بهمن مقصودلو – داریوش مهرجوئی (۱۳۱۸-۱۴۰۲) نماد موج نو سینمای ایران، نویسنده، سناریست، موزیسین، مترجم، نقاش، تهیه‌کننده، و کارگردان برجسته ایران در روز شنبه ۲۴ مهر ۱۴۰۲ با همسرش وحیده محمدی‌فر، سناریست، در منزل مسکونی‌شان در فردیسِ کرج به قتل رسیدند. مهرجوئی یکی از مهم‌ترین فیلمسازان متفکر سینمای ایران و پیشگام موج نو ایران در هنگام مرگ ۸۴ سال داشت.
مهرجوئی نماد سینمای تفکر با خلق دومین فیلمش گاو (۱۹۷۴) نخستین کارگردان ایرانی بود که نام ایران را به خارج از مرزهای ایران به پایتخت‌های کشورهای اروپایی و شهرهای آمریکا کشاند و با دریافت چند جایزه مهم و حضور موفق در جشنواره‌های ونیز، لندن، شیکاگو، لس‌آنجلس، و برلین در ۱۹۷۱ درک و نگاه منتقدان، مورخان و علاقمندان را به سینمای نو ایران جلب کرد.
کالیستو کوسولیچ(۱) منتقد برجسته ایتالیایی، که «گاو» را در جشنواره ونیز دیده بود، میگوید: «نخستین فیلم ایرانی که توجه مرا جلب کرد بدون تردید فیلم گاو اثر مهرجوئی بود که در جشنواره ونیز شرکت کرده بود. گاو قطعاً به سینمایی پیشرفته تعلق دارد، فیلمی برجسته و روشنفکرانه» (گفتگوی تصویری با بهمن مقصودلو، رم، ۲۰۰۵). کوسولیچ ادمه می‌دهد: «… بدین ترتیب با این فیلم سینمای نو ایران را عملاً کشف کردیم.»
با نگاهی دقیق به تاریخ صدساله سینمای ایران و پنج دهه آثار مهرجوئی می‌توان او را پدید آورنده سینمای تفکر، دکتر اسماعیل کوشان را پدر سینمای تجاری و عباس کیارستمی را خالق سینمای هنری با زبان ویژه نامید.
برای شناخت بیشتر و بهتر مهرجوئی باید وضعیت زندگی و خانوادگی او را در دوران کودکی و نوجوانی بررسی کرد تا حرکتش به سوی فلسفه و شکل‌گیری تفکر در سینمایش بهتر درک شود. او در خانواده‌ای با وضعیت اقتصادی متوسط، در جنوب شهر تهران، در ۱۷ آذر ۱۳۱۸ زاده شد. میگوید: «پدرم حسابدار یک شرکت بود و در بازار کار می‌کرد. خانه ما در محله دبّاغ‌خانه/ شاپور تهران بود. من از همان کودکی کار هنری می‌کردم: نقاشی می‌کردم، مینیاتور می‌کشیدم، تار می‌زدم و به موسیقی خیلی علاقمند بودم. پدرم سنتور کَت و کُلفتِ بزرگی در خانه داشت و خیلی به موسیقی علاقمند بود و می‌خواست بداند من استعداد ساز زدن دارم.» (گفتگوی تصویری با بهمن مقصودلو، تهران، ژوئیه ۲۰۰۲). مهرجوئی ادامه می‌دهد: «من از کلاس دوم دبستان، هفت یا هشت سالگی به کلاس موسیقی آقای زندی رفتم و شروع به یادگیری سنتور کردم. استعدادم خوبِ خوب بود. علاقه اصلی من اوّل به موسیقی بود که کمپوز کنم [آهنگ بسازم] و رهبر ارکستر شوم. بعد دیدم اوضاع مناسب نیست.»
پدرش دیپلمه، سنتی، و مردسالار بود، بطوری‌که از ادامه تحصیل خواهر بزرگشــ که خیلی بااستعداد بود و به درس خواندن علاقه داشتــ پس از کلاس هفتم جلوگیری کرد.
مهرجوئی از کودکی رمان می‌خواند. با خواهرش کتاب کرایه می‌کردند تا هر دو بخوانند. آثار بالزاک، ویکتور هوگو (بینوایان)، آناتول فرانس، الکساندر دوما و حسینقلی مستعان از آن جمله بودند.
