دونده، شاهکارِ موجِ نوی سینمای ایران

رضا پرچی‌زاده (+عکس، ویدئو) «دونده» (۱۳۶۳)، دومین فیلمِ بلندِ امیر نادری بعد از انقلابِ ۱۳۵۷، از شاهکارهای موج نوی سینمای ایران و از آثارِ بزرگِ سینمای پست‌مدرنِ جهان است. این فیلم از آن دسته حدیث‌های روزگارِ جوانیِ پسرانه‌ای است که «آمارکوردِ» فلینی پیشتر بود، و «سینما پارادیزو» و «مالنا»ی تورناتوره قرار بود بعدها باشند. از لحاظِ مفهومی، در این دسته آثار، که با نئورئالیسمِ ایتالیایی در سینما گل کردند، اصلِ «تجربه» در مرکزِ توجه قرار دارد: پسرکِ قهرمانِ فیلم، که خیلی وقت‌ها خودش در حاشیه‌ی ماجراها قرار دارد، و بیشتر راوی است تا کنشگر، تجربه می‌کند و بزرگ می‌شود.

با این وجود «دونده» مثلِ آنهای دیگر «قصه‌گو» نیست. قهرمانش هم در بطنِ داستان قرار دارد. این از مشخصه‌های تکنیکیِ بارزِ «دونده» است که با شیوه‌ی تجربیِ منحصر به ‌فردِ خود قصد دارد مفهومِ «حرکت» را در قالبی باز به تصویر بکشد و دینامیسمِ تماتیکِ حرکت لزوما نیازی به سر و تهِ روایی ندارد. این حقیقت از آنجا نشأت می‌گیرد که نادری در این فیلم به شیوه‌ای خودآگاهانه «قالب‌محور» است؛ و این نکته‌ای است که تا پیش از نادری به جز انگشت‌شماری در سینمای ایران– از جمله بهرام بیضایی، تدوینگرِ همین فیلم– به دنبالِ آن نبودند. به همین دلیل است که «شیوه‌ی بیان» در این فیلم بر «موضوعِ بیان» یا همان محتوا می‌چربد. با استناد به خودِ فیلم، مهم‌ترین تکنیکِ قالب‌محورانه در دونده «ایماژگرایی» است.

بیش از یک قرن پیش، فرمالیست‌هایی همچون تی ای هیوم، ازرا پاوند، و تی اس الیوت، تحتِ تاثیرِ آرا و عقایدِ نشانه‌شناسِ آمریکایی چارلز سندرز پیرس، داستان‌نویسِ آمریکایی- انگلیسی هنری جیمز، و همچنین زبان‌شناسانِ فرمالیستِ روسی به این نتیجه رسیدند که باید در تکنیکِ شعر طرحی نو دراندازند. این شد که به جای «تعریف»، تلاش کردند زنجیره‌ای از تصاویر ایجاد کنند تا به وسیله‌ی آن فضاسازیِ تماتیک کرده و مفهومِ موردِ نظرِ خود را «تصویر» کنند. ایماژگرایی تقریبا در همان زمان در سینما از مولفه‌های مهمِ مبحثِ معروفِ «مونتاژ/ میزانسن» شد؛ و اکسپرسیونیست‌های آلمانی و سرگئی آیزنشتاین روسی و بسیاری دیگر از مدرنیست‌های اروپایی فیلم‌های خود را با اتکا به همین تکنیک و واریاسیون‌های مختلفِ آن ساختند. نبودِ صدا در سینما هم مزیدِ بر علت شد تا ایماژها هرچه بیشتر اغراق شوند؛ و مثلا در اکسپرسیونیسمِ آلمانیِ فریتز لانگ و فریدریش ویلهلم مورنائو گوی سبقت را از محتوا بربایند.

بعدها، به مددِ آشناییِ خواصِ ایرانی با فرهنگ و هنرِ اروپا در سال‌های بنیادینِ دهه‌ی سی و چهلِ خورشیدی، ایماژگرایی از شالوده‌های شعرِ نوگرای ایران در بهترین آثارِ بسیاری همچون نیما و اخوان و سهراب و فروغ و شاملو و نثرِ و سینمای ابراهیم گلستان و فروغ فرخزاد و سهراب شهید ثالث شد. بدین ترتیب، هنر و ادبیاتِ نوگرای ایران در آستانه‌ی درنوردیدنِ مرزِ «روایت» قرار گرفت. نادری که خود با عکاسیِ سینما کارش را آغاز کرد، و اکثر فیلم‌هایش هم به عکس‌های به‌هم‌پیوسته می‌مانند، از اولین فیلمسازانِ ایرانی بود که بعد از انقلاب این تکنیک را به طورِ خاص در سینمای غیرمستند به کار گرفت. او با «دونده» یکی از موفق‌ترین نمونه‌های سینمای موج نوی بعد از انقلاب را خلق کرد.

