امین شاهمرادی پژوهشگر حوزه‌ی عکاسی مستند و هنر این مطلب را برای پروژه ققنوس ایران تهیه کرده است.
تلفیق در هنر
تلفیق، سنتز یا درهم‌آمیزی از اوایل سده‌ی بیستم و همراه با جنبش‌های اعتراضی دهه ۲۰ تا ۶۰ در غرب، به بیان هنری راه یافت. توجه اکسپرسیونیست‌ها به فرم‌های بدوی در نقاشی و مجسمه، تاکید پست‌مدرنیسم بر فرهنگ فولکلور و ورود موسیقی شرقی و آفریقایی به موسیقی راک و بلوز نمونه‌هایی از این دست است. اگرچه نقش پررنگ فلسفه‌ی سده بیستم که بنیان‌های فکری انسان را برای همیشه دگرگون کرد، در تلفیق‌گرایی۱ غیرقابل انکار است اما این واژه نخستین بار در اوایل سده ۱۷ میلادی به کار رفت؛ تلاشی که برای نزدیکی سوبژه‌های متفاوت و گاه متضاد در فلسفه، علوم اجتماعی و دین صورت گرفت.
در مطالعه پیرامون تلفیق‌گرایی در هنر و فرهنگ چه در مفهوم و چه با نگاه فرمال و ساختاری، به واژه‌ی آشنای دیگری برمی‌خوریم: فیوژن۲ که آن را بیشتر در حوزه‌ی موسیقی می‌شناسیم. این شناخت مرهون کوشش‌های مایلز دیویس۳ موسیقیدان و نوازنده‌ی ترومپت ایالات متحده در تلفیق سبک جز و راک است. بعدها سبک‌های متعددی در موسیقی دست به خلق آثار تلفیقی زدند اما اگر به دوگانه‌ی مشهور سوبژه و ابژه بازگردیم، شاید بتوان گفت تصویر‌سازی ادبی هایکو‌های ژاپنی از نخستین نمونه‌های تلفیق سوبژکتیو است. با وجود این باید توجه داشت که جنبش‌های هنری سده‌ی بیستم روند تلفیق ابژکتیو و فرمال را به شکلی که امروز می‌شناسیم آغاز کردند. تلاش برخی شاعران چون ریچارد براتیگان۴ را نیز می‌توان به تجربه‌ای بازیگوشانه از تلفیق در معنا به تلفیق در فرم تشبیه کرد.
نوآوری آرتور رمبو۵ شاعر فرانسوی و از بنیانگذاران شعر مدرن در ابداع رنگ‌واژه‌ها۶ سبب شد تا برای نخستین بار فرم زبانی با رنگ در هم آمیزد. گیوم آپولینر۷ دیگر شاعر فرانسوی نیز حدود ۲۰ سال پس از رمبو، فعالیت‌های تاثیرگذاری در تلفیق شعر و نقاشی داشت. آپولینر نقاشی- شعری به نام کالیگرام ۸ آفرید. گرچه وی نخستین کسی نیست که از تصویرهای فیگوراتیو در شعرهایش استفاده کرد و تاریخ استفاده از آن به چهار سده پیش از میلاد مسیح بازمی‌گردد اما واژه‌ی کالیگرام ابداع خود اوست. به گفته‌ی آپولینر ابزارهای تایپوگرافیک این مزیت را دارند که به متن، غنای تصویری بخشند. ترکیب تایپوگرافی که هنر حروف‌نگاری برای نمایش زبان است با موسیقی، نقاشی و ادبیات با بازتعریف گیوم آپولینر به مشارکت خواننده در دریافت متن منجر شد.
در دهه‌ی پایانی سده‌ی بیستم نیز هنرمندان متعددی به تجربه و خلق اثر در این زمینه دست زدند. همچنین ظهور و گسترش روش‌های نوین بیان هنری چون چیدمان (اینستالیشن) و ویدئوآرت به پیشبرد اندیشه‌ی تلفیق هنرهای تجسمی و ادبیات در فرم، کمک شایانی کرد. اینستالیشن‌های جولیو پائولینی۹ چون چیدمان ستایش هومر یا آثار لیکتن استاین۱۰ را می‌توان با این نگاه نیز تفسیر کرد. ذکر این نکته ضروریست که در هنرهای معاصر و با راه یافتن مفاهیمی از دیگر حوزه‌ها چون زبانشناسی ۱۱، فلسفه، روانشناسی و جامعه‌شناسی به آن- مانند آنچه در رویدادهای مهم هنری چون بیِناله ونیز می‌بینیم- درک و تفسیر آثار چندمحتوایی با استفاده‌ی مجرد و ایزوله از زیبایی‌شناسی، می‌تواند گمراه‌کننده باشد. در حقیقت درک تلفیق در هنر معاصر، وابسته به تلفیق ساختاری ابزارهای گوناگون شناخت از تبارشناسی تا فناوری است. ورود هنر معاصر به این قلمروهای نو در حالیست که در ایران هنوز تلفیق هنرهای تجسمی با ادبیات مرز مشخصی با در قیدِ کلمه بودنِ اثر نیافته. نمونه‌های متبادر شده به ذهن چون پرده‌های نقاشی قهوه‌خانه‌ای یا به تعبیر درست خیالی‌نگاری‌ها، در حوزه‌ی تلفیق قرار نمی‌گیرد.