مهرجوئی در مورد مذهب و خدا هم میگوید چگونه او به شک کشیده شد: «مادربزرگم بسیار مذهبی بود و من به خاطر فضائی که در آن بزرگ شدم یک آدم عابد، نمازخوان و مذهبی شده بودم، ولی در ۱۲، ۱۳ سالگی یواش‌یواش شک به دلم نشست. عجیب و غریب که خدا که اینطوری نبود که فکر می‌کردم و بعد دربدر بودم، دنبال کتابی بودم که شک مرا ضایع کند. از همان سن و سال پرسش‌های اصلی برایم پیش آمد و ایمان از دست رفت.» (همان)
او در مورد سینما و علاقه‌اش ادامه می‌دهد: «با خواهرم به سینما جهان می‌رفتیم. فیلم‌های هنسای عرب و سریال یکّه‌سوار یادمه. در سالن تابستانی سینمای میهن، در میدان حسن‌آباد، هم فیلم‌های چارلی چاپلین را دیدم، امّا علاقه من اوّل به موسیقی بود و پیانو در خانه نداشتیم.» و سرانجام سینما بر موسیقی غالب شد. چگونه؟ توضیح می‌دهد: «وارد شدن من به سینما از طریق ساختن یک آپارات سینما بود برای اینکه من عاشق سینما و آرزویم این بود که خودم یک آپارات درست بکنم و بعد یک عالمه کوشش کردم که این تنه‌اش را درست کردم ولی آن چیزی که بایستی فیلم را در ۲۴ ثانیه بِرونه، آن را نداشتیم. یک همسایه داشتیم که مهندس بود. این رفت واسه ما آن دستگاه خاص را ساخت و بعد ما این را گذاشتیم روی آپارات و یک روز خلاصه بلیت فروختم. بچه‌های همه همسایه‌ها را دعوت کردیم. آمدند داخل نشستند و ما یک بوبین فیلم رفته بودیم کرایه کرده بودیم گذاشتیم و شروع کردیم آپارات انداختن. منتهی یادمان رفته بود آن ریل پایین را هم بگذاریم، وقتی که از اینجا می‌آید پایین بعد روی آن بسته شود، ولی آن را یادمان رفته بود بگذاریم. آقا این شروع شد فیلم و همینطور این فیلم‌ها آمد روی زمین ریخت و ریخت و یک کپه شد.»
و در ادامه میگوید: «بعد در جلسات دکتر کاووسی در سینه‌کلوب رفتیم و فهمیدم سینما چقدر جوابگو و غنی است. دیدم ادبیات، موسیقی، و نقاشی همه در این مدیوم [سینما] هستند و مجله ستاره سینما و مقالات مختلف سینمایی را هر هفته می‌خواندم. به دنبال کتاب‌های انگلیسی بودم که از انجمن ایران و امریکا می‌گرفتم و می‌خواندم. البته با دیکشنری. در یکی از فستیوال‌هایی که آقای آشتیانی در سینما سعدی برگزار می‌کرد یکسری فیلم فرنگی دیدم که برق از سرم پرید.» (همان)
این علاقه سبب شد زبان انگلیسی مهرجوئی خوب شود. نوزده ساله بود که به آمریکا رفت و در رشته سینما و تئاتر در دانشگاه یو.سی.اِل.اِی. (دانشگاه کالیفرنیا در لس آنجلس) پذیرفته شد. در ابتدا سینما خواند. در ادامه میگوید: «موقعی که آمریکا بودم اوّل دهه ۱۹۶۰ بود. […] بدبختی من این بود که در مرکز هالیوود بودم و دنبال یک استاد می‌گشتم که بروم طرفش ولی هیچکس نبود. دور و بر ما بهترین کس آن زمان آلفرد هیچکاک در هالیوود بود… از آنطرف فلّینی، آنتونیونی، و برگمان آمده بودند. یک پانورامای خیلی غنی بود. اگرچه یک کُرسِ «کار با بازیگر» با ژان رنوار گرفتم و خیلی مفید بود ولی حس کردم عمق همه اینها در فلسفه نهفته است.» و در ادامه نتیجه می‌گیرد: «یعنی هر اثر هنری اگر بُعد غنای فکری پشت آن نباشد، چیز سطحی یک‌بُعدی درمی‌آید. پس فلسفه چیز مهمی است.» (همان)
ذهن جستجوگر مهرجوئی را به خواندن فلسفه واداشت و در ۱۳۴۴ در این رشته فارغالتحصیل شد.
