علی عظیمی‌نژادان – دوازدهم آذرماه امسال برابر است با چهارمین سالگرد فوت نصرت کریمی و اول دی‌ماه نیز مصادف است با نود و نهمین سالگرد تولد وی. بدون تردید نصرت کریمی از جهات مختلف یکی از برترین هنرمندان و اهالی فرهنگ دوران معاصر ایران بود که نامش به عنوان یکی از خدمتگزاران و تاثیرگزاران و روشنفکران مهم این زاد و بوم برای همیشه در تاریخ فرهنگ و هنر ایران زمین ثبت خواهد شد.
کریمی که در سال هزار و سیصد و سه در منطقه قنات آباد تهران به قول خودش «به جهان هستی پرتاب شد» سومین فرزند خانواده محسوب می‌شد. برادر بزرگ او علی کریمی از مینیاتوریست‌های مطرح کشور و از شاگردان خوب استاد حسین بهزاد و مدرسه صنایع مستظرفه (با بنیانگذاری استاد کمال‌الملک) بود و وی در این مدرسه زیر نظر استادانی چون علی اکبر آشتیانی و هادی تجویدی با ظرایف هنر نقاشی و نگارگری آشنا شد. برادر دیگر نصرت کریمی، حسین کریمی، نیز مهندس تسلیحات بود و در ارتش خدمت می‌کرد. نصرت کریمی از همان دوران کودکی و نوجوانی به خاطر استعدادهای فراوانی که در رشته‌های مختلف هنری از خود نشان می‌داد در زمینه‌های متفاوت هنری طبع‌آزمایی کرد و تا آخر عمر نشان داد که فردی به مفهوم واقعی چندوجهی یا چند ساحتی است.
او ابتدا با تشویق برادربزرگش علی کریمی تندیس‌های فراوانی از تیپ‌های اجتماعی مختلف می‌ساخت و سال‌ها بعد در دوران پس از انقلاب که به لطف حکومت ملایان از ادامه فعالیت‌های هنری‌اش در زمینه تئاتر و سینما محروم شده بود بیش از همه بر همین زمینه کاری متمرکز شد که حاصل آن برگزاری نمایشگاه‌های مختلف از صورتک‌های ساخته وی بود. البته نصرت و برادرش علی استعداد هنری در زمینه نقاشی و تندیس‌سازی را از مادر خود به ارث برده بودند. گفتنی است هنگامی که در اوایل انقلاب۵۷ نصرت کریمی تصمیم گرفت که اولین نمایشگاه خود را در زمینه صورتک‌ها در انستیتو گوته برگزار کند، غلامحسین ساعدی مقاله نسبتا خوبی درباره این نمایشگاه نوشت که در یکی از شماره‌های مجله کتاب جمعه به سردبیری احمد شاملو به چاپ رسید و بنا به گفته کریمی، شاملو به همراه ساعدی و خانم پروین تیموری (همسر نصرت کریمی) بیش از همه مشوق وی برای ادامه کار در این زمینه هنری و برپایی نمایشگاه بودند.
نصرت کریمی بنا به گفته خودش از همان دوران کودکی در زمینه بازیگری استعداد داشت و در این راستا با بچه‌های هم‌سن و سال خود در محله‌شان گروه کوچک نمایشی تشکیل داده بودند که در جمع‌های خانوادگی در همان حال و هوای کودکی نمایش‌هایی کمدی اجرا می‌کردند. کریمی البته بنا به پیشنهاد پدرش ابتدا به هنرستان صنعتی می‌رود که البته خیلی زود از آنجا سرخورده می‌شود و با کمک و راهنمایی برادرش همزمان در دوره سوم هنرستان هنرپیشگی نیز تحصیل می‌کند. این هنرستان با مدیریت سیدعلی خان نصر اداره می‌شد با استادانی نظیر دکتر مهدی نامدار، رفیع حالتی، حبیب‌الله شهردار، فریدون فرزانه، نعمت‌الله مصیری، اوژیک باغداساریان، سیدعلی نصر و مهمتر از همه عبدالحسین نوشین. درواقع آشنایی با نوشین فصل جدیدی را در زندگی هنری و اجتماعی-سیاسی او گشود چرا که کریمی علاوه بر آموختن فوت وفن بازیگری و فن بیان و تکنیک‌های هنر نمایش از عبدالحسین نوشین که فارغ‌التحصیل کنسرواتوار تولوز بود- بنا به گفته خودش حتی توجه به مطالعه و کتابخوانی را نیز مدیون آموزه‌های او بود. در ضمن نوشین پس از مدتی بسیاری از هنرجویان با استعداد خود را برای فعالیت جدی در عرصه تئاتر به کار زیر نظر خودش دعوت کرد و می‌توان گفت که جدی‌ترین نمایش‌ها در دهه بیست و اوایل دهه سی خورشیدی در تهران در تالارهایی نظیر فرهنگ، فردوسی و سعدی مستقیم و غیرمستقیم زیر نظر نوشین اجرا شدند.
در ضمن ورود نصرت کریمی و دیگر بازیگران هم‌دوره وی به سازمان جوانان حزب توده و کمیته فرهنگی- هنری این حزب با پیشنهاد و وساطت عبدالحسین نوشین صورت گرفت. نصرت کریمی در گروه نوشین در درجه نخست به عنوان گریمور فعالیت داشت. او ابتدا زیر نظر ناپلئون سروری از اعضای گروه نوشین که در ضمن دکوراتور اصلی گروه بود به دستیاری طراحی صحنه و گریموری مشغول بود اما مدتی بعد با مطالعه کتاب‌های تخصصی در زمینه چهره‌پردازی به عنوان گریمور اصلی گروه انتخاب شد و در این زمینه مورد تشویق بیشتر منتقدین و اهالی هنر آن زمان قرار گرفت. کریمی البته علاوه بر گریموری در چندین نمایش مختلف گروه نوشین نیز به عنوان بازیگر حضور داشت که از جمله مهم‌ترین آنها می‌توان به نمایش‌هایی نظیر: «مردم»، «دختر شکلات‌فروش» و «اوژنی گرانده» اشاره کرد.
نصرت کریمی در دهه بیست خورشیدی مدتی نیز در جامعه باربد به سرپرستی اسماعیل مهرتاش به عنوان کارگردان و بازیگر و گریمور فعالیت هنری داشت که از جمله مهم‌ترین کارهایی که در آنجا اجرا کرد می‌توان به نمایش «خاقان می‌رقصد»، «ازدواج قراردادی»، «عزیز و عزیزه» در مقام بازیگر و گریمور و اجرای «ازدواج قرن اتم» در مقام کارگردان و بازیگر اشاره نمود. در ضمن او به همراه هنرمندان دیگری چون حمید قنبری، مجید محسنی، مرتضی احمدی و عزت‌الله انتظامی مدت کوتاهی نیز در چند تماشاخانه آن زمان به عنوان پیش‌پرده‌خوان تئاتر، نقش‌آفرینی کرد که از جمله اجراهای وی در این زمینه می‌توان به اجرای قطعاتی چون «غلام انگلیس» (درباره سیدضیاء) و «سپور» اشاره کرد.
نصرت کریمی خود را در زمینه بازیگری و فهم مسائل مرتبط با تئاتر بیش از همه مدیون عبدالحسین نوشین پدر تئاتر نوین ایران می‌دانست و به همین دلیل، سال‌ها بعد برای ادای دین به وی کتابی مفصل با همکاری عده‌ای از هنرمندان و پژوهشگران درباره فعالیت‌های هنری و فرهنگی نوشین تالیف کرد که برای نخستین بار با عنوان «یادنامه عبدالحسین نوشین» در سال ۱۳۸۷ توسط انتشارات نامک منتشر شد. از ثمرات دیگر فعالیت کریمی در گروه نوشین آشنایی با همسرش اعلم دانایی بود. اعلم دانایی پیش از ورود به گروه تئاتر نوشین پس از به پایان رساندن هنرستان هنرپیشگی مدتی را در ایتالیا بسر برده بود و همراه با هنرمندانی چون فرح عافیت‌پور مدتی در زمینه آواز کلاسیک غربی و اپرا آموزش دیده بود. دانایی در گروه نوشین در نمایش‌هایی مانند «تارتوف» و «اوژنی گرانده» و «پرنده آبی» به عنوان بازیگر حضور داشت.
نصرت کریمی و اعلم دانایی در بهمن ۱۳۳۱ ازدواج کردند و مدت کوتاهی بعد از ازدواج با یکدیگر برای ادامه تحصیلات راهی ایتالیا شدند. کریمی که تصمیم داشت در رشته تئاتر عروسکی تحصیل کند پس از مدتی پرس و جو به این نتیجه می‌رسد که در ایتالیا شرایط تحصیلی برای این رشته میسر نیست به همین دلیل تصمیم می‌گیرد به کشور چکسلواکی برود و البته با ورود به آنجا به این نتیجه می‌رسد که بهتر است ابتدا در رشته کارگردانی سینما تحصیل کند و سپس برای تحصیلات تکمیلی در زمینه کارگردانی فیلم‌های عروسکی و انیمیشن آموزش ببیند.
لازم به یادآوری است که استاد اصلی کریمی در زمینه نقاشی‌های متحرک «کارل زِمان» بود. نصرت کریمی در ابتدای ورود به چکسلواکی مدت کوتاهی با محمود عبادیان استاد بعدی رشته فلسفه- که تمایلات مارکسیستی داشت و درواقع از نظر خط سیاسی به نصرت کریمی نزدیک بود- همخانه بود. عبادیان در عین حال واسطه آشنایی کریمی با یان ریپکا شرق‌شناس برجسته و استاد مسلم ادبیات فارسی شد همان نویسنده‌ای که کتاب معتبر «تاریخ ادبیات فارسی از دوران باستان تا قاجاریه» را تالیف کرده است. از جمله محصولات همکاری نصرت کریمی با یان ریپکا برگزاری جشنواره‌ای به مناسبت هفصدمین سالگرد تولد سعدی بود که ضمن دکلمه و ترجمه بسیاری از اشعار سعدی چندین ترانه محلی ایرانی نیز با همکاری نصرت کریمی، اعلم دانایی و عزیزالله بهادری در این جشنواره اجرا شد.