عدم توجه آکادمیک به تجربه‌های بدیع خروس‌های جنگی هنر ایران با همراهی نیما یوشیج و جلیل ضیاپور، تلاش‌های شورانگیز سهراب سپهری و منوچهر شیبانی در نزدیک کردن نقاشی و شعر و یا آثار هنرمندان دیگری چون علیرضا اسپهبد و هانیبال الخاص، سبب بیگانگی هنر امروز ایران با میراث هنری ما در دهه‌های ۲۰ تا ۵۰ و در نتیجه متوقف شدن روند تلفیق بینارشته‌ای و درون‌متنی ۱۲در هنرهای تجسمی ایران شده. اکنون بخش عمده‌ای از تجربه‌ها در تلفیق بصری و زبانی، بر دوش هنر زیرزمینی ایران و آثار برخی هنرمندان ایرانی خارج کشور است که به دلیل سانسور سیستماتیک دولتی و عدم امکان ارائه‌ی اثر در فضای سترون شده‌ی گالری‌های هنری در داخل ایران، از چشم هنرمندان و پژوهشگران علاقمند مخفی شده است.
شهر تلفیقی
بیگانگی شهرها با انسان، یکی از بحث‌های تکرارشونده در شهرسازی و جامعه‌شناسی شهری است. جان‌مایه‌ی این بحث‌ها اشاره به این دارد که در روند توسعه‌ی ناپایدار، شهرها بدون توجه به محیط زیست و ارگانیسم‌های وابسته به آن، به محلی برای تولید سرمایه (اقتصادی یا ایدئولوژیک) بدل شده‌اند و شهروندان به بخشی از این سرمایه. در این وضعیت، فردیت هر انسان در لایه‌های پیچیده، سخت و مبهم نظام قدرت، گم می‌شود و شهرها بجای فضایی برای زندگی شهروندان، به یک مختصات جغرافیایی برای جمع‌آوری سرمایه‌ی انسانی تغییر می‌یابند. بهره‌وری این سیستم سودمحور، یا با حذف ویژگی‌های شخصیتی، رفتاری و جنسی واحدهای مستقل انسانی و تشکیل توده‌های قابل هدایت (مانند تعریف لنینیستی- مائوئیستی از «خلق» و تعریف اسلام از «امت»)، و یا با برجسته‌کردن تفاوت‌های نژادی، زبانی و جنسیتی و ایجاد گروه‌های گسیخته شده از تاروپود هویتی (مانند روندی که امروز کمونیسم فرهنگی در اروپا و آمریکا در پیش گرفته است)، افزایش می‌یابد. استفاده‌ی طبقات قدرت از ابزارهای موثر قانون، مجازات و تبلیغات برای تربیت این توده‌های یک‌شکل شده یا جداافتاده، موضوع این نگاشته نیست اما یکی از تبعات «جهانی‌سازی» ۱۳ که به بهانه‌ی یکدست کردن سازوکارهای اقتصادی دنیا بر کشورهای «جهان سوم» ۱۴ تحمیل می‌شود، اعمال همین سیاست است که در تقابل با هویت ملی و هویت فرهنگی شکل گرفته‌اند. نخستین اثر این سیاست‌ها در حوزه‌ی فرهنگ، متمرکز بر بدن است؛ بدن شهروندان و بدن شهر، نمود بدن در جامعه و موضوعاتی چون مد و لباس، جنسیت، سکسوالیته و کالبد شهری است.