در سال آخر دانشگاه سناریوی «شیرین و فرهاد» را نوشت و یک تهیه‌کننده امریکایی از آن خوشش آمد ولی می‌خواست با کمک شریکی در ایران آن را بسازد.
مهرجوئی با مصطفی عالمیان که از یو.سی.اِل.اِی. در رشته فیلمبرداری فارغالتحصیل شده بود راهیِ ایران شدند. ولی هیچ استودیویی حاضر به سرمایه‌گذاری نشد و مهرداد پهلبد وزیر فرهنگ و هنر آن زمان، هم آب پاکی روی دست‌شان ریخت که مگر می‌شود در مثلث عاشقانه که در رأس آن شاه و ملکه‌اند، مرد دیگری با ملکه باشد؟
در این حیص و بیص رضا فاضلی به سراغ مهرجوئی آمد و پیشنهاد کرد سناریوی کاظم سلحشور را که بر اساس داستان جیمز باند برای او نوشته، بسازد. فیلم داستان مردی است که ادعای کشف فرمول ساخت الماس از نفت را دارد. مهرجوئی به هیچ وجه در پی ساختن چنین فیلمی نبود، ولی فرصت را غنیمت شمرد تا تمام آنچه را در دانشگاه راجع به سینما خوانده در فیلمی هجوآمیز/ پارودی به‌کار گیرد و تجربه کند. مصطفی عالمیان برای فیلمبرداری رنگی و رضا فاضلی و نانسی کواک بازیگر آمریکایی که مهرجوئی او را از یو.سی.اِل.اِی. می‌شناخت انتخاب شدند و فیلم به تهیه‌کنندگی نصرالله منتخب و محمدرضا فاضلی، طی یک سال ساخته شد. «الماس ۳۳» رنگی، تکنی سکوپ با زمان ۱۴۰ دقیقه در پنجم بهمن ۱۳۴۶ در سینما پلازا و چند سینمای دیگر به نمایش درآمد. فیلم با سرمایه بیش از دو میلیون تومان تولید شده بود ولی نزدیک به هشتصد هزار تومان فروش کرد. فیلم نه موفقیت تجاری داشت و نه هنری، اگر چه دارای صحنه‌های دیدنی هم بود.
ساختن فیلم «الماس ۳۳» که یک سال پس از موفقیت تجاری فوق‌العاده «گنج قارون» بود تجربه بسیار گرانبهایی برای مهرجوئی فراهم آورد، چون او با تمام عناصر و عوامل فیلمسازی در عمل آشنا شد. او در عمل سعی کرده بود با طنز و نگاه شوخ‌طبعانه، فیلمی پرحادثه و دیدنی با عملیات جیمز باندی بسازد.
«گاو» فیلم اثرگذار و موفق ایرانی
داریوش مهرجوئی در دوره تحصیل با آثار دکتر غلامحسین ساعدی آشنا شده بود. مادرش کتاب‌های ساعدی را می‌خرید و برای او پست می‌کرد. مهرجوئی هم چند اثر ساعدی را در مجله‌ای به‌نام «پارس ریویو» که در لس‌آنجلس سردبیرش بود ترجمه و چاپ کرده بود، حتی برای ساعدی هم نسخه‌ای فرستاده بود.
در سال اوّل بازگشت هم با او چند بار دیدار کرد تا اینکه «الماس ۳۳» پایان یافت. روزی ساعدی را در خیابان می‌بیند و در حین گفتگو، ساعدی داستان «گاو» از کتاب «عزادارانِ بَیَل» را پیشنهاد می‌کند. همان شب مهرجوئی کتاب را می‌خواند و خوشش می‌آید. نمایشنامه «گاو» با بازیگری عزت‌الله انتظامی و علی نصیریان و جعفر والی و دیگر بازیگران اداره تئاتر، وابسته به وزارت فرهنگ و هنر، با کارگردانی جعفر والی در سری نمایش‌های زنده چهارشنبه شب‌ها، در ۲۹ اردیبهشت ۱۳۴۴ از تلویزیون ثابت پاسال بخش شده بود و بسیار مورد توجه قرار گرفته بود. مهرجوئی تصمیم می‌گیرد فیلم را بسازد و مدت دو هفته هر شب در مطب دکتر ساعدی، در خیابان دلگشای تهران، با هم روی سناریو کار می‌کنند تا سناریو پایان یابد.