نصرت کریمی پیش از آنکه در سال ۱۳۴۳ به ایران بازگردد حدود سه چهار سال در ایتالیا و شهر رم اقامت کرد و در این مدت به کار مدیریت دوبلاژ اشتغال داشت و در این مقام با همکاری برخی هنرمندان از جمله حسین سرشار و اعلم دانایی و برخی دیگر بسیاری از فیلم‌های ایتالیایی آن زمان را به زبان فارسی دوبله کرد که از جمله آنها می‌توان به فیلم‌هایی چون «برنج تلخ» و «گرگ مزرعه» اشاره کرد. نصرت کریمی پس از بازگشت به ایران در وزارت فرهنگ و هنر استخدام شد و در این اداره مسئولیت کارگاه نقاشی متحرک (پویانمایی) را بر عهده گرفت و در چارچوب فعالیت‌هایش در آنجا تعداد قابل توجهی انیمیشن و فیلم‌های عروسکی ساخت که از جمله مهم‌ترین آن می‌توان به «دل موش پوست پلنگ» (نخستین فیلم عروسکی در ایران)، «زندگی» (با موسیقی فریدون حافظی)، «شکار ماه»، «خروس بی‌محل»، «بابا کرم»، «آدم شاخ درمیاره» اشاره کرد. درواقع می‌توان نصرت کریمی را پس از افرادی چون اسفندیار احمدیه در زمره نخستین انیمیشن‌سازان ایران دانست.
نصرت کریمی در دهه چهل در زمینه سریال‌سازی نیز فعالیت خود را آغاز کرد و بر اساس کتاب روانشناسانه «خوش زیستن در زندگی زناشویی» نوشته آندره موروا با ترجمه حسینعلی هروی البته با حال و هوای ایرانی مجموعه تلویزیونی «پیوند» را با بازیگری ثریا قاسمی و مسعود اسداللهی و خودش (در نقش استاد) کارگردانی کرد. این مجموعه برای نخستین بار در سال ۱۳۴۶ در فرستنده بخش خصوصی تلویزیون ایران اجرا شد و پس از تاسیس تلویزیون ملی ایران پخش مجدد آن به علت استقبال خانواده‌ها ادامه پیدا کرد. این سریال در هر قسمت به مشکلات مختلف زناشویی می‌پرداخت و دارای عناوینی چون: بودجه خانواده، زن و شغل، زن شاغل، بی‌اعتنایی و دلسوزی بیجا، عیب‌جویی بجای ستایش، سوء ظن و… بود. سال‌ها بعد فیلمنامه کامل این مجموعه با عنوان «پیوند (اصلاح روابط خانواده)» توسط انتشارات آثار منتشر شد.
نصرت کریمی از همان دهه چهل تمایل داشت که در زمینه کارگردانی فیلم‌های سینمایی نیز طبع‌آزمایی کند اما با توجه به موانع مختلفی که تهیه‌کنندگان فیلم‌های ایرانی برای وی ایجاد می‌کردند و اختلاف‌های عقیدتی فراوان با دست‌اندرکاران آن زمان سینما به‌خصوص در زمینه شیوه فیلمنامه‌نویسی این امر تا اوایل دهه پنجاه میسر نشد. هرچند گفته می‌شود کریمی در همین دهه چهل به گونه‌ای در فیلمنامه‌نویسی و کارگردانی دو سه فیلم ایرانی نقش زیادی داشته است که بنا به علل مختلف نام وی در تیتراژ آن فیلم‌ها ذکر نشده است. این سه فیلم عبارتند از: «افق روشن»(ظاهرا به کارگردانی مهدی امیرقاسم خانی)، «آقا موچول» (به کارگردانی مهدی امیرقاسم خانی) و «دزد و پاسبان» (ساخته محمود کوشان). درباره دو فیلم اولی گفتنی است که نقش نصرت کریمی در طرح اصلی داستان و نگارش بخش زیادی از فیلمنامه قطعی است و برخی نقش کریمی را در فیلم «افق روشن» نیز اساسی می‌دانند ولی مطابق گفته خود کریمی، وی بخش عمده‌ای از صحنه‌های فیلم «دزد و پاسبان» را که اقتباسی از فیلم ایتالیایی «پلیس‌ها و دزد‌ها»ست را هم کارگردانی کرده اما به علت اختلافی که از اواسط فیلمبرداری میان اسماعیل کوشان (تهیه‌کننده و مدیر استودیوی پارس فیلم) و نصرت کریمی ایجاد شد ادامه همکاری کریمی با عوامل دیگر فیلم ممکن نشد.
اما کریمی در دهه پنجاه خورشیدی چهار فیلم مهم خود را ساخت و در چند فیلم دیگر نیز صرفا به عنوان بازیگر حضور داشت. چهار فیلم او عبارت بودند از «درشکه‌چی»، «محلل»»، «تختخواب سه نفره» و «خانه‌خراب». او با ساختن فیلم «درشکه‌چی» درواقع پیشگام ساختن فیلم‌های نئورئالیست در سینمای ایران شد. ضمن اینکه کریمی با این مقوله به خوبی آشنا بود و سال‌ها پیش در این زمینه تجربه دستیاری ویتوریا دسیکا را در فیلم ایستگاه آخر (با حضور هنرپیشگانی مانند جنیفرجونز و مونتگمری کلیفت) در کارنامه کاری خود داشت.
از جمله مواردی که فیلم «درشکه‌چی» را به سینمای نئورئالیست نزدیک می‌کند توجه به استفاده از عده‌ای نابازیگر، تصویرگری فضاهای حاشیه‌ای و نسبتا فقیر و استفاده از لوکیشن‌های محدود مانند خیابان‌ها و منازل، عدم استفاده از طراحی صحنه و دکوراسیون مجلل و فیلمبرداری در استودیوها است. اما در عین حال شیوه‌ای که کریمی در این فیلم و فیلم‌های دیگرش برای نمایش معضلات اجتماعی و فرهنگی به کار می‌گرفت آنها را در برخی زمینه‌ها به بعضی کمدی‌های انتقادی ایتالیایی در دوران پس از جنگ جهانی دوم نیز نزدیک می‌کرد. درواقع تصویر فضاهای حاشیه شهری و شخصیت‌پردازی‌های نصرت کریمی در فیلم‌هایش نه به فیلم‌های پایین‌شهری ساده‌لوحانه و سانتیمانتال که امثال فردین و ملک مطیعی بازیگرش بودند شباهت داشت (مانند کاراکتر «علی بی‌غم» در فیلم «گنج قارون») و نه به فیلم‌های نئورئالیست عبوس و خشنی که امثال خسرو هریتاش در فیلم «سرایدار» و فریدون گله در فیلم «کندو» و عباس کیارستمی در فیلم «گزارش» و امیر نادری در فیلم «تنگنا» ساخته بودند. در اصول فیلم‌هایی چون «درشکه‌چی» و «محلل» در حد فاصل میان فیلم‌های عامه‌پسند و نخبه‌گرا قرار می‌گرفتند که به لحاظ سبکِ کاری نیز بین سینمای نئورئالیست و کمدی‌های انتقادی قرار داشتند.
نصرت کریمی در همان سال ۱۳۵۰ که فیلم‌های «درشکه‌چی» و «محلل» را ساخت در گفتگویی که با مجله «فیلم و هنر» شماره ۳۳۰ داشت، سینمای مورد نظرش را در موازین زیر خلاصه کرد:
«الف) مبتنی بر موازین زیبایی‌شناسی هنری باشد.
ب) از نظر مضمون، انسانی و آموزنده باشد.
پ) از نظر فکری- فلسفی یکی از دردهای اخلاقی- روحی- سیاسی و اقتصادی جوامع بشری را عیان کند.
ث) به گونه‌ای پرداخت شود که خواص بپسندد و عوام بفهمد.»
به‌خصوص این بند آخری یعنی سینمایی که خواص بپسندد و عوام بفهمد از مهم‌ترین مانیفست‌های نصرت کریمی در فیلمسازی بود که شاید در دوران گذشته تنها عده معدودی از فیلمسازان ایرانی تا اندازه‌ای به دنبالش رفتند یعنی صرف نظر از فیلم‌های نصرت کریمی شاید به عبارتی بتوانیم به ساخته‌های فیلمسازان دیگری مانند پرویز صیاد به‌خصوص در سری فیلم‌های صمد و برخی ساخته‌های محمد متوسلانی مانند فیلم «سازش» که آنهم در رده کمدی سیاه می‌گنجد و فیلم‌هایی مانند «آقای هالو» و «دایره مینا» از ساخته‌های شادروان داریوش مهرجویی و برخی فیلم‌های مسعود کیمیایی مانند «قیصر» و «رضا موتوری» و همچنین «طوطی» و «سه قاپ» از زکریا هاشمی اشاره کنیم که تا اندازه زیادی بر اساس همین چارچوب ساخته شده بودند. به‌خصوص سری فیلم‌های صمد که ضمن قرار گرفتن در مرز میان نخبه‌گرایی و عامه‌پسندی، مانند فیلم‌های کریمی دارای طنز اجتماعی قدرتمندی هم بودند. اما در کل بیشتر فیلم‌های سینمایی ایران از گذشته تا کنون یا در دسته فیلم‌های به شدت عوام‌پسند و تجاری صرف (سینمایی که هوشنگ کاووسی البته با کژسلیقگی از آنها با عنوان «فیلمفارسی» یاد می‌کرد) و یا در دسته موج نویی‌های به شدت نخبه‌گرا قرار می‌گرفتند مانند فیلم‌هایی چون «گاو» مهرجویی و «یک اتفاق ساده» و «طبیعت بیجان» سهراب شهید ثالث و «شطرنج باد» محمدرضا اصلانی و فیلم‌های «مغول‌ها» و «باغ سنگی» پرویز کیمیاوی. درواقع تلقی نصرت کریمی از نمایش واقعیت‌های اجتماعی با نگاه بسیاری از کارگردان‌های موسوم به موج نو در سینمای ایران که رئالیسم را معادل نمایش فقر می‌شناختند همخوانی چندانی نداشت.