درباره‌ی تاثیر همگون‌سازی فرهنگی یا «آسیمیلاسیون» فرهنگی بر بدن شهروند، بحث‌های روشنگرانه‌ای درگرفته اما نکته‌ی مغفول در میان این گفتگوها، راه‌حلی ست که از مسیر جداسازی‌های قومیتی یا زبانی به نام هویت‌بخشی فرهنگی نمی‌گذرد. اگر مفهوم تلفیق‌گرایی در هنر را بتوان به شهر بنا به دیدگاه گئورگ زیمل ۱۵ همچون موضوعی زیباشناختی نسبت داد، می‌توان واژه‌ی «شهر تلفیقی» ۱۶ را ابداع کرد. بر اساس دیدگاه زیمل درباره‌ی دیالکتیک شهر و هنر، سلطه‌ی روح عینی بر روح ذهنی، سبب بیگانگی فرد با اجزای ارتباطی‌اش می‌شود، خواه این ارتباط با دیگران و از راه ادبیات و هنر باشد و یا با شهر که معماری و شهرسازی آن را نمایش می‌دهند. مشکلات اجتماعی و زیست‌محیطی توسعه‌ی سیکلوپ‌گونه ۱۷ و تمامیت‌خواه در شهرهایی چون شیکاگو، بمبئی، ریودوژانیرو و شهرهای متعدد چین، منجر به افزایش حاشیه‌نشینی، بزهکاری ناشی از فقر و در نهایت به انزوا راندن گروه‌های مختلف شهری شده است. در این فرایند که ابعاد و تبعات آن با کمک تبلیغات از چشم افکار عمومی پنهان می‌شود، پس از مرحله‌ی گرفتن تدریجی حق مالکیت اختصاصی زمین از مردم محلی در پروسه‌ی نوسازی خیابان‌ها و اعیان‌سازی مراکز شهرها، منابع عمومی و مشترک چون منابع طبیعی و دارایی‌های فرهنگی نیز در انحصار دولت‌ها و شرکت‌ها قرار می‌گیرد. اما بدیل این ساز و کار صلب و به ظاهر غیرقابل تغییر چیست؟ چگونه از ایده‌ی شهر تلفیقی می‌توان به آرزوی بازگرداندن شهرها به شهروندان رسید؟
به باور آنری لوفور ۱۸ جامعه‌شناس سده‌ی ۲۰ فرانسه، جنبش‌های انقلابی امروز، یا شهری باید باشند و یا هیچ نیستند. بر همین مبنا لوفور مفهومی به نام دگرشهر ۱۹ را تبیین کرد؛ فضایی چند سطحی که در آن عمل، احساس و درک مردم در لحظات خودانگیختگی به زندگی روزمره، معنا می‌بخشد. در این لحظات خودانگیخته، گروه‌های مختلف جدا از هم، ناگهان و شاید تنها برای زمانی گذرا، خلق تجربه‌ای جمعی را درک می‌کنند. اگر به اهمیت خودانگیختگی یعنی کنش بر اساس انگیزه‌های درونی مبتنی بر شناخت نه وابسته به محرک‌های بیرونی، در فلسفه و هنر معاصر نگاه کنیم، درمی‌یابیم مقاومت گرچه گسسته اما پیوسته‌ی اندیشه و خلاقیت فرهنگی با تک‌سطحی کردن شهرها، باعث جلب توجه مردم در دهه‌ی کنونی به بدیل‌های خردمندانه‌تر بوم‌شناختی در شهر شده است. اکنون، بیش از فعالان حقوق بشر و محیط زیست و یا هنرمندان و نویسندگان با دغدغه‌های اجتماعی، بسیاری از مردم کوچه و بازار در کشورهای در حال توسعه که هنوز با تبعات اقتصادی و سلامتی ناشی از ویروس کرونا دست و پنجه نرم می‌کنند، به این فکر افتاده‌اند که با مداخله‌ی حکومت‌ها و نهادهای غیرپاسخگو چگونه می‌توان در برابر سیاست‌هایی که حیات انسان و طبیعت را به مخاطره انداخته است، موضعی سودمند و کارآمد گرفت؟ اکنون که تب و تاب ویروس کرونا فروکش کرده و خیل صاحبان مشاغل کوچک، کارگران، حاشیه‌نشینان و اقشار کم‌درآمد، که حکومت‌ها رسیدگی به آسیب‌های اقتصادی متوجه آنان در این دوران را به آینده‌ای نامعلوم موکول کرده‌اند، شروع به پرسشگری و مطالبه می‌کنند، می‌توان درباره‌ی این موضوع بیشتر سخن گفت که چگونه شهرهای تلفیقی می‌توانند به عنوان بدیل شهرهای انحصارگرا معرفی شوند.
نمونه‌ی دیگری از کارکرد سرکوبگر شهرهای انحصارگرا را در خیزش‌های اعتراضی پنج سال اخیر در ایران نیز می‌توان به روشنی بررسی کرد.
تغییر کالبد شهری و تخریب یا تغییر کاربری فضاهایی که شهروندان در آن قادر به تجربه‌ی احساس یا کنشی مشترک باشند در تهران، مشهد، تبریز، اصفهان، شیراز و اهواز از دهه‌ی هفتاد پی گرفته شد؛ سیاستی از سوی رژیم برای تسلط بیشتر بر فضا و جداسازی شهروندان از فضاهای شهری. در شهرهای بزرگ ایران افزون بر فاصله‌ای که میان شهروندان کلانشهرها در سراسر دنیا وجود دارد، سیاست‌ها در از میان بردن بافت تاریخی محله‌ها، تخریب هویت شهری، و توسعه‌ی ناپایدار شهرها و حاشیه‌‌ی آنها، سبب دشواری‌های متعدد اجتماعی در برقراری ارتباط ارگانیک میان مردم شد.