سناریو:
داریوش مهرجویی پس از خواندن کتاب «عزاداران بیل» که شامل هشت قصه است، داستان چهارم آن را برای ساختن فیلم دومش انتخاب می کند اما چندان به این داستان کوتاه وفادار نمانده و با تغییر هوشیارانه و نگاهی سینمائی قصه را تبدیل به یک سناریوی فوق‌العاده می‌کند که بستر خلق یکی از شاهکارهای سینمای ایران و جهان می‌شود.
واقعیت این است که داستان چهارم، در ۲۸ صفحه، بیشتر به درد ساختن یک فیلم سینمایی کوتاه می خورد و لازم بود که مهرجویی نه تنها در ساختار بلکه در محتوا نیز تغییراتی اساسی وارد نموده و فصل‌هایی به آن اضافه کند. او برای رفع این کمبود از دیگر قصه‌های کتاب «عزاداران بیل» هم کمک گرفت و از این راه هم سناریو را تقویت کرد و به آن شکلی بسیط داد و هم با انتخاب‌هائی بسیار دقیق و درست به خلق یک سناریوی فوق‌العاده نائل آمد. در اینجا نمونه‌هایی از این تعییرات و دستکاری ها را می‌آورم:
۱ـ قصه چهارم «عزاداران بیل» با گریه و زاری مشدی طوبا، زن مشدی حسن، شروع می‌شود که از مرگ ناگهانی گاو مشدی حسن در غیابش خبر می‌دهد (غلامحسین ساعدی، عزاداران بَیَل، نشر نگاه، تهران، ۱۳۸۷، صفحات ۹۹ و ۸۹). مهرجویی با هوشیاری فوق‌العاده ساختار داستان را تغییر می‌دهد. او پس از خلق رابطه عاشقانه و عاطفی- عرفانیِ مشد حسن با گاوش، مرگ گاو را به اواخر فیلم منتقل می‌کند و آن را نقطهء اوج درام فیلم قرار می‌دهد.
۲ـ نقش اقتصادی گاو و دهش حیاتی شیر گاو به اهالی روستا در داستان ساعدی وجود ندارد و در داستان اهالی ده همه فکر خودشان هستند و اصولاً تأکیدی بر شیر گاو وجود ندارد. ولی مهرجویی این مسئله را به بهترین شکل ممکن در فیلم تصویر می‌کند و بر این نکته تأکید می‌کند که شیر منبع اقتصادی و حیاتی دارد و تأمین شیر روستاییان از گاو مش حسن در فیلم دیده می‌شود. وقتی مش حسن با گاوش از صحرا بازمی‌گردند، تعداد زیادی زن با کاسه کنار خانهء او ایستاده‌اند.
۳ـ مراسم عزاداری و دعاگویی برای مش حسن با علم و کتل توسط دو پیرزن، ننه فاطمه و ننه خانم، با لباس‌های سیاه از قصه سوم به سناریو منتقل شده است (همان، صفحات ۷۶ و ۸۷).
۴ـ دزدیدن گوسفندهای مش جبار توسط بلوری‌ها، که در اول فیلم نقل می‌شود، از داستان سوم کتاب به سناریو منتقل شده است.
۵ـ بعضی از کارها و رفتارهای موسرخه از داستان هفتم به سناریو اضافه شده است، ازجمله بازی موسرخه با سطل پر از موش. (صفحات ۱۶۷-۱۶۶).
۶ـ در قصه، اسماعیل، برادر زن مش حسن، به خواهر عباس، دختری که دوست می دارد میگوید: «من می‌دونم مشدی حسن گاوشو خیلی بیشتر از خواهرم دوست داره.» (ص ۱۵۵)
۷ـ مهرجویی برای ایجاد رابطه و شدت علاقه مش حسن به گاو نه تنها در تیتراژ فیلم، به شکل نگاتیو، دو تصویر را گاهی رویهم می‌آورد و به یک تصویر تبدیل می‌کند، بلکه در طول فیلم نیز با نماهای مختلف در سکانس شستن گاو، همین الفت را بسیار ماهرانه مطرح می‌کند.