در «دونده» «قصه»ای به معنای متعارف در کار نیست. فیلم بریکولاژی است تشکیل‌یافته از ایماژهای درونِ ذهنِ جزء‌اندیشِ نادری، مثلِ عکس‌بریده‌های روی دیوارِ اتاقِ امیرو. تصاویرِ پراکنده، مثلِ شعرِ فروغ، بدونِ جهت‌گیریِ خاص از جلوی چشمِ بیننده می‌گذرند، و به جای وحدتِ روایی، وحدتِ تماتیک ایجاد می‌کنند. از همان ابتدای فیلم، نادری شات‌هایی از لوکیشن‌ها و تم‌هایی که بعدا فیلم در آنها خواهد گذشت را به تصویر می‌کشد: کنارِ دریا، فریاد کشیدن به سمتِ کشتی‌ها، دویدن، فرودگاهِ هواپیمای کوچک، زباله‌دانی و…

انتخابِ لوکیشن و صحنه‌پردازی بیشترِ بارِ این امر را بر دوش می‌کشد. مثلا، از آنجا که دشواریِ تجربه‌ی نوجوانِ تنها برای بزرگ شدن در دنیایی بی‌تفاوت و بعضا خشن یکی از درون‌مایه‌های اصلیِ فیلم است، لوکیشن‌های سخت و مهیب همچون بازارِ کثیف و شلوغ، انبارِ لوله‌های فلزیِ قطورِ نفت، اسکله و جرثقیل‌های اطرافِ آن، کشتی‌های آهنیِ به‌ گل‌ نشسته، تانکرهای قُرشده و زنگ‌زده، قطار، تریلی، کامیون، آتشِ نفت، آبِ شور، بادِ پُرگرد، و خاکِ خشک، که همه و همه آبادان را تداعی می‌کنند، در «دونده» به وفور یافت می‌شوند.

البته از آنجا که این فیلم در اوجِ جنگِ ایران و عراق ساخته شده، نادری به لوکیشن‌های آبادان دسترسی نداشته؛ و گرچه فیلم بی‌تردید ریشه در سوابق و خاطراتِ شخصیِ نادری از آبادان دارد، اما آن را در جاهای مختلفی به دور از آبادان فیلم‌برداری کرده است. با این وجود، تمام موتیف‌های تصویریِ به‌ کار رفته در فیلم، شهرِ جهان‌وطنِ آبادان را تجسم می‌کند: پالایشگاه آبادان، بریم و بوارده، لینِ یکِ احمدآباد، بازار صفا، بازار کویتی‌ها، اسکله‌ی اروند، ساحلِ خسروآباد، تَنکْ‌فارم، سَبَخی‌های سَدِّه و کوی ذوالفقاری و بلوارِ فرح‌آباد، همه و همه در ایماژهای دونده نهفته‌اند؛ و این فیلم را که از لحاظِ جغرافیایی هیچ ربطی به آبادان ندارد، از لحاظِ درون‌مایه و وحدتِ تاثیر به یکتا اثرِ سینمایی بدل می‌کنند که روحِ آبادان را تمام و کمال به تصویر کشیده است.

مهم‌ترین تمِ «دونده» همانا «دویدن» است. دینامیسمِ غریزه‌ی حیات، تنها حرکت کردن نیست، دائم دویدن است؛ و به راستی که هراسِ اگزیستانسیالیستی از مُردابی شدن در تکرارِ مکررات است که امیرو را به جلو می‌راند. سراسرِ فیلم پر است از تصاویرِ تکراریِ مرداب و مردابیِ تکرار: پیرمرد و پیرزنی تکیده و خمیده که در خارزارِ خاک‌آلود از دوربین دور می‌شوند؛ مردِ یکپایی که در درازنای بی‌انتهای خطوطِ آهن، به سمتِ خورشیدِ در حالِ غروب، پشت به دوربین به دور می‌رود تا در افق ناپدید شود؛ و قطاری که دائم دورتر و دورتر می‌شود، و بچه‌هایی که به دنبالِ آن می‌دوند شاید تنها بتوانند سرانگشتی به تهِ میله‌ی آخرش برسانند.