پروژه‌ی بیگانه‌سازی شهروندان با شهر و محله‌های آنها، در کنار سیاست رسمی جمهوری‌اسلامی در گران کردن زندگی در این شهرها، مفهوم همسایگی و نقش محله به عنوان فضایی برای انباشت زمان در چند نسل را مختل کرده است. افزون بر این، کلانشهرهای ایران به دلیل عدم توازن توسعه‌یافتگی در بخش‌های مختلف خود با فقر و معضلات زیست محیطی دست به گریبان‌اند که منجر به اَتمیزه شدن جامعه شده است. در این حالت با وجود سطح بالای نارضایتی میان اکثریت جامعه، پیوند میان کانون‌های اعتراضی به سختی برقرار می‌شود.
از ضعف تخصصی و مدیریتی در طراحی مبلمان شهری بدون توجه به نیازهای شهروندان دارای ناتوانی حرکتی تا پروژه‌های بیگانه‌سازی شهروندان با شهر توسط حکومت توتالیتر، همگی در نهایت به فشار علیه شهروندان منجر می‌شود. در شهر تلفیقی چنانکه در هنر تلفیقی دیدیم، تلفیق هم در فرم و هم در محتوا صورت می‌گیرد. در شهر تلفیقی، در پیش گرفتن راهبردهای فرهنگی و اجتماعی بر عهده‌ی شهروندانی است که اهمیت به تنوع و گوناگونی را نه بر اساس فشار رسانه‌ها که با توجه به منافع چندلایه‌ی ملی- منطقه‌ای و در همگرایی اقتصادی و فرهنگی با شهروندان و دیگر شهرها پی می‌گیرند. در شهر تلفیقی به هرگونه تبعیض به قول هانا آرنت ۲۰ به عنوان شرّی مبتذل– مانند توریسم بازدید از فقر مطلق با چرخه‌های مالی باورنکردنی در حلبی‌آبادهای آفریقای جنوبی و گتوهای کنیا یا معرفی فشارهای ایدئولوژیک علیه زنان در کشورهای اسلامگرا به عنوان بخشی طبیعی از فرهنگ محلی- نگاه نمیشود، در شهر تلفیقی چنانکه ایتالو کالوینو ۲۱ گفته گرچه شاید دشوار اما می‌توان در میان حتا دوزخ آن، آنچه و آنکه دوزخی نیست را جست و سپس در بردباری به آن فضا بخشید.
۱-Syncretism جانشین فارسی تلفیق گرایی، پادآمیزی است.
۲-Fusion
۳-Miles Davis
۴-Richard Brautigan
۵-Arthur Rimbaud
۶-رنگواکه‌ها (Voyelles) یکی از مشهورترین اشعار آرتور رمبو ست که در سطرهای نخستین آن میخوانیم: ” آ ” سیاه، ” اِ ” سپید، ” ای ” سرخ، ” او ” سبز و ” اُ ” آبی ست… برخی منتقدان مکعبهای رنگی را که روی آنها حروف الفبا نوشته شده و یک اسباببازی آموزشی برای یادگیری حروف به کودکان بود، الهامبخش رمبو برای سرودن این شعر دانستهاند. کلود لوی استروس انسانشناس معاصر فرانسوی، رنگواکههای رمبو را ایجاد همانندی میان واکهها یا مصوتها از یکسو و رنگها از سوی دیگر دانسته است.
۷٫Guillaume Apollinaire
۸-نمونه‌ای از کالیگرام آپولینر برای بخشی از سروده‌اش با نام «شعر برای لو»
۹-Giulio Paolini
۱۰.لیکتن استاین (Roy Lichtenstein) درباره ی آثار خود که شبیه کارتون مجلات بود گفته: در کارتونها هرگز تلاشی برای درهم آمیختن تصویر و کلمه دیده نمیشود در حالی که من نوعی یکپارچگی و وحدت را بین اجزای مختلف دنبال میکنم.
۱۱-Linguistic
۱۲-Intertextual
۱۳-Globalization
۱۴.مراد از کشورهای «جهان سوم» تعریفی ست که از دوران جنگ سرد، به کشورهایی تعلق گرفت که به ناتو و بلوک شرق متعهد نبودند.
۱۵-Georg Simmel
۱۶-Syncretistic City
۱۷-اشاره به سیکلوپ، دیو تکچشم افسانههای یونان که استعارهای از داشتن رفتار کوتهبینانهی عمومن خشن بدون درنظرگرفتن عواقب است.
۱۸-Henri Lefebvre
۱۹-Heterotopia
۲۰-Hannah Arendt
۲۱-Italo Calvino