۸ـ مهرجویی هنگام نمایش فیلم «پستچی» در جشنواره کن، در بخش «دو هفته کارگردان‌ها» در سال ۱۹۷۳، در گفتگویی با ژرار لانگلوا، منتقد و روزنامه‌نگار فرانسوی، در مورد این رابطه و تغییر احساس مش حسن پس از مرگ گاوش چنین میگوید: «اتحاد عاقل و معقول جزئی از فلسفه صوفیانه ایران است. به بیان دیگر، وقتی انسان به خدا صادقانه عشق می‌ورزد، این پیوستگی پدید می‌آید. در فلسفه مارکس نوعی دیگر از این پیوستگی را می‌توان یافت: گرایش «من» به سوی «جز من» یا دیگری، اینکه این شیئی از «من» جدا نیست، یا آن متعلق به «من» است و حتی خود «من» ا ست. من باید از خودبنیادی خویش دست بردارم تا بتوانم «جز من» را پذیرا باشم. مارکوز به سهم خود تمدن امروز را مسلط به فرد می‌داند. اما در تصوف اسلامی بین عاقل و معقول اتحادی وجود دارد.
«از این قرار، در فیلم گاو، وقتی گاو حسن می‌میرد، او که گاو خود را سخت دوست دارد، می‌پندارد که گاو در او حلول کرده و خلاصه دوست دارنده و دوست داشته شده یکی می‌شوند. در صحنه‌ای از فیلم که مردم ده به جست‌وجوی حسن به طویله می‌آیند، تنها فردی که حسن از او استمداد می‌کند، «خود» اوست. او گاو شده و به صاحب خود که در روی بام است میگوید: می‌خواهند او را بکشند.
«من کوشیده‌ام این حالت را در یک فضای مذهبی با نشانه‌ای از روشنایی که از آسمان فروافتاده مجسم سازم. بدین ترتیب «پدیدار اتحاد» نمایش داده‌شده، جنبهء دیگر شخصیت حسن توانایی کمک بدو را ندارند زیرا این‌گونه صداقت و پاکدامنی نمی‌تواند در جهان مورد استفاده قرار گیرد، بدین تربیت حسن در پایان فیلم مانند گاو می‌میرد.» (سازمان اسناد و کتابخانۀ ملی ـ آرشیو ملی ایران ـ اسرار گاو ـ اسناد ساخت و اکران فیلم داریوش مهرجویی ـ سند نامه ۱۵ ـ شهریور ۱۴۰۰، صفحه ۸۴-۸۳).
تولید و توقیف
مهرجویی هوشیارانه تصمیم گرفت با همان گروه بازیگرانِ تئاتری که گاو را در تلویزیون اجرا کرده بودند کار کند. مهرداد پهلبد از پیشنهاد مهرجوئی و ساعدی برای تهیه فیلم استقبال کرد و وزارت فرهنگ و هنر و عوامل‌اش تهیه‌کننده فیلم شدند. فریدون قوانلو هم به سمت فیلمبردار انتخاب شد. پس از جستجوی فراوان دهکده بوئینگ انتخاب شد.
مهرجویی میگوید: «از وزارتخانه چند نفر آمدند و گفتند این دهکده خیلی زیاد درب و داغون است. بعد خودمان آنجا را تمیز کردیم یک مقدار دکور هم درست کرده بودیم مثل خانه اسلام و بعد آن استخر را کندیم.» (همان)
فیلمبرداری فیلم در دهکده بوئینگ در سی کیلومتری جاده قزوین به رشت در بهار- تابستان ۱۳۴۷ آغاز شد و در پاییز همان سال پایان یافت. زری خلج، فارغالتحصیل دانشکده دراماتیک، هم پس از دو ماه کار شبانه‌روزی در وزارت فرهنگ و هنر تدوین فیلم «گاو» را در اسفند ۱۳۴۷ پایان داد. فیلم نزدیک به چهارصدهزار تومان هزینه داشت.
