رضا پرچی‌زاده (+عکس، ویدئو) «هنری پنجم» یکی از نمایشنامه‌های تاریخی مشهور و محبوب ویلیام شکسپیر است. این نمایشنامه داستان هنری پنجم، مقتدرترین پادشاه انگلستان در اوایل قرن پانزدهم– اواخر قرون وسطا– را روایت می‌کند که با زنده کردن ادعاهای انگلیس در باب تعلق فرانسه به پادشاهی انگلستان، به فرانسه لشکر کشید و در برابر نیروهای بی‌شمار فرانسوی (۵ به ۱ به نفع فرانسه) و با وجود موقعیت نظامی برتر فرانسوی‌ها، آنها را در نبرد «آژین‌کور» (Agincourt) در ۲۵ اکتبر ۱۴۱۵ شکست سنگینی داد و حداقل برای مدتی ادعاهای انگلیس در قبال فرانسه را به کرسی نشاند.
این نمایشنامه‌ی میهنی بارها در طول تاریخ به اقتباس درآمده، اما اقتباس سینمایی لارنس اولیویه شاید مشهورترین آنها باشد. اولیویه که بی‌تردید بزرگترین شکسپیرین قرن بیستم بود، در اواخر جنگ جهانی دوم (۱۹۴۴) و با خرج وزارت جنگ انگلیس این نمایشنامه را به فیلم تبدیل کرد تا حین نبرد سنگین با آلمان هم میهن‌دوستی انگلیسی‌ها را تحریک کند و هم پیش‌درآمدی بسازد بر تهاجم فرانسه که قرار بود به زودی با هماهنگی نیروهای متفقین غربی در سواحل نورماندی فرانسه بر ضد اشغالگران نازی انجام شود. با این وجود، فیلم چنان هنرمندانه ساخته شده که کمتر اثری از «تبلیغات جنگی» در آن مشاهده می‌شود.
در این مقاله قصد دارم در باب جنبه‌ای از هنری پنجم اولیویه بنویسم که تا به حال کمتر مورد توجه قرار گرفته؛ جنبه‌ای که به نوبه‌ی خود، جدا از ارزش متن نمایشنامه‌ی شکسپیر، مهم و ارزشمند است. آن جنبه، «فرانمایشی» بودن هنری پنجم است. اصطلاح فرانمایش (meta-theater) را لاینل آبل، نمایشنامه‌نویس و منتقد آمریکایی، در سال ۱۹۶۳ وضع کرد. «Meta» پیشوندی یونانی به معنای «فرا» است. فرانمایش پدیده‌ای است که یک اثر هنری– به خصوص اثر نمایشی– از طریق آن به «نمایشی» بودن خود اشاره و اعتراف می‌کند، و بدین ترتیب «واقعی» بودن خود را به چالش می‌کشد. به عبارتی، با استفاده از ادوات فرانمایشی، نمایشنامه مرز میان «واقعیت» و «تخیل» را درمی‌نوردد و بدین وسیله تماشاچی را در جریان خود شرکت داده به بخشی از نمایش تبدیل می‌کند. آبل دون کیشوت را بزرگترین شخصیت فرانمایشی می‌داند که مدام به نمایشی بودن موقعیت خویش اعتراف می‌کند.
پدیده‌ی فرانمایش بطور عمده با تئاتر مدرنیست و پسامدرنیست به‌خصوص با برتولت برشت و ساموئل بکت شناخته می‌شود تا با کلاسیسیست‌هایی همچون اولیویه. با این وجود، به نظرم اولیویه در هنری پنجم یکی از بهترین نمونه‌های فرانمایش در طول تاریخ تئاتر را به تصویر کشیده است. جادوی اولیویه شاید در این باشد که بر خلاف امثال برشت و بکت، فرانمایشش توی ذوق بیننده نمی‌زند و او را گیج و گنگ– و به اصطلاح برشت– «ازخودبیگانه» (estranged) نمی‌کند. به عبارتی، بیننده می‌تواند هم با نمایش سرگرم شود و از آن لذت ببرد و هم چیز یاد بگیرد و آگاهانه بداند که «حقیقت» ممکن است متفاوت از محتوای نمایش بوده باشد.
هنری پنجم با نمایش پوستر تبلیغاتی نمایشنامه آغاز می‌شود که با باد در آسمان چرخ می‌خورد و می‌آید و به لنز دوربین می‌چسبد. روی پوستر نوشته «نمایشنامه‌ی هنری پنجم و نبرد او در آژین‌کور در فرانسه امروز اول ماه مه ۱۶۰۰ در نمایشخانهی گلوب توسط گروه مردان لُرد چمبرلین اجرا می‌شود». گلوب (Globe) نمایشخانه‌ای بود که کمپانی هنری شکسپیر، «مردان لرد چمبرلین»، در آن برنامه اجرا می‌کرد. این یعنی اینکه اولیویه قرار نیست نمایش را در سال ۱۹۴۴ در دوران معاصر خودش اجرا کند، بلکه در سال ۱۶۰۰، یعنی هنگامی که شکسپیر نمایشنامه را نوشته و برای اولین بار اجرا کرده. یعنی قرار است اولین اجرای نمایشنامه‌ی هنری پنجم را ببینیم. این آغاز خودش ما را دو مرحله در زمان جابجا می‌کند.