در صحنه‌ای، خود امیرو هم در کشاکشِ توفانِ پرغبار و دیدکُش، در میانِ خطوطِ آهن، سرگردان می‌دود، گویی که راه گم کرده است. در حقیقت، تصویرِ توازیِ بی‌انتهای خطوطِ آهن از مهم‌ترین موتیف‌های تصویریِ «دونده» است: خطوطِ سخت و بی‌روحی که تا بی‌نهایت ادامه دارند، و به نظر می‌رسد فقط در دوردست‌ها به هم می‌رسند، اما هرچه می‌روی باز هم می‌بینی که پایانی ندارند؛ انگار از بی‌انتهاییِ تجربه‌ی زندگی و از ناگزیریِ قدم گذاشتن در راه و از رفتن و باز رفتن می‌گویند: تجربه‌هایی که در نهایت همه مثل هم‌اند، و راهی که آخرش به یکجا ختم می‌شود.

در این دنیای اگزیستانسیالیست، زندگی به مثابهِ نبرد و کارزارِ مداوم است: از همان ابتدای فیلم با درگیریِ دو نفر بر سرِ جیفه‌ی دنیا در زباله‌دانی واردِ این معرکه می‌شویم. کارزارهای گاه آمیخته به تعقیب و گریزِ در جاهای دیگر هم در راهند: نبرد بر سر شیشه‌های به دور انداخته شده در کنارِ دریا؛ نبرد برای گرفتنِ پولِ آبِ یخ از دوچرخه‌سوارِ فراری در جاده و خیابان؛ نبرد بر سرِ قالبِ یخی که در حرارتِ طاقت‌فرسای تابستانِ آبادان دائم در حالِ آب شدن و کوچکتر شدن است؛ و نبردِ نهایی برای حیات و اثباتِ وجود در سکانسِ پایانی. تمامِ اینها به‌جز تصاویرِ قاهرِ طبیعت است؛ همچون امواجِ سنگینی که بر سر و بدنِ صخره‌های سخت می‌کوبند؛ و آتشِ سهمناکی که بر خاکِ خشک حُرّه می‌کشد. برای امیرو زندگی نبردی اگزیستانسیالیستی در برابرِ انسان‌ها و طبیعتِ خشنی است که در آن تنها باید اول شد، چرا که همه چیز به برنده می‌رسد.

دویدن به شایستگی در سکانسِ پایانیِ فیلم– سکانسِ مسابقه– به اوج می‌رسد؛ و به راستی که تدوینِ استادانه‌ی بیضایی، با نواختِ تند و اینترکاتینگ‌های مداوم، و انتقالِ حسِ عصبیت اگزیستانسیالیستی و شتاب و ازنفس‌افتادگی، حقِ مطلب را در قبالِ تصاویرِ کم‌نظیرِ نادری ادا می‌کند. مسابقه‌ی آخر برای من همیشه سکانسِ مسابقه‌ی ارابه‌رانی در «بن‌هور»ِ ویلیام وایلر را تداعی می‌کند؛ جایی که هر کس، در حالی که می‌خواهد زودتر به خطِ پایان برسد، باید هم رقبا را با خشونت از دور خارج کند، و هم مراقب باشد تا آنها او را از دورِ رقابت– و بلکه زندگی– خارج نکنند. در این آشفته‌بازار همه می‌دوند و همه می‌جهند، به هم تیپا می‌زنند، همدیگر را بر زمین می‌اندازند، فریاد می‌کشند، عرق می‌ریزند، و خویشتن را گام به گام به جلو می‌کشانند. هر کدام از آنها، هم برای حفظ و هم برای اثباتِ موجودیت خود، باید اولین نفری باشد که به آخرِ این راهِ پُرخار می‌رسد.

با این وجود، آنچه برنده در آخرِ این مسابقه کسب می‌کند، بیش از اینکه مادی و لمس‌کردنی باشد، معنوی و سمبلیک است: امیرو، پس از عبور از صحرای تفتیده و پشتِ سر گذاشتنِ مناسکِ خاک و آتش، که همچون کوره‌ای او را آبدیده می‌کند، به بشکه‌ی نفت و به یخِ روی آن دست می‌یابد، و سندان‌وار خود را بر آن می‌کوبد، و در آبِ بر جای‌ مانده از یخ خنک و سخت می‌شود؛ و این همانا آیینِ بلوغِ اوست.

اما هنوز قدمِ آخر مانده تا آیین به اتمام برسد. در دنیای اگزیستانسیالیستیِ «دونده»، امیرو پس از خودباختگی در شادیِ برنده شدن، پس از لختی پایکوبیِ تنها، ناگهان به خود می‌آید و به پشتِ سر نگاه می‌کند: او آبِ حیاتی که به رنج به دست آورده، و مطابقِ قانونِ نانبشته‌ی نبرد تنها و تنها متعلقِ به خودِ اوست، را سقامنشانه بر رقیبان و رفیقانِ از نفس افتاده‌اش جاری و نثار می‌کند. و این، کمالِ آیینِ بلوغ است.