نخستین نمایش فیلم «گاو» در وزارت فرهنگ و هنر در اسفند ۱۳۴۷ در حضور اشخاصی که دعوت شده بودند (نویسنده، شاعر، فیلمساز، منتقد، و غیره) برگزار شد. پرسشنامه‌ای هم میان تماشاگران پخش کردند تا نظر خود را در مورد فیلم بنویسند.
داریوش مهرجوئی درباره چگونگی بازتاب جلسه به وزیر فرهنگ و هنر درتاریخ ۲۹/۱۲/۱۳۴۷ نوشت:
جلال آل احمد: «فیلم مهمی است و نباید آن را یکبار دید. فضای شوم و تیره کتاب در فیلم نیست.»
منوچهر انور: «فیلم از نظر بصری بسیار درخشان و قابل ستایش است، امّا در مورد داستان قلب آن کاذب است و دیالوگ‌ها چَرت و پَرت‌اند و حادثه آنطور که شاید، واقعی جلوه نمی‌کند.»
منوچهر انور نظراتش رادر مورد فیلم گاو چنین پایان داد: «ما تا کنون تصور می‌کردیم که سینمای فارسی در حال جنبش و حرکت است ولی این توهمی بیش نبوده است. با این فیلم جنبش سینمای فارسی حقیقاً به چشم می‌خورد و در آن شکی نیست و من از صمیم قلب به سازندگان آن تبریک می‌گویم.»
رضا براهنی: «فیلم فوق‌العاده‌ای است.»
سیمین دانشور: «فیلم، برخلاف نمایش آن، روی مَش حسن زیاد تکیه نمی‌کند و از این‌رو نسبت به تئاتر آن ناموفق‌تر است.»
بهمن فُرسی: «فیلمی نیست که بشود بلافاصله روی آن نظر داد. فیلم را باید دوباره دید و با فکر و اندیشه روی آن صحبت کرد.»
منوچهر طیّاب: «کاراکترها به یک اندازه شناخته نمی‌شوند. مش حسن، اسلام دیوانه، و پسر مش صفر به تماشاچی نزدیک‌ترند ولی بقیه گنگ و ناشناخته می‌مانند.»
خسرو سینایی: «فیلم گاو مشاهده شد. به نظر اینجانب فیلمی است کاملاً موفق و برای شرکت در فستیوال سینمایی برلین بسیار مناسب.» (۱۱/۱/۱۳۴۸)
از نظر آقای طلائی (مستخدم وزارت فرهنگ و هنر) فیلم برای طبقه سوم بسیار جالب خواهد بود چون فیلم خوبی است. دو نکته به نظر ایشان رسید که معرف دقت و علاقه ایشان هنگام دیدن فیلم بود. یکی اینکه در صحنه شب «چرا در استخر صدای قورباغه شنیده نمی‌شود.» و دیگر اینکه در طویله که معمولاً پر از سوسک و حشره است باید صدای آنها را شنید.
پخش فیلم به «استودیو میثاقیه» واگذار شد ولی فیلم توقیف شد. میثاقیه برای رهایی از سانسور از وزیر فرهنگ و هنر تقاضا می‌کند فیلم در جشن هنر شیراز نمایش داده شود. مهندس رضا قطبی رئیس وقت تلویزیون ملّی ایران، فیلم را دید و اجازه نمایش در جشن هنر شیراز داده شد. فیلم «گاو» در شهریور ۱۳۴۸ در سومین جشن هنر شیراز نمایش داده شد و بسیار موفق بود. اولین نقد را هم پرویز ناظریان در مجله موسیقی ( شماره ۱۲۳-۱۲۴، دوره سوم ،مرداد و آبان ۱۳۴۸) منتشر کرد و فیلم را ستود. ناظریان نوشته بود: «از فیلم گاو رویهم به عنوان یک فیلم خوب ایرانی که تفاوت‌های آشکار و تمایزات بسیاری با فیلم‌های فارسی معمولی دارد باید یاد شود.».
ولی فیلم همچنان توقیف بود تا اینکه غلامحسین جباری، معاون سینمایی وزارت فرهنگ و هنر، تلفنی از فریدون هویدا (برادر امیرعباس هویدا، نخست‌وزیر) که منتقد فیلم بود، درخواست کرد به وزارتخانه برود و فیلم را با هم ببینند و وی نظر بدهد.