بعد پوستر از روی لنز کنار می‌رود و یک نمای دور (long shot) از ماکت لندن اواخر عهد ملکه الیزابت مشخص می‌شود. دوربین در امتداد رود تمز به سمت چپ حرکت می‌کند تا به نمایشخانهی گلوب برسد، و بعد از آنکه کمی روی آن بازی کرد، زوم می‌کند و به داخل می‌رود. داخل نمایشخانه، شیپورچی به نشانه‌ی آماده شدن برای آغاز نمایش شیپور می‌زند؛ گروه موسیقی سر صحنه که زیر سقف طبقه‌ی آخر نمایشخانه نشسته‌اند– و رهبرشان چشم به اعلام شیپورچی دارد– شروع به نواختن می‌کند؛ تماشاچیان دسته دسته وارد نمایشخانه می‌شوند؛ اعیان و آنهایی که دستشان به دهانشان می‌رسد روی سکوهای مسقف (لُژ) می‌نشینند و تنگدستان در وسط نمایشخانه زیر آسمان و جلوی صحنه می‌ایستند؛ دخترک میوه‌فروش وارد شده سیب به مردم تعارف می‌کند؛ و دوربین بدون مکث زیاد روی همه‌ی اینها می‌لغزد و حرکت می‌کند: اولیویه، با بهره‌ی کامل گرفتن از فیلمبرداری استادانه‌ی جک هیلدیارد، در یک سکانس کوتاه نمایی گویا از نمایشخانهی شکسپیری، طبقات اجتماعی الیزابتی و پوشاک آنها به تماشاچی ارائه می‌کند.
وقتی همه در جای خود مستقر شدند، شیپورچی شیپور دوم را به نشانه‌ی آغاز نمایشنامه می‌نوازد. پسربچه‌ای پلاکارد به دست روی صحنه می‌آید و نام نمایش را اعلام می‌کند، تعظیم کرده و از صحنه خارج می‌شود. بعد «کُر» (chorus) که یک نفر بیشتر نیست از پشت پرده بیرون آمده پرده‌ی جدید را جلو می‌کشد؛ تماشاچیان برایش کف می‌زنند؛ او تعظیم می‌کند و شروع می‌کند به معرفی نمایش. در همین حین، پشت صحنه‌ی شلوغ را می‌بینیم که هر کس در آن به کاری مشغول است.
اولیویه/ هنری پنجم را اولین بار اینجاست که می‌بینیم، و نه روی صحنه به عنوان پادشاه. او ناگهان از سمت چپ وارد قاب بسته‌ی دوربین می‌شود، و با وجودی که جامه‌ی سلطنتی به تن کرده و تاج بر سر دارد، با تردید می‌ایستد، از میان در نگاهی به صحنه می‌اندازد، سرفه‌ای کرده سینه صاف می‌کند، و سپس وارد صحنه می‌شود. دوربین با اولیویه روی صحنه نمی‌رود، بلکه می‌چرخد و از میان در باز او را دنبال می‌کند که به لبه‌ی صحنه می‌رود، و در حالی که تماشاچیان برایش کف می‌زنند، اولیویه/ هنری پنجم به تماشاچیان تعظیم می‌کند. نمایشِ درهم‌ریختگی نقش‌ها شاهکار است.
کمی بعد، هنگامی که هنری اسقف اعظم کانتربری را احضار می‌کند، دوربین از روی صحنه به سوی در صحنه می‌چرخد و ماموری که به دنبال اسقف فرستاده شده را دنبال می‌کند، و ما در پشت صحنه دستیار اسقف را می‌بینیم که در حالی که لباس می‌پوشد مشغول نوشیدن آبجو از یک لیوان بزرگ است، و اسقف به زور لیوان را از دست او درمی‌آورد و او را به آماده شدن تشر می‌زند. در پایان این صحنه، بعد از اینکه هنری سفیران گستاخ فرانسه را نهیب زده و کشورشان را به جنگ تهدید کرده، همه‌ی هنرپیشه‌ها به هم تعظیم می‌کنند و تماشاچیان هم آنها را تشویق می‌کنند، انگار نه انگار که تا همین چند لحظه پیش حرف تهدید و توپ و تشر بود. وقتی که هنری و اسقف به پشت صحنه می‌روند، باز از میان در باز آنها را می‌بینیم که با خوشحالی دست می‌دهند و از اجرای‌شان ابراز رضایت می‌کنند.
درِ صحنه عموما باز است، و این باز بودنش و اصولا خود وجودش نشانه‌ی چیزی است، و آن اینکه پس و پیش صحنه همه جلوی روی ماست. بدین ترتیب، دو دنیای پیش و پس صحنه با هم آمیخته می‌شوند و مرز میان آنها گم می‌شود. نمایش کدام است؟ واقعیت کدام است؟ کی دارد بازی می‌کند؟ اصلا بازی چیست؟ و آیا بازی است یا واقعیت؟ اینها همه پرسش‌هایی است که آن در– فقط با بودنش– در برابر ما می‌گذارد. اولیویه حتی فراتر از این رفته و برای بر هم زدن منطق رئالیسم، یک نفر را– که اصلا معلوم نیست چکاره است– به شیوه‌ی آناکرونیست (anachronistic) عینک به چشم روی صحنه می‌گذارد. عینک و اپتیک از اختراعات زمان شکسپیر نیست.
اولیویه حتی بخشی از دشواری‌های کار نمایش در نمایشخانه‌های عهد الیزابت را نیز به ما نشان می‌دهد. این نمایشخانه‌ها فقط گرداگردش مسقف بود و باقی‌اش مستقیم زیر آسمان قرار داشت. اولِ صحنه‌ی دوم که می‌رسد، آسمان رعد می‌زند و رگبار می‌گیرد، و در حالی که تماشاچیان پای صحنه خودشان را جمع و جور می‌کنند و به دیوارهای اطراف پناه می‌برند، بازیگران روی صحنه می‌آیند و زیر باران به کار خود ادامه می‌دهند؛ که نشان می‌دهد امر خطیر نمایش در هیچ حالی تعطیل‌بردار نیست. از این جهت نمایش هم مثل زندگی است. ولی شاید هم نه؛ نمایش عملا فراتر از زندگی است: تماشاچیان نشسته‌اند و بازیگران مشغول کارند!
بدین ترتیب، هرچه روایت جلوتر می‌رود، تمرکز فیلم روی تماشاچیان کمتر می‌شود، تا اینکه در نهایت در ابتدای پرده‌ی دوم آنها کاملا حذف می‌شوند، و نمایشنامه به فیلم تبدیل می‌شود. گویی تماشاچیان بطور کامل در نمایش مستحیل شده و با آن یکی شده‌اند. و این دقیقا با توصیه‌ی پُرحرارت کُر در ابتدای هر پرده می‌خواند که تماشاگران را تشویق به تأمل در نمایش می‌کند و از آنها می‌خواهد– در غیاب جلوه‌های ویژه‌ی مدرن– محدودیت‌های صحنه را فراموش کرده و آنچه نمایش در نقاط دوردست تاریخ و جغرافیا تصویر می‌کند را جلوی روی خود ببینند و اصلا خود را در آنجاها تصور کنند.
به قول کولریج، کُر از تماشاچیان می‌خواهد خودآگاهانه اذهان‌شان را از غل و زنجیر رئالیسم رها کرده (willing suspension of disbelief) با او به گذشته‌ها و دوردست‌های شگرف پرواز کنند. پس اولیویه تماشاچیانش را به سفری دور و دراز در «زمان» و «مکان»– به لندن و پاریس و کاله و آرفلر و آژین‌کور دو سده قبل، که با احتساب زمان کنونی حدود ششصد سال قبل می‌شود– می‌برد، و آنها را در ماجراها، شوخی‌ها و دلاوری‌های هنری و یارانش شریک می‌کند. آخرش هم رومانس و عروسی داریم. و اینجا– در انتهای نمایش– است که همه چیز دومرتبه به نمایشخانهی کنار رود تمز و به میان تماشاچیان بازمی‌گردد.
چنین است که اولیویه آن سرنخ فرانمایشی شکسپیری الیزابتی– در قالب کُر– را گسترش می‌دهد تا در دوران خودش– و بلکه ما– رئالیسم تلخ و فلج‌کننده را به چالش بکشد. چنانکه شکسپیر به خوبی می‌دانست، اولیویه هم خوب می‌داند که رئالیسم چارچوب تنگی دارد که روح ماجراجوی انسان جستجوگر را ارضاء نمی‌کند. دنیای رئالیست حقیقتا دنیایی تیره و تار است، اگر کاملا خطرناک نباشد. برای غالب آمدن بر تیرگی‌اش باید ذهن را از بندش آزاد کرد و به پرواز درآورد، کاری که اولیویه استادانه انجام می‌دهد.
هنری پنجم اولیویه به فارسی دوبله شده و اولین بار اوایل دهه‌ی هفتاد خورشیدی در برنامه‌ی تلویزیونی «هنر هفتم» به کارگردانی اکبر عالمی پخش شده است. دوبله‌ی این فیلم از دوبله‌های فاخر ادبی به زبان فارسی است. پرویز بهرام در نقش کُر (لزلی بَنکس) دکلمه‌ی موزون (در بُحور رَمَل و متقارب) می‌کند، و ایرج دوستدار در نقش اسقف اعظم کانتربری (فیلکس آیلمر) و ژرژ پطرسی به جای هنری (اولیویه) حرف می‌زنند.