در عین حال در زمانه‌ای که فهم عموم روشنفکران ایرانی از رئالیسم به نمایش فقر، مصیبت و تباهی در فیلم‌هایی چون «گاو»، «خاک» و «تنگنا» خلاصه می‌شد، نگاه انتقادی کریمی به سنت‌ها و آداب و رسوم و مقولاتی چون سنت و تجدد در میان جوّ غالب پر شده از روشنفکران متعهد مقبولیتی پیدا نکرد.
کریمی در یکی از گفتگوهایش سه عامل را باعث جهانی شدن فیلم‌های نئورئالیست در یک کشور میداند؛ یکی اینکه به واقعیت و رئالیته وفادار باشد. دوم اینکه رنگ و بوی ملی و قومی داشته باشد و در نهایت از نظر سطح هنری یک پله از فیلم‌های هالیوودی بالاتر باشد. کریمی را می‌توان «فیلمساز سنت‌ها و فرهنگ‌های مردم» لقب داد.
نگاه او به آدم‌ها در فیلم‌هایش نشانگر این واقعیت است که وی به افق دید توده‌ها و سطح ذهن و توقع آنها به خوبی آگاهی دارد و آثار خود را آبگینه‌ای گردانیده که به عنوان زبان گویای تاریخ، بعدها می‌تواند مورد استفاده منتقدین قرار گیرد تا بدانند در یک دوره خاص آدم‌های ما با چه قیاس‌هایی زندگی می‌کردند.
نصرت کریمی در ضمن جزو انگشت‌شمار روشنفکران چپ وطنی بود که با هوش و ذکاوت خود و توجه کافی به عناصر فرهنگ و آداب و رسوم ایرانی با وجود عضویت در حزب توده (در دوران جوانی) و تحصیلات در یک کشور کمونیستی (چکسلواکی)، کورکورانه از فضای فکری- فرهنگی مارکسیست‌های کشورهای بلوک شرقی و اروپایی در تحلیل اوضاع اجتماعی- سیاسی و فرهنگی ایران پیروی نکرد. او با شاخک‌های تیز خود برخلاف چپ‌های ارتدکس استالینی به این نتیجه رسید که برای برون‌رفت از بحران‌های مختلف کشورهای موسوم به «جهان سوم» مانند ایران فقط نباید به نقادی شرایط اقتصادی آن جوامع و به زیر سوال بردن مظاهر سرمایه‌داری و طبقات موسوم به اشرافی و بورژوایی بسنده کرد بلکه باید همزمان مثلث سرمایه‌داری، بحران‌های اجتماعی- سیاسی ومذهب و سنت و عناصر دیگر فرهنگی را مورد پرسش جدی و نقادی رادیکال قرار داد. بنابراین او جزو معدود فیلمسازان ایرانی است که ضمن انتقاد از برخی جنبه‌های نوسازی ظاهری (مدرنیزاسیون) و مظاهر سرمایه‌داری و روابط اجتماعی آدم‌های تازه به دوران رسیده (مانند آنچه در فیلم «خانه‌خراب» ترسیم کرده است) به فضاهای سنتی و اسلامگرایی سیاسی و خرافات مذهبی به هیچ وجه مرعوب نشد بلکه برعکس با مظاهر آنها نیز به شدت مبارزه کرد؛امری که بیشتر فیلمسازان نخبه‌گرای وابسته به جریان «موج نو» سینمای ایران (مانند هریتاش و گله و مهرجویی و کیمیایی و حتی بیضایی) به گونه‌های مختلف مرعوب آن شدند.
در این زمینه باز هم شاید تنها بتوان از پرویز صیاد نام برد که مانند کریمی برخلاف جریان متعارف روشنفکری چپگرا و دینخو در سینما عمل کرد. به همین دلیل امثال پرویز صیاد و نصرت کریمی در فضای سنت‌گرایی ایدئولوژیک برآمده از انقلاب اسلامی از همان ابتدا به صورت طبیعی حذف شدند و کریمی با استناد به مقاله انتقادی که مرتضی مطهری چند سال پیش در مجله «زن روز» درباره فیلم «محلل» نوشت (و در حالی که شخص مطهری اصلا فیلم را ندیده بود بلکه وی با استناد به شنیده‌ها و گفته‌های برخی از معتمدین خود که فیلم را دیده بودند آن مقاله را نوشت) در ابتدای انقلاب مدتی را در زندان بسر برد و در نهایت برای همیشه از فعالیت‌های سینمایی محروم و ممنوع‌التصویر شد.
در کل تعصب و خرافه مهم‌ترین دست‌مایه‌های نصرت کریمی در خلق آثارش بودند. تعصبی که یک پسر جوان را در فیلم «درشکه‌چی» رو در روی خاطرخواه سمج مادرش می‌کند و تعصبی که در فیلم «محلل» به بدبینی یک شوهر غیرتمند به همسر باوفایش منجر می‌شود. فیلم «تختخواب سه نفره» نیز ضمن نقد افکار خرافی جامعه برخی از عادت‌های ساری و جاری در عرف جامعه مثل تعدد زوجات (در اینجا گرفتن هوو برای زن اول) را با ترفندهایی زیر سوال می‌برد.
نصرت کریمی در دوران پیش از انقلاب۵۷ ضمن کارگردانی و بازیگری در چهار فیلم نامبرده در عین حال در چند فیلم دیگر نیز به عنوان بازیگر حضور داشت که از میان آنها سه فیلم «حسن سیاه» (ساخته پرویز اصانلو) و «حکیم‌باشی» و «عیالوار» (هر دو ساخته پرویز نوری) به خاطر برخی شباهت‌های ظاهری به بعضی فیلم‌های خود کریمی از شهرت بیشتری برخوردار شدند و در نوع خود قابل توجه هستند هرچند نصرت کریمی در چند گفتگویی که داشته است ناراحتی خود را از بازی در این فیلم‌ها به صراحت اعلام کرده و بازیگری خود در آنها را از اشتباهات جدی کارنامه هنری خود میداند اما صرف نظر از این دیدگاه، نمی‌توان از جذابیت فیلم «حسن سیاه» و مضمون بسیار خوب تضاد سنت و مدرنیته در فیلم خوب «حکیم‌باشی» (که در آن تضاد میان یک پزشک مدرن و یک حکیم‌باشی سنتی و نقادی ریشه‌ای خرافات و سوء استفاده‌های مذهبی و سنتی از احساسات مردم به تصویر کشیده شده است) چشم‌پوشی کرد.
در ضمن بیشتر شهرت نصرت کریمی برای نسل‌های گذشته و حتی نسل حاضر به خاطر بازی در نقش «آقاجان» در سریال بی‌نظیر «دایی‌جان ناپلئون» نوشته ایرج پزشکزاد و ساخته ناصر تقوایی است و البته وی در دهه پنجاه خورشیدی با الهام غیرمستقیم از این سریال، سریال دیگری را با عنوان «خسرو میرزای دوم» کارگردانی کرد که با موفقیت چندانی همراه نبود.
آنچه در ادامه می‌خوانید حاصل یک گفتگوی چهار ساعته است که برای نخستین بار در مجله «سینما تئاتر» شماره ۲ و ۳ به سردبیری بهمن مقصودلو در دوران پیش از انقلاب به چاپ رسید که به خوبی نوع نگاه و رویکرد عمومی یکسویه و ایدئولوژیک و تا اندازه‌ای چپگرای غالب منتقدان آن روز سینمای ایران را نسبت به سبک فیلمسازی امثال نصرت کریمی نشان می‌دهد و مانند بسیاری از مسائل دیگر به خوبی ثابت می‌کند که آنچه به انقلاب یا فتنه پنجاه و هفت منجر شد به لحاظ فرهنگی امری غریب و دور از ذهن نبوده است و در نگاه مسلط جریان روشنفکری سنت‌گرا و دینخوی عبوس و متعصب ایرانی (به قول آرامش دوستدار) ریشه داشته است. طرفین این گفتگو «حسن بایرامی»، «محمدعلی هاشمی»، «بهمن مقصودلو» و «نصرت کریمی» هستند. این گفتگو را مصطفی مقصودلو پیاده وبرای چاپ آماده کرده بود. البته این توضیح هم در اینجا لازم است که در زمان انجام این گفتگو تنها دو فیلم «درشکه‌چی» و «محلل» در سینماهای ایران اکران شده بودند و هنوز دو فیلم «تختخواب سه نفره» و «خانه‌خراب» به نمایش در نیامده بودند.
گفتگوی منتقدان سینمایی ایران با نصرت کریمی پیش از انقلاب۵۷
-فیلم «درشکه‌چی» پس از نمایش با استقبال عامه چه روشنفکر و چه غیرروشنفکر و منتقدان قرار گرفت. بطور کلی فیلم صحبت‌های فراوانی را باعث شد که در آن شرایط جای صحبت هم داشت. اما فیلم دوم شما «محلل» بیشتر مورد استقبال مردم و کمتر مورد مهر منتقدان و روشنفکران قرار گرفت. شاید دلیل این دگرگونی این باشد که «درشکه‌چی» در جهت نیاز مردم و «محلل» بر مبنای خواست مردم، نه نیاز مردم، ساخته شده است و اگر موضوع را روشن‌تر بگویم چنین می‌توان نتیجه گرفت که در «محلل» بیشتر به سینمای تجارتی پرداخته‌اید تا سینمای واقعی و این به گونه‌ای گرایشی به سینمای کاسبکارانه است؛ به هر صورت به گمان من جنبه تجارتی فیلم «محلل» به جنبه هنری آن کاملاً می‌چربد، شما چه نظری دارید؟
-قبل ازهرمسئله‌ای این شبهه را که در مورداستقبال از فیلم «درشکه‌چی» به وجود آمده برطرف کنم و پس از آن بپردازیم به پاسخ بقیه سوالتان. فیلم «درشکه‌چی» آنطور که شما تصور می‌کنید مورد استقبال قرار نگرفت و اگر توجهی به این فیلم شد در شمال تهران و شهرستان‌های درجه یک نظیر اصفهان، شیراز و تبریز و از اینگونه بود. درجنوب شهر و شهرستان‌های درجه دو و پایین‌تر فیلم چندان فروشی نداشت. منتقدان هم- جز چند نفری- در مورد فیلم «درشکه‌چی» سکوت را بر اظهار نظر ترجیح دادند بجز چند تنی که کارم را ستودند بقیه کسانی هم که در این زمینه چیزی گفتند حرف زدنشان مصداق «هم به نعل و هم به میخ زدن» بود. اما من این نظر را که اگر فیلمی مورد توجه قرار گرفت حتماً تجارتی و خالی از ارزش هنری است قبول ندارم. فقط تا حدی آن را می‌پذیرم که مربوط به رعایت ذوق عامه می‌شود. البته این واقعیت دارد که یک فیلم صد درصد هنری مورد توجه مردم- توده سینمارو- قرار نمی‌گیرد ولی این را که فیلم پرفروش، حتماً مبتذل است قبول ندارم. بطور کلی فروش خوب و بد نمی‌تواند معیاری باشد برای قضاوت در مورد خوبی و بدی فیلم. اما چرا «محلل» بیشتر فروش کرد. دلیلش را من می‌دانم: مردم پس از «درشکه‌چی» مرا شناختند و در نتیجه کار دوم مرا با شناختی که از من داشتند دیدند. وقتی فیلم «درشکه‌چی» روی پرده آمد با آن تابلویی که برای سردر سینماها درست شده بود- به صورت قهوه‌خانه و فرم خیلی آنتی استتیک- که زورم نرسید تا تابلو آنطور تهیه نشود، مردم یک پیرمرد با کلاه نمدی و شلاق به دست می‌دیدند که اسمش نصرت کریمی است. آنوقت مردم به خودشان می‌گفتند بابا این دیگه کیه؟ این از کجا پیدا شده؟ اگر بجای اسمم مثلاً می‌نوشتند حسینعلی، باز هم برای مردم فرق نمی‌کرد. عامل دوم، اجتماعی بودن فیلم بود. چون عده‌ای با دیدن فیلم خیال کردند که من قصد حمله به آنها را داشته‌ام، شروع کردند در جراید علیه من نوشتن که این نوشتن‌ها و در نتیجه مطرح شدن فیلم در جراید در فروش موثر افتاد. ولی من به اینکه «محلل» صرفاً یک فیلم تجارتی است و با گرایش به خواسته مردم یا به قولی در جهت سوء استفاده از عدم آگاهی مردم ساخته شده است معتقد نیستم. شاید اگر «محلل» ساخته می‌شد و پس از آن «درشکه‌چی» وضع به همین صورت باقی می‌ماند؛ یعنی در اصل قضیه تغییری حاصل نمی‌شد. دلیل مهم برای این مدعا همزمانی نمایش دو فیلم «درشکه‌چی» و «محلل» در اهواز است.
این دو فیلم در اهواز و در یک زمان به نمایش گذاشته شدند و فروش آنها فقط هزار تومان اختلاف داشت. البته هر دو فروش در سطح پایین بود ولی خودم به اینکه در «درشکه‌چی» صمیمی‌تر هستم معتقدم و این یک واقعیت است. علتش هم این است که من در «درشکه‌چی» موضوعی را که انتخاب کرده‌ام موضوعی خانوادگی است. عشق «درشکه‌چی» به زینب سادات و عشق آقا مرتضی به پوری خانم و در این زمینه آزادی کامل هم داشتم. یعنی می‌توانستم تمام جوانب کار و روحیات قهرمانان را نشان دهم. در حالی که در «محلل» با توجه به اینکه موضوع یک مسئله مذهبی بود، مجبور بودم به خاطر اعتقادات مردم، مقدار زیادی از خواسته خودم را که ناشی از صمیمیت‌ام می‌شد زیر پا بگذارم و حساب این را بکنم که فیلم توقیف نشود: من در یک کشور اسلامی هستم و می‌خواستم یک قانون اسلامی را فیلم کنم. پس باید مراقبت می‌کردم که فیلم به کسی بر نخورد. احساسات مذهبی مردم را جریحه‌دار ننماید و این یک نوع سازشکاری بود. در پایان فیلم کاملاً معلوم است که موضوع درز گرفته شده است.در حالی که موضوع را من برای تئاتر نوشته بودم؛ آنهم چند سال پیش. آن زمان پایان ماجرا اینطور بود که محلل را به خانه آورده‌اند و باید شمسی خانم (قهرمان زن فیلم محلل) را با او دست به دست هم بدهند و یا به قولی به حجله بفرستند. هاجر (خدمتکار) مثل یک عروسی واقعی شادی می‌کند و آواز می‌خواند و شمسی خانم را بزک می‌کند. حاج آقا علا رو پشت‌بام خانه‌ای که محلل و زنش خوابیده‌اند، دارد مناجات می‌کند و بسیاری از ایراداتی که در این فلسفه وجود دارد عنوان می‌نماید و در همان حال صدای محلل و شمسی خانوم که در آغوش یکدیگرند به گوش می‌رسد. من فیلم را نمی‌توانستم اینطور تمامش کنم. چون واقعاً با مخالفت‌های زیادی روبرو می‌گردید.
-شما در صحبت‌هایتان به مسائل اجتماعی و نگرش اجتماعی در فیلم اشاره کردید. شما در محلل الگویی از یکسری روابط اجتماعی را می‌گیرید و آنگاه از میان آنها روابط دیگر اجتماعی را مطرح می‌کنید چرا؟ اصولاً چرا اینها را مطرح می‌کنید؟ در حالی که عملا می‌دانیم که قضیه «محلل» یکی از مسائل کوچک جامعه پیچ در پیچ و روابط پیچیده جامعه است؛ پس چرا دقیقا روی موضوعی انگشت گذاشته‌اید که در مقایسه با سایر مشکلات و معضلات اجتماعی چندان اهمیتی ندارد و شاید اصولاً اهمیتی نداشته باشد؟
-وظیفه اجتماعی فیلمساز، تجزیه و تحلیل قوانین و قواعد جامعه است.به این طریق که آن روی سکه را نیز نشان بدهد. بسیاری از قوانین اخلاقی و قوانین اجتماعی، مذهبی هستند و مردم، این قوانین مذهبی را می‌شناسند. ولی یک هنرمند از دیدگاه دیگری آن را نشان می‌دهد، قبح آن را نشان می‌دهد، در مقابل حُسنی اگر داشته باشد. اما چرا این موضوع را انتخاب کرده‌ام و مسئله دیگری را انتخاب نکرده‌ام. شاید فرصت نداشتم. تازه این دومین فیلم من است و اگر عمری باشد به مسائل دیگر هم خواهم پرداخت. شاید اتفاقی این موضوع را برگزیدم. چون سوژه را داشتم و از من فیلم می‌خواستند و من روی موضوع مذکور شش ماه کار کرده بودم و چون از قبل اسکلتش آماده بود، آن را به سناریو تبدیل کردم و ساختم. اما چرا واقعاً این دو موضوع را تا حالا ساخته‌ام؟ در دو فیلم «درشکه‌چی» و «محلل» یک اصل مشترک وجود دارد و آنهم مبارزه با تعصب است. در «درشکه‌چی» تعصب آقا مرتضی مطرح است به عنوان غیرت مردانه. یعنی یک جوان است که نمی‌خواهد مادرش بعد از مرگ پدر، شوهر دیگری داشته باشد- فیلم این را به وضوح نشان می‌دهد- در حالی که شوهر کردن این مادر هیچ عیبی ندارد. تماشاچی که فیلم را در سالن تماشا می‌کند در عین اینکه شخصا مایل نیست شوهرننه داشته باشد، از اینکه غلامعلی- درشکه‌چی- زینت سادات را به زنی بگیرد خوشحال می‌شود. این پرداخت دراماتیکی فیلم است که تماشاچی را متقاعد و ازدواج زینت سادات را توجیه می‌کند. آقا مرتضی برای جلوگیری از ازدواج مادرش- زینت سادات- حتی دست به جنایت (ریختن سم در دیزی آبگوشت)هم می‌زند و تماشاچی طوری موضوع را روشن درمی‌یابد که از رفتار آقا مرتضی تعجب می‌کند و به او حق نمی‌دهد، در حالی که اگر بجای او بود این امکان وجود داشت که همین عکس‌العمل را نشان دهد. پس در اینجا قصد، آگاه کردن مردم بوده است. من آنها را در مقابل کارهایی که ناشی از تعصب‌مان است محکوم می‌کنم. در «محلل» هم قضیه درست به همین صورت است. یعنی درگیری از تعصب بی‌مورد ریشه می‌گیرد. در این میان بهترین تز چاره‌جویانه را دختر کم سال حاج آقا علا، که هنوز با قوانین جاری اجتماعی آلوده نشده است ارائه می‌دهد. او در اجتماع اعضای خانواده که برای حل مشکل پدرش جلسه تشکیل داده‌اند، بدون اینکه به اهمیت قضیه پی برده باشد -شاید اهمیت قضیه در همین حد است-می‌گوید: «بابا، مامان را بوس کن». یعنی با هم صلح کنید و کار را به جاهای باریک نکشانید. این تز دخترک در آن وقت، باعث خنده اعضای خانواده می‌شود در حالی که بهترین و آسان‌ترین راه حل مشکل بود. او مسئله را خیلی غریزی حل می‌کند اما آدم‌های من به علت بند‌های تعصب که دست و پایشان را در خود پیچیده نمی‌توانند حرف او را بپذیرند.