فیلم را دیدند و هویدا که منتقد و یکی از مؤسسان مجله «کایه دوسینما» در فرانسه بود نمایش فیلم را بلامانع و بدون هیچ مشکلی سیاسی دانست. این سبب شد تا فیلم در سینما کاپری («بهمن» کنونی، در میدان «انقلاب») در اسفند ۱۳۴۸ با موفقیت چند هفته اکران شد.
در ابتدا تصمیم گرفته شد فیلم در هندوستان نمایش داده شود اما محمدرضا امیرتیمور، سفیر ایران در دهلی نو در نامه‌ای به اداره اطلاعات و مطبوعات وزارت امور خارجه (در تاریخ ۴ آذر ۱۳۴۹) با اکران آن مخالفت کرد و نوشت: «فیلم مذکور که اوضاع و احوال یک روستایی ایرانی را در چهل سال قبل نشان می‌دهد و عقب‌ماندگی مردم و اعتقادات خرافی آنان را روشن می‌نماید، برای بیننده خارجیــ مثلاً هندی‌ــ به علت عدم آشنایی به زبان فارسی ممکن است این سوء تفاهم را پدید آورد که روستاهای امروز ایران نیز در چنین وضعی بسر می‌برند. به نظر این سفارت، فیلم گاو در عین حال که ممکن است برای تماشاگر آگاه ایرانی که به ظرایف زبان فارسی آشنا است، جالب و آموزنده باشد، برای نمایش در کشورهای خارجی مفید نیست.« (۴ آذر ۱۳۴۹).
سال‌ها بعد هم طبق نظر سفارت ایران نمایش فیلم «گاو» در انجمن فیلم هند را به مصلحت ندانستند.
ولی «گاو» همچنان مشکل نمایش در خارج از ایران داشت تا اینکه یک کپی ۳۵ میلیمتر آن را یک فیلمساز مستند فرانسوی به نام رُنه والتر قاچاقی به پاریس برد و در اختیار خانم شرلی وایزمن، کارگزار (agent) خود قرار داد. وایزمن فیلم را برای پیر هنری دولو، رئیس کانزان (دو هفته کارگردان‌ها- جشنواره کن)، می‌فرستد. دولو فیلم را بدون زیرنویس می‌پسندد و آن را در بخش خودش در مه ۱۹۷۱ به‌نمایش می‌گذارد. ولی فیلم سر و صدایی نمی‌کند.
جشنواره ونیز (۱۹۷۱)
وایزمن فیلم را به جشنواره ونیز می‌فرستد. جشنواره ونیز فیلم را انتخاب می‌کند و چون فیلم فاقد زیرنویس انگلیسی بود، مهرجوئی را دعوت می‌کند تا در نمایش آن شرکت کند و فیلم را همزمان به انگلیسی ترجمه کند.
سی و دومین جشنواره ونیز از ۲۵ اوت تا ششم سپتامبر ۱۹۷۱ برگزار شد. در این جشنواره چهل فیلم از بیست کشور جهان در بخش مسابقه انتخاب شده بود، اما به سبب سیاسی و تحریم پازولینی و احزاب چپ از سال ۱۹۶۹تا ۱۹۷۹جشنواره جوایز را کنار گذاشت.
فیلم‌های مهم بخش مسابقه جشنواره عبارت بودند از دودسکادن (آکیرا کوروساوا ـ ژاپن)، حریف (ساتیا جیت‌رای ـ هند)، آدمکش‌های حرفه‌ای (مارسل کارنه ـ فرانسه)، نزاع بزرگ (الکساندر کلوگه ـ آلمان غربی)، مواظب روسپی مقدس باش (فاسبیندر ـ آلمان غربی)، شیاطین (کن راسل ـ انگلستان)، یکشنبۀ لعنتی (جان شلزینگر ـ انگلستان)، شب‌روها (مایکل وینر ـ انگلستان)، هنگام تابستان (ارمانو اولمی ـ ایتالیا)، مهمان (لیلیانا کاوانی، ایتالیا)، تماس (اینگمار برگمن ـ سوئد)، آخرین فیلم (دنیس هاپر ـ آمریکا)، به کارگردانی جان فورد (پیتر باگدانویچ ـ آمریکا) و گاو (داریوش مهرجوئی ـ ایران).
فیلم «گاو» در روز پنجشنبه ۲۶ اوت ۱۹۷۱ در جشنواره به نمایش درآمد و مهرجوئی هم روز نمایش از پنجره کوچک آپاراتخانه، همزمان، دیالوگ‌های فیلم را به انگلیسی میگوید.
فیلم «گاو» منتقدین و تماشاگران را که تا آن زمان اطلاع درستی از سینمای ایران نداشتند به حیرت واداشت.
در سال ۱۹۷۱، به سبب تحریم پازولینی و یارانش جشنواره جوایزش را کنار نهاد تا آنان را راضی کند؛ ولی فیلم «گاو» در مقابل دو فیلم مهم دیگر بخش مسابقه: دودسکادن (آکیرا کوروساوا)، حریف (ساتیا جیت‌رای)، توانست تنها جایزه جشنواره ــ جایزه فیپرشی (فدراسین بین‌المللی مطبوعات و منتقدین سینمایی)ــ را از آن خود کند.
فیلم «گاو» توجه منتقدان ایتالیا، فرانسه و انگلستان و سایر کشورهای شرکت‌کننده را نیز به خود جلب کرد و برای جشنواره‌های لندن، شیکاگو، لس‌آنجلس، و برلین انتخاب شد.
نظر منتقدین در ونیز
جیان کارلو ویگوره‌‌لی منتقد روزنامه ایل گازتینو با عنوان «گاو یک فیلم زیبای اجتماعی، کشف درباره ایران» می‌نویسد: «گاو فیلمی است با سبک درخشان، فیلمی تراژیک درباره واقعیتی که فیلمساز با قلب و روحش آن را احساس کرده است. در همین روز فستیوال خیلی زود متوجه شدیم که فیلم ایرانی گاو ساخته داریوش مهرجویی، برجسته‌ترین اثر عرضه‌شده در این جشنواره است. این فیلم بدون شک کشف دوباره‌ای است از ایران، یک کشف با ارزش و مطمئن.
داریوش مهرجویی در این فیلم تمام قوانین مرسوم را زیر پا گذاشته. فیلم مهرجویی فیلمی است سوررئالیست که با دست‌های جادویی فیلمساز رنگ و جلا گرفته است، خوشبختانه این فیلم ایرانی بیش از آنکه یک قصه روانکاوانه داشته باشد، یک بررسی عمیق اجتماعی است که با سبکی درخشان، خشک و عینی مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته است. مهرجویی جوان بدون آنکه به حواشی قضیه بپردازد، چشمانش را عمیقاً روی مسئله متمرکز کرده و بدون آنکه از یک دید روشنفکرانه سطح پایین برخوردار باشد، فیلم باارزشی ساخته که بی‌شک نوید موفقیت‌های بزرگتری را در آینده برای او می‌دهد. اگر پییر پائولو پازولینی فیلم گاو را می‌دید، هرگز دست به ساختن فیلمی چون خوکدانی نمی‌زد، لااقل آن بی‌گناهی و معصومیت شاعرانه خود را از دست می‌داد. چیزی که این جوان ایرانی هنوز در چشمانش، خودش و در دیوانگی‌ها شیرینی دارد.
پازولینی اگر به جای مهرجویی گاو را می‌ساخت بدون شک فیلم بدی به ما معرفی می‌کرد. بگذارید بگویم که مهرجویی یک بونوئل تازه سینماست.»
تایمز روزنامه مهم لندن در مورد این کار می‌نویسد منتقدان، فیلم ایرانی «گاو» را در ونیز ستودند. فیلم «گاو» در جشنواره ونیز عالی بود. امیدوارم باز هم از ایران فیلم‌هایی در جشنواره‌های جهانی ببینیم.
راور لمان منتقد روزنامه نوول لیترر نیز نوشت: «در این شکی نیست که مهم‌ترین واقعه از لحاظ نمایش یک فیلم ایرانی به نام گاو اثر داریوش مهرجویی است. این فیلم از لحاظ شکل و تجسم بسیار زیباست و به طریق سیاه و سفید تهیه شده است. پلان‌های بزرگ را بسیار به کار گرفته است، دوربین، آگاهانه و کمی به شیوه فیلم‌های عصر طلایی فیلمسازی شوروی روی صورت روستاییان از زن و مرد است.»
این منتقