-نمونه‌ای از کالیگرام آپولینر برای بخشی از سروده­­‌اش با نام «شعر برای لو»

۹-Giulio Paolini

۱۰.لیکتن استاین (Roy Lichtenstein) درباره ی آثار خود که شبیه کارتون مجلات بود گفته: در کارتون­ها هرگز تلاشی برای درهم آمیختن تصویر و کلمه دیده نمی­شود در حالی که من نوعی یکپارچگی و وحدت را بین اجزای مختلف دنبال می­کنم.

۱۱-Linguistic
۱۲-Intertextual
۱۳-Globalization

۱۴.مراد از کشورهای «جهان سوم» تعریفی ست که از دوران جنگ سرد، به کشورهایی تعلق گرفت که به ناتو و بلوک شرق متعهد نبودند.

۱۵-Georg Simmel
۱۶-Syncretistic City

۱۷-اشاره به سیکلوپ، دیو تک­چشم افسانه­های یونان که استعاره­ای از داشتن رفتار کوته­بینانه­ی عمومن خشن بدون درنظرگرفتن عواقب است.

۱۸-Henri Lefebvre
۱۹-Heterotopia
۲۰-Hannah Arendt
۲۱-Italo Calvino