-در ضمن صحبت گفتید که چون از شما فیلم می‌خواستند و شما هم اسکلت سناریوی «محلل» را آماده داشتید شروع به کار کردید و فیلم ساختید. من فکر نمی‌کنم یک کارگردان آگاه، اجباری داشته باشد که بدون در نظر گرفتن ضرورت، فقط به خاطر اینکه از او فیلم می‌خواهند اینگونه مسائل را که چیزی را مطرح نمی‌کند و مشکلی را نمی‌گشاید به صرف اینکه سناریوی آماده‌ای دارد به فیلم برگرداند، بازگو کردن یک سنت به اینصورت، مسئله‌ای نیست که پرداختن به آن، آگاهی مردم را افزایش دهد و حتی در تجدید نظر در سنت‌گرایی موثرباشد. از آن گذشته، یک هنرمند نباید به اقتضای لحظه، دست به کار زند و ضرورت را حس نکند.
-این یکی از دلایل انتخاب سوژه بود ولی این معنی را نمی‌دهد که من از سناریو خوشم نمی‌آمد و چون حاضربود ضرورتا این کار را انجام دادم، یعنی سناریو در جیبم بود و تا گفتند فیلم بساز، زود سناریو را از جیب بیرون کشیدم و تق کوبیدم روی میز. هیچ چنین چیزی نیست. اما اینکه باید فیلم من مشکلی را بگشاید و نگشوده است اصلاً معتقد نیستم. البته مشکل اجتماعی را می‌گویم. لازم نیست که در سینما تمام مشکلات اجتماعی حل شود، سینما فقط مشکل را مطرح می‌کند و خود را ملزم نمی‌داند که به صورت حل‌المسائل عمل کند.
-ولی طرح مشکلات هم باید به ترتیب خاصی صورت گیرد. چرا که مسائل و مشکلات ارجح وجود دارند.
-این را می‌پذیرم که مسائل ارجح وجود دارند ولی باید دید که ارجحیت از زاویه و دید افراد مختلف فرق می‌کند یا نه؟ مثلا اگر یک مشکل ارجح را بگیریم و نتوانیم آن را بطور کامل مطرح کنیم و طرح دگرگون شده‌ای از آن ارائه بدهیم، کار درستی است؟ به نظر من باید انتخاب مشکل و معضل به صورتی باشد که پرداخت تمامی آنها امکان داشته باشد. شاید همین دلیل من برای پرداختن به مسائل خانواده و مشکلات مبتلابه خانواده‌ها بوده است.
-ولی شما گفتید که در همین فیلم «محلل» هم قادر نبودید تمام مسئله را به دلخواه مطرح کنید و تمام حقیقتی که پشت این معضل خوابیده بیان نمایید.
-درست است. ولی ماخذ مقایسه من در اینجا «درشکه‌چی» و «محلل» بود. در «درشکه‌چی» امکان بازگو کردن بیشتر داشتم تا در «محلل». ضمنا شما فکر نکنید که من قادر نیستم فیلمی بسازم که در آن مسائل دیگری مثلا مشکلات شهرداری مطرح شود.
-یعنی درواقع «اتوسانسور»پیش می‌آید. در حقیقت خودتان برای کار خودتان سانسورچی شده‌اید؟
-بله، اتوسانسور، چون فیلمی می‌سازم که روی اکران بیاید و مردم آن را ببینند. هوس این را ندارم که چیزی بگویم تا دلم خنک شود و بعد از آن کسی صدایم را نشنود. این کارچه فایده‌ای دارد؟ آنوقت چهل سال پس از مرگم بیایند و از من تجلیل کنند و بگویند هنرمند خوبی بود و… من به این دلیل مشکل خانواده را مطرح می‌کنم که قابل طرح شدن هستند. از نظر جامعه‌شناسی و اجتماعی هم که حساب کنید، خانواده کوچکترین واحد اجتماعی است و می‌توان از طریق مسائل مبتلابه خانواده که بی‌شک مشکل اجتماع نیز هست، درگیری‌های جامعه را در سطحی قابل پذیرش ارائه داد. اصولا هنرمند هم می‌آید این واحد کوچک را می‌شکافد و حوزه زیست خود را در اجتماع می‌شناساند.
–اینکه چه موردی را باید در یک فیلم بگیریم و تجزیه و تحلیلش کنیم و این موضوع چقدر ارزش دارد و آیا ارزش اجتماعی‌اش باید بیشتراز مسئله دیگری باشد بماند، ولی چون خودتان گفتید که: «من به تحلیل اجتماعی و جامعه‌شناسانه یک واحد کوچک اجتماع معتقدم» و با توجه به اینکه در دو فیلمی‌که از شما دیدیم گرایش‌هایی به سوی سینمای نئورئالیسم ایتالیا دارید که اگر عمدی هم نباشد در فیلم‌تان مشهود است و این به خوبی می‌رساند که شما این سینما را فهمیده و دیده‌اید، به‌خصوص با توجه به اینکه کشور ما هم از نظر اجتماعی و طبقاتی در همان شرایط است می‌توان گفت: در «درشکه‌چی» تحلیل خانواده به گونه‌ای واقع‌گرایانه یا رئالیستی صورت گرفته بود در حالی که در «محلل»، تحلیل از گرایش رئالیستی به گرایش ناتورالیستی یعنی طبیعت‌گرایانه منتهی می‌شود. مثلاً در «محلل»، مسائلی که انگیزه حوادث هستند با شرایط اجتماعی که باید قاعدتاً دلایل راستین وقوع حوادث باشند چندان وفق نمی‌دهند. در «محلل» تنها خواست‌های غریزی آدم‌ها و خواست‌های جنسی و تنی آنها پرداخته شده است و پایه و اساس کار را همین خواسته‌های جنسی که مسائل را به ریشه‌های ناتورالیستی هدایت می‌کرد تشکیل می‌داد. در حالی که در «درشکه‌چی» این بیشتر واقع‌گراست تا در «محلل». پس اگر قرار باشد ما هر مسئله کوچکی را بگیریم و تحلیل اجتماعی بکنیم آیا فکر می‌کنید که درست باشد که از این جهت خاص به آن نگاه کنیم؟
-فکر می‌کنم قبل از پاسخ بهتر است کمی در مورد رئالیسم و ناتورالیسم صحبت کنیم. این دو مکتب هنری به قدری به یکدیگر نزدیک‌اند که تقریباً مرز میان آنها محو شده است. اصلاً نمی‌توان خطی به عنوان حد بطور دقیق و واضح بین آنها کشید. یعنی آنطور که می‌شود سورئالیسم و امپرسیونیسم را از یکدیگر جدا کرد، این دو مکتب را نمی‌توان. اما به هر صورت قواعدی برای این دو مکتب- رئالیسم و ناتورالیسم- تدوین شده که مثلاً: رئالیسم حقیقت‌گرایی تیپیک است است و ناتورالیسم حقیقت‌گرایی عکسبرداری شده. فی‌المثل:اگر به شیوه ناتورالیسم بخواهیم گدایی را نشان بدهیم، از گدای سر کوچه عیناً کپی‌برداری می‌کنیم. در حالی که برای نشان دادن همین سوژه در شیوه رئالیسم باید خصوصیات تکدی‌گری صد یا دویست سائل را بررسی کرده و ویژگی‌های آنها را در وجود یک سائل که سر کوچه نشسته است نشان دهیم. پرسوناژ گدا در رئالیسم، جوابگوی نیاز تمام گدا‌های محیط انتخاب شده است. درواقع مظهر تکدی است. در حالی که در ناتورالیسم اسم این پرسوناژ یک گدای تک است. معهذا آثار بسیاری در دنیا وجود دارند- مثل آثار زولا- که ناتورالیست هستند ولی کارشان شباهت فوق‌العاده‌ای به آثار رئالیستی پیدا می‌کند.
–البته آثار رئالیستی بورژوازی بالزاک…
-البته نظرتان را در مورد «محلل» که می‌گویید من به طرف ناتورالیسم غلتیده‌ام قبول ندارم. اما شاید به جهتی غلتیده‌ام که شما را ناراحت کرده و شما اسم آن را ناتورالیسم گذاشته‌اید. این جهت را من می‌شناسم. جهتِ کاریکاتورگونه‌ای از واقع‌گرایی است. در «درشکه‌چی» واقع‌گرا بودم اما در اواخر «محلل» به واقع‌گرایی کاریکاتوری کشیده شدم. کار من درست مثل تابلو رئالیستی بود که در حد کاریکاتور ترسیم شده باشد. خاصیت کاریکاتور هم این است که درباره برخی ازخصوصیات اغراق می‌کند. در «محلل» هم مقداری اغراق وجود دارد. چرا؟ چون معتقدم که سوژه ایجاب می‌کرد که کاریکاتورگونه بشود. ما از دیدگاه خودمان به این مسائل نگاه می‌کنیم. باید جهانی فکر کنیم.
–البته نظر شما را در مورد نزدیکی مرز رئالیسم و ناتورالیسم تا حدودی می‌پذیرم ولی با توجه به اینکه ناتورالیسم مکتبی ضدرئالیسم است و بطور کلی در هنر، یک مکتب ضد هنر محسوب می‌شود بدین معنی که زیست‌شناسانه فقط مسائل غریزی و تنی و جنسی آدم را انگیزه تمام مسائل اجتماعی میداند مثل داستان‌های صادق چوبک در ادبیات ایران و امیل زولا در ادبیات فرانسه و جهان. در حالی که رئالیسم کاملا از این نظر با ناتورالیسم متمایز است. رئالیسم شخص را در اجتماع مطرح می‌کند و یکی از وجوه‌اش تیپیک بودن قضیه، یعنی واکنش انسان در مقابل کنش اجتماع است.
-رئالیسم از جزء به کل می‌رسد در حالی که ناتورالیسم از جزء شروع می‌کند و در همان جزء هم باقی می‌ماند.
–رئالیسم تنها یک عکسبرداری از صورت واقعی و حقیقی زندگی نیست. در رئالیسم ما ریشه اجتماعی تمام قضایا را در خود اجتماع پیدا می‌کنیم نه در غرایز و خصوصیات جنسی و تنی خواست‌های آدمی. پس به این ترتیب اگر شما معتقدید که نمی‌شود رئالیسم را از ناتورالیسم جدا کرد…
-نگفتم نمی‌شود بلکه منظورم این بود که جدا کردن آنها از هم کار مشکلی است چون مرز میان این دو مکتب محو است.
–در حالی که امروزه ما می‌توانیم ناتورالیسم را ضد رئالیسم بنامیم و به جرأت بگوییم ناتورالیسم یک مکتب منحط است.
-انحطاط رئالیسم نه ضد آن.
–بله انحطاط رئالیسم، به هر حال مکتبی که انحطاط رئالیسم باشد بدین معنی است که از رئالیسم دور شده و با آن غریبه مانده است. اما درباره فیلم «محلل» فکر می‌کنم که تنها مسئله را نباید از جهت کمیک آن مورد بررسی قرار داد. چون شما در این فیلم همچنان که به مسائل طنز و کمیک و شوخ پرداخته‌اید، به مسائل جدی هم توجه نشان داده‌اید. بطوری که گاه تماشاگر نمی‌تواند مرزی میان شوخی و جدی برای خود پیدا کند. مثلا آنجا که بچه‌ها به خاطر مادرشان و یا پدرشان ناراحت می‌شوند، مسئله دیگر شوخی و یا طنز و کاریکاتور نیست. اینها مسائل جدی هستند ولی کلاً حرف من این است که شما به ریشه‌های اجتماعی قضایا نپرداخته‌اید و همه را در چارچوب ریشه‌های خصوصی و غریزی آدم‌ها انتخاب کرده‌اید. در حالی که می‌دانم شما هم معتقدید که مقداری از این مسائل ناشی از وضع اقتصادی یا اجتماعی جامعه است که این تعصب را به وجود می‌آورد، مخصوصاً در مورد تعصب به یک زمینه کاملاً اجتماعی و شما آن را به صورت کاریکاتوری گرفته‌اید و به هیچ وجه نمی‌توان بدان یک صورت واقع‌گرایانه داد، به نظر من درست نیست.
-فکر می‌کنم شما هم قبول داشته باشید که یک فیلمساز برای تجزیه و تحلیل یک مسئله اجتماعی هرگز حق ندارد شعار بدهد و قطعنامه در پایان فیلم صادر کند بلکه با نشان دادن زوایای مختلف و تشریح جزییات کوچک حاکم بر فضای سوژه، تماشاگر را به قضاوت وا می‌دارد.
–برگردیم به «درشکه‌چی»؛ من فکر می‌کنم این فیلم یک نوع پارودی بود که از روی «هاملت» تحریر شده است. هاملت، شخصیتی است جدی که پدرش را کشته‌اند و عمویش مادرش را به زنی گرفته. در «درشکه‌چی»، پوست موز باعث شده که پدر آقا مرتضی زمین بخورد و بمیرد و زنش- مادر آقا مرتضی- با شخصیتی که به عموی هاملت شباهت دارد ازدواج می‌کند. من نمی‌دانم این تصادفی بوده یا شما به عمد این کار را کرده‌اید؟
-نه، این کار تصادفی بوده.
–حتی من فکر کردم وقتی که آقا مرتضی سم می‌خرد و به خانه می‌آورد به ماجرای سم در نمایشنامه هملت توجه داشته‌اید.
-علت این است که من به نظریات فروید معتقدم.
–بله این مسئله هم به خوبی در فیلم به چشم می‌خورد.
-من هم عمد داشتم در وجود آقا مرتضی کمی‌عقده ادیپ را نشان دهم البته نه خیلی واضح و روشنفکرانه و اینکه بخواهم پز بدهم که بله من نیز این عقده را می‌دانم. چرا که شکسپیر قبل از اینکه فروید این عقده ادیپ را مطرح کند هاملت را نوشته است ولی واقعا در هملت، عقده ادیپ وجود دارد و همین باعث می‌شود که وجه تشابهی به وجود آید.
–با آن آفیش‌ها و پوسترهایی که برای فیلم «درشکه‌چی» ساخته شده بود تماشاگر فکر می‌کرد که شما از خود «درشکه‌چی» استفاده‌ای می‌کنید و مثلا می‌خواهید بگویید که با آمدن یک نظام صنعتی (ماشین بجای درشکه) نظام خاصی که وجود دارد از بین می‌رود، به‌خصوص که غلامعلی خان درشکه‌اش را می‌فروشد و بجایش تاکسی می‌خرد ولی درواقع این نبود و شما تماشاگر آگاه را با آن آفیش‌ها اغفال می‌کردید چون پس از دیدن فیلم می‌فهمید که موضوع، اصلا این نیست یعنی فیلم می‌توانست بجای «درشکه‌چی» از یک بقال استفاده کند. به هر حال از این وجه اجتماعی استفاده نشده بود و جنبه سمبلیک خود را هم از دست داده بود. من می‌خواستم بپرسم که عمدا این کار را نکردید- استفاده از درشکه- یا اینکه اشکالاتی در امر تهیه و یا رابطه با تهیه‌کننده نگذاشت؟
-این سوژه همانطور که گفتم مربوط است به شوهر کردن زنی که شوهر اولش مرده است. موضوع هیچ ربطی به «درشکه‌چی» نداشت. اگرچه شغل غلامعلی خان هم باشد. اما چون کار اول من بود باید تهیه‌کننده را راضی می‌کردم با توجه به اینکه تهیه‌کننده قول داده بود که در کار من هیچ دخالتی نکند و واقعاً هم نکرد. ولی به من قبولاند که اسم «درشکه‌چی» قشنگ و تجارتی است. هرچند که می‌دانستم این نام به سوژه من نمی‌خورد.
–بیان سینمایی شما در تمام موارد یک جنبه اغراق به خود می‌گیرد؛ این مسئله را چگونه توجیه می‌کنید؟
-هدف من ساختن کاریکاتورگونه‌ای از زندگی است. من کاریکاتور می‌سازم چون مسئله به صورت جدی مطرح نیست.
–به نظر من اینطور نیست؛ وقتی یک فیلم رئالیستی است چگونه می‌تواند با اغراق در شخصیت آدم‌ها و روابط‌شان با یکدیگر کنار بیاید؟
-واقع‌گرایی یا رئالیسم که ما از آن بحث می‌کنیم آن موقع جالب است که یک کمی در زیر ذره‌بین گذاشته شود. اگر واقع‌گرایی را به این معنی در نظر بگیریم که زندگی روزمره مردم همانطور که هست منعکس شود چرا فیلم تهیه بکنیم؟ چند مردم بلیت می‌خریدند و همدیگر را تماشا می‌کردند. سینما بر مبنای اصول دراماتورژی است که قواعدی دارد که شما هم بدان واقفید. در واقع‌گرایی، یک هنرمند درواقع قسمتی از واقعیت زندگی افراد را می‌گیرد و در ذهن خود آن را تجزیه و تحلیل می‌کند و با بازآفرینی هنری، واقعیت دومی به وجود می‌آورد که این واقعیت اگرچه همان واقعیت اولی نیست ولی از آن الهام گرفته است. در اینصورت آفریده دوم، عکسبرداری خشک از واقعیت نیست. برای بازگو کردن واقعیت به کشش دراماتیکی احتیاج داریم. برای بازگو کردن یک واقعیت به صورت بازآفرینی هنری، مقداری اغراق لازم است ولی نه به آنصورت که از حقیقت فاصله زیادی داشته باشد. بسیاری از وقایع را ما پشت سر هم قرار می‌دهیم که در زندگی واقعی ممکن است ماه‌ها فاصله داشته باشند ولی با گره هنری، آنها را بهم نزدیک می‌کنیم و آنها را منطقی جلوه می‌دهیم. مثلاً در فیلم «درشکه‌چی»، گره‌های زندگی غلامعلی خان و آقا مرتضی مثل دانه‌های تسبیحی هستند که پشت سر هم از نخی گذشته‌اند. اینها حقیقت هستند اما به اینصورت، کمپوزه شده‌اند. همین یکی ازاختلافات رئالیسم و ناتورالیسم است. مثلاً به دیالوگ‌ها توجه کنید؛ ما در زندگی روزمره زیاد حرف می‌زنیم ولی چون همه گفته‌هایمان جالب نیست به یاد نمی‌ماند و قابل ذکر نیست. فقط اندکی از آن به جان می‌نشیند و به یاد می‌ماند و همین به یادمانده‌های جالب است که یک واقعه را می‌سازد. به همین جهت من صحیح می‌دانم که اغراق باید در کار درام‌نویسی و سینما وجود داشته باشد.
–آقای کریمی، من فیلم «محلل» شما را با یکی از فیلم‌های دوره نئورئالیسم ایتالیا به نام «فریب‌خورده و رهاشده» از پیترو جرمی مقایسه می‌کنم. هرچند ممکن است از نظر داستان شبیه نباشند که به نظر من شباهتی هم یافت می‌شود ولی در مجموع از لحاظ سبک نگرش فیلمساز شباهتی بین‌شان دیده می‌شود. در هر حال پیترو جرمی با واقع‌گرایی خاص اجتماعی‌اش فیلم را از مسائل خانوادگی گرفته، به‌خصوص مسائلی که جامعه خاص ایتالیایی در سیسیل بدان تعصب دارد و بعد از آنها نتایج کاملا اجتماعی گرفته و قضایا را در ریشه‌های کاملاً اجتماعی گذاشته که خیلی راحت به بحران اقتصادی ایتالیا برمی‌گردد. و از…
-البته اغراق هم کرده…
–بله، ولی اغراق پیترو جرمی در جهت کمک به کشش و اوج دراماتیکی فیلم است و هیچگونه جنبه کاریکاتورسازی به فیلم نداده است. در ثانی وقتی تماشاچی در لحظاتی از فیلم می‌خندد، این خنده صرفاً به خاطر طنزی است که در فیلم به چشم می‌خورد و این طنز اینقدر آشناست که نیشش، تماشاچی را غلغلک می‌دهد. در حالی که شما در «محلل» و یا «درشکه‌چی» گاهی انگشت روی خواست تماشاچی گذاشته‌اید. یعنی فکر کرده‌اید که تماشاچی من در کجا امکان دارد بیشتر بخندد و در کجا می‌توان از تماشاچی بیشتر خنده گرفت. در حالی که من نمی‌دانم گرفتن این خنده‌های کاذب ضرورتی دارد؟ نیازی هست؟ ما می‌توانیم تماشاچی را نخندانیم یا کمتر بخندانیم بطوری که در نمایش مسائل و روابط، اغراق بیش از حد نکنیم. شما به این نکته توجه کردید که چه چیزی مردم را در «درشکه‌چی» خنداند و چه چیزی آنها را گرفت، در حالی که ممکن است خواست مردم، کاذب باشد. اینجا وظیفه هنرمند است که نیاز واقعی آنها را درک کند. در صورتی که شما آگاهانه یا ناآگاهانه در «محلل» همان چیزهایی را که مردم می‌خواستند گرفتید و با بزرگ‌کردن و اغراق در آن پرداختش کردید، اینطور نیست؟
-قبلاً من راجع به این مسئله توضیح بدهم که چون سابقه کار تئاتری دارم از پیش، ناظر نوعی قضاوت در کشور خودمان بودم که نمی‌دانم به چه علت همیشه آثار تراژیک و جدی را از آثار کمدی برتر تلقی می‌کردند. شاید به این علت که کمدی‌های ما در گذشته، کمدی‌های سبک و مبتذلی بوده و به هیچ وجه در آن مسائل جدی زندگی مطرح نمی‌شد. ولی در دنیای امروز نوع کمدی به هیچ وجه پست‌تر از نوع تراژدی نیست یعنی آنچه که یک اثر هنری را ممتاز می‌کند نوعش نیست بلکه خود اثر است. تمام انواع آثار دراماتیک، خوب هستند فقط اثر خوب و بد داریم. ما می‌توانیم یک تراژدی بد یا خوب و یا یک کمدی بد یا خوب داشته باشیم این توضیح را لازم دانستم که بدهم. با آنچه گفتم، چرا باید از خنده مردم وحشت داشت؟ چرا وقتی مردم خندیدند می‌گوییم کار سبک شده است؟ هیچ عیبی ندارد، بگذارید مردم بخندند؛ حالا مسئله این است که مردم به چه چیزی می‌خندند؟ اگر مردم به کاریکاتوری که از زندگی خودشان ساخته شده بخندند درواقع دارند به خودشان می‌خندند. اما اگر مردی در خیابان راه می‌رود و خانمی از بالا یک سطل کف صابون روی او می‌ریزد و این واقعه باعث خنده آنها می‌شود، باید گفت مردم به معایب اخلاقی و اعتقادات خودشان می‌خندند. این خنده می‌تواند آموزنده باشد و مردم را به فکر وادارد، همانقدر که یک اثر جدی تراژیک می‌تواند به فکر وادارد. مثلاً من در زندگی خصوصی‌ام بجای اینکه جواب کسی را که به من ناسزا گفته با فحش و یا کتک بدهم، یک جمله به طنز به او می‌گویم. ممکن است طرف مقابل من ابتدا بخندد ولی درواقع این جمله مثل پتک بر سرش می‌خورد و سخت متنبه می‌شود. من معتقدم فرم طنز اجتماعی‌تر است و اثر بیشتری هم دارد. تازه پرداختن به طنز، مشکل‌تر هم هست. سینما در کشور ما هنوز بسط و تکامل نیافته است. ما مردم را نمی‌توانیم به زور به سینما بکشانیم. باید کاری کنیم که آنها با رغبت به سینما بیایند نه با زور مسلسل. فلینی می‌گوید: «سینما برای من مثل سیرک است» بدین خاطر است که اکثر آثارش هم جنبه سیرکی دارد. همچنین معتقد است که مردم باید داوطلبانه بیایند و حرفم را بشنوند نه به زور. عامل محرک تماشاچی جز صحنه‌های خنده‌دار و مضحک چه چیزی می‌تواند باشد، البته یک صحنه تفریحی می‌تواند دارای حد اعلای استتیک هنری باشد و هم می‌تواند صحنه خنده‌آوری باشد که در بطن‌اش یک مسئله جدی بگذرد. اگر آدم بتواند فیلمی‌درست کند که در عین حال که مطلبی را بیان می‌کند خنده‌آور هم باشد، بهترین وسیله برای جلب تماشاچی به سینما و رونق سینماست. خنده، تماشاچی را بیشتر به سالن می‌کشد. و چون کمپانی‌های سازنده فیلم تاجر هم هست مسلما دلشان می‌خواهد تماشاچی بیشتری داشته باشند. پس چرا فیلم کمدی نمی‌سازند؟دلیلش این است که سازنده فیلم کمدی کم است. ما در دنیا یک چاپلین، یک رنه کلر، یک دسیکا و یک جرمی داریم. ولی فیلم‌های تجارتی از قماش دیگر همینجور سیل‌اش سرازیر است. بنابراین کمدی رشته‌ایست که کمتر کسی در آن کار کرده و موفق شده است. در مورد شعر هم همینطور است. شما فکر کنید از میان اینهمه شاعر با قدرت که در تاریخ ادبیات‌مان داشته‌ایم، تنها عبید زاکانی بوده است که در طنز، قدرتی به خرج داده و در اوج باقی مانده است. دیگران نتوانسته‌اند به دو برسند پس از بین رفته‌اند. البته من مدعی نیستم که دارای این استعداد هستم بلکه آرزو و دوست دارم که مطالب جدی را در لباس شوخی بگویم و در این راه هم تلاش می‌کنم.
–به فلینی اشاره کردید و اینکه گفته است باید محرکی، تماشاچی را به سالن بکشد و ما می‌بینیم که در فیلم‌هایش گاه طنز خاصی که شما به آن اشاره کردید وجود دارد. ولی من فکر می‌کنم که فلینی با دیالکتیک خاص خودش تماشاچی را جذب و مجاز می‌کند یعنی مردم را مجبور می‌کند یا راغب می‌کند که فرضا به مسخره کردن او از بورژوازی توجه کنند. او اول مردم را نشان می‌دهد که خودشان این چنین هستند و بعد مردمی که خودشان را می‌بینند و در نهایت به نتیجه‌گیری فلینی هدایت می‌شوند. در «محلل»- که به نظر من ارزش هنری‌اش کمتر از «درشکه‌چی» است- گاهی یک نگرش ایده‌آلیستی به چشم می‌خورد یعنی گاهی می‌خواهید تماشاچی را وادار کنید که یک تفکر لحظه‌ای بکند، به‌خصوص با آن جمله «خوش باشید» که در پایان فیلم به تماشاچی می‌گویید. شاید تا حدودی یک تماشاگر آگاه در مورد تفکر شما شک کند و فکر کند که شما نمی‌خواهید تماشاگرتان را به تفکر و تأمل و تحمل وادار کنید و در نتیجه می‌اندیشید که فقط دو ساعت او را سرگرم کرده‌اید و دیگر هیچ. در صورتی که چارلی چاپلین در فیلم‌هایش اگرچه مردم را می‌خنداند ولی در حقیقت او بود که به مردم می‌خندید. در صورتی که در «محلل» و «درشکه‌چی» جنبه کمیک مسائل در بسیاری از لحظات سطحی است و نتیجه‌ای حاصل نمی‌کند. شما در فیلم‌های‌تان پس از آنکه مردم را دو ساعت نگه داشتید و خندانیدید با آن جمله «خوش باشید» آنها را به چه چیزی حواله می‌دهید؟
-من فکر می‌کنم این نوع خوش بودن‌ها مقداری از عرفان تاریخی و ریشه‌های تصوف ما را در بر دارد. اشعار خیام را بخوانید تا متوجه شوید که «خوش باشید» همیشه در آنها متبلور هستند. این دید و ایدئولوژی من در زندگی است. انسان یک روز متولد می‌شود و یک روز هم می‌میرد. اولین روز، او را ماما می‌شورد و آخرین روز مرده‌شور و در فاصله میان این دو هم بی‌نهایت خودش خودش را می‌شورد. پس یک آدم، مدتی کوتاه مهمان کره زمین است. او نمی‌داند خوشبختی چیست ولی دلش می‌خواهد خوشبخت باشد. در این راه تلاش هم می‌کند ولی ناآگاهانه با نیروی عاقله خودش بندهایی به وجود می‌آورد که با این بندها خوشبختی خودش را به بند می‌کشد و تصور می‌کند که درست می‌رود. نیروی عقل انسان در طول تاریخ برای بشر می‌خواهد رفاه به وجود آورد ولی در عین حال که رفاه مادی به وجود آورده از نظر روحی قید و بندهایی را به وجود آورده که بشر را عاصی کرده است. حافظ چقدر زیبا عقل و احساس را مقابل هم قرار می‌دهد و نتیجه می‌گیرد که احساس، انسان را زودتر به نتیجه و حقیقت می‌رساند. راستش معتقدم که به عقل نباید متکی باشیم!حافظ می‌گوید: «عاقلان نقطه پرگار وجودند ولی/ عشق داند که در این دایره سرگردانند». امروز بشر متفکر، پس از قرن‌ها به این نتیجه رسیده است که نباید به عقل هم چندان متکی باشد. چرا حیوانات از راه غرایزشان بهتر درک می‌کنند؟ مگر نه اینکه انسان هم حیوان است؟حالا خوش باشید من به این معنی است که در حد شرافتمندانه خوش باشید نه به هر قیمتی چون بی‌شرافتی.
–مفاهیم دردوره‌های مختلف فرق می‌کنند مثلا وقتی از عقل وعشق در شعر حافظ سخن می‌گویید مفهومی‌والاترازمفهوم عقل وعشق در عصر حاضر دارد. شاید عشق از نظر حافظ در واقع یک نوع تعصب، یک نوع عصبی نگریستن به زندگی، یک جور متعصبانه قضاوت کردنباشد درحالی که که عقل از نظر من که با اوضاع و احوال اجتماعی فعلی درگیرم وبا یکسری ایدئولوژی‌های جدید آشنا شده ام و یا می‌شوم یعنی بررسی خردمندانه مسائل. پس مفاهیم، مرتب درحال دگرگونی هستند. آن وقت شما می‌گویید من با «خوش باشید» آخر فیلم، عرفان تجویز می‌کنم. در حالی که اصولاً این، یک نوع بدون بعد نگاه کردن به زندگی است واینکه انسان، اصولاً یک روز متولد می‌شود وبعد می‌میرد به نظر من یک نوع فاتالیستی نگریستن به مسائل انسان و زندگی است. ثانیا چیزی که طنزشما کم دارد ریشه اقتصادی مسائل مطروحه شما است. یعنی شما طنز را در روابط اجتماعی پیاده می‌کنید:اینکه فردی پدرش می‌میرد و مادرش می‌خواهدازدواج کند. دراین صورت ما می‌توانیم آقا مرتضی را در طبقات مختلف اجتماعی جابجا کنیم بدون اینکه قضیه هیچ گونه تغییری کند. مثلا آقا مرتضی وارث ارثی هم باشد و یا وابسته به یک طبقه بالاتر مانندآریستوکرات باشد و یا ازاینکه هست هم پایین‌ترش بیاوریم و یا در“محلل» هم-اینکه خود „محلل» نیز یک رابطه طنزآلود است بماند- مسئله را می‌توانیم در طبقات مختلف پیاده کنیم. حس ریشه اقتصادی به هیچ وجه مشهود نیست، در صورتی که به نظر من کار یک فیلمسازباید حاوی آن قضایای اجتماعی مبتنی بر ریشه‌های اقتصادی باشد و اگرنباشد مسلما کارآن فیلمساز درهمان حد کمدی‌های معمولی می‌شود. حالا امروزممکن است ما را بخنداند ولی فردا دیگر نمی‌خنداند چون قضیه کاملاً دگرگون شده است.
-در اینکه امروزه مسائل منطقی و عقلانی بر اساس دیالکتیک استوار هستند شکی نیست. ولی اگر همین مسئله دیالکتیکی قضیه هم متعصبانه اعمال شود باز جانشین همان بررسی عقلانی ارسطو خواهد شد. در هر صورت به عقیده من آنچه که زودتر ما را به حقیقت می‌رساند، احساس و عواطف غریزی نسبت به زندگی و نیازهای ماست. ما باید این جهات را با منطق دیالکتیکی منطبق کنیم نه اینکه منطقه دیالکتیکی را جایگزین نیازهای انسان. اما در جهت زیربنای اقتصادی که گفتید، معتقدم این زیربنا، روبنا‌هایی هم دارد که هنر هم یکی از این رو بنا‌هاست. وقتی توازنی در میان این روبنا و زیربنا نباشد مسلماً جامعه در آسایش بسر نمی‌برد. ولی چون زیربنای اقتصادی دائما با پیشرفت ابزار تولید در حال تغییر است و اخلاقیات نمی‌تواند پا به پای آن بیشتر شود چرا که تغییراتش کند است، پس در آن دورانی که زیربنای اقتصادی تغییر کرده و قواعد اخلاقی که به روبنای اجتماعی هنوز به شکل قدیم‌اش باقی مانده، در خانواده‌ها و در اجتماع درگیری‌های اخلاقی و روحی به وجود می‌آید؛ تضاد ایجاد می‌شود که این جنبه دراماتیکی دارد و قابل پرداخت است. مثلاً تعصب نسبت به زن و شوهر یک تعصب قدیمی است که با روبنای امروز جور در نمی‌آید و چون این روبنا با زیربنا منطبق نیست، این درگیری‌ها به وجود می‌آید. یک مثال می‌زنم: بسیاری از جوان‌های تحصیلکرده خیلی دلشان می‌خواهد با خواهران دیگران دوست باشند و روابط جنسی داشته باشند اما آیا خودشان می‌توانند رابطه خواهرشان را با جوان دیگری تحمل کنند؟ این خودش طنزآلود و متضاد است. از اینگونه مثال‌ها فراوان است و تنها دلیل آن عدم هماهنگی زیربنا و روبنا است. حالا وقتی فرهنگ پیشرفت کند و این دو بر هم منطبق شوند با زیربنا جلو می‌رود و در نتیجه دوباره تضاد حاصل می‌شود. یعنی دائما تضاد در اجتماع وجود دارد منتها در حالت‌های نزول و صعود.
–این مسئله زیربنا و روبنا سر دراز دارد که گویا نمی‌توانیم به نتیجه‌ای منطقی برسیم پس به مسئله دیگری اشاره می‌کنم و آن جبهه‌گیری شما در مقابل مذهب در فیلم «محلل» است. برای تماشاچی عادی این سؤال پیش می‌آید که اصولاً شما با گرایش‌های مذهبی مخالف هستید یا اینکه فکر می‌کنید مذهب عاملی است که جلوی ترقی و تکامل اجتماع را سد می‌کند؛ یعنی یک خرافه است و یک حالت فناتیکی در آن وجود دارد و یا اینکه اصولاً گرایش مردم به یک نوع مذهب مسخ شده است که این مسائل را به وجود می‌آورد مثل تعصب… از نظر شما این موارد نوعی حاد بودن قضایا در فرم فعلی مذهب است که فقه اسلامی آن را بدینگونه تجویز نکرده یا اینکه معتقد هستید که تجویز بدینگونه بوده و تعصب هم پا به پایش جلو آمده است؟به این ترتیب به نظر می‌رسد برای روشنفکری که فیلم شما را می‌بیند و شما انتظار دارید که مسائل روبنایی و زیربنایی را یکجا از کار شما برداشت کند قضیه به صورت برداشت یکجانبه از قضایا مطرح است. تازه این مسائل به امروز ایران چندان ارتباط مهمی ندارد؛ این از یک حالت جامعه فئودالی سرچشمه می‌گیرد؛ جامعه فئودالی که در حال استحاله به یک نوع بورژوازی است. مسائلی که شما را در مقابل مذهب جبهه‌گیر نشان می‌دهد به ساخت اجتماعی و اقتصادی جامعه مربوط می‌شود نه ساخت مذهبی آن. می‌خواهم از شما بپرسم اصولاً شما نمی‌خواستید اظهار عقیده‌های گستاخانه و صریح در این مورد داشته باشید؟
-من برای ساختن «محلل» خیلی مطالعه کردم. با ناظم مدرسه سپهسالار و چند نفر دیگر که در زمینه فقه اسلامی اطلاعات کافی داشتند مذاکره کردم. پس از بررسی دقیق مسئله «محلل» و حتی مطالعه کامل قرآن و بررسی سوره بقره به این نتیجه رسیدم که اصل کار با آنچه اجرا می‌شود کلی تفاوت دارد. در قانون اسلام مرد دو بار بیشتر نمی‌تواند زنش را طلاق دهد و رجوع نماید اگر بار سومی هم به وجود آمد زن باید با دیگری ازدواج کند و شوهر که همان «محلل» باشد یا باید فوت کند یا اینکه بطور طبیعی از زن جدا شود در اینصورت مرد، بار دیگر می‌تواند زنش را عقد کند. در کنار این قاعده، قانونی هم برای طلاق وجود دارد که تا سرآمدن عده، طلاق ناقص است. یعنی تا سه ماه و ده روز بعد از طلاق، زن و شوهر می‌توانند آشتی کنند بدون اینکه صیغه عقد جاری شود. مدت عده که گذشت، طلاق کامل می‌شود و برای ازدواج مجدد باید صیغه عقد جاری شود. از این تبصره، بسیاری از سردفتران، سوء استفاده کرده‌اند به این ترتیب که زن و مرد پس از طلاق اول به یک اتاق دیگر می‌روند و پنج دقیقه بعد می‌آیند و می‌گویند رجوع کرده‌ایم و چون سه طلاق در یک مجلس جایز نیست سردفتر از پشت این میز بلند می‌شود و پشت میز دیگری می‌نشیند و یا می‌رود گشتی می‌زند و برمی‌گردد و طلاق دوم را جاری می‌کند؛ بدون اینکه عده‌ای در نظر گرفته شود و به این طریق سه طلاق در یک مجلس جاری می‌شود. یعنی سه طلاق در مدت نیم ساعت. این، نوعی کلاه شرعی بافتن است. من چون نمی‌خواستم آقایان سردفترها ناراحت شوند این موضوع را اصلاً در فیلم نشان ندادم. در حالی که پس از آن حضرات گفتند مگر سه طلاق در یک جلسه می‌شود؟ باید زن، عده بگیرد و مدت سرآید و… آنها معتقد بودند که من به قانون اسلامی حمله کرده‌ام در حالی که چنین قصدی نداشته‌ام. هدف من حمله به افرادی بود که سوء استفاده می‌کنند. دلیلم نیز همان عکسی بود که دادم کیهان چاپ کرد که نوشته بود: «محلل» رضائیه‌ای، ده هزار تومان می‌خواهد که طرف را طلاق بدهد. شوهر زن هم در حالت عصبانی رفته محضر زنش را سه طلاقه کرده است حالا این محضردار چطور کار را یکسره کرده، حتماً با همان کلاه شرعی. پس من درواقع به خلاف شرع حمله کردم. حالا اگر عده‌ای ناراحت شدند از عدم اطلاع بوده یا فیلم را ندیده و عکس‌العمل نشان دادند یا اینکه چون همان عاملین بوده‌اند عالما و عامدا عکس‌العمل نشان دادند. پس در حقیقت فیلم من ضداسلام نیست، ضد خلاف شرع اسلام است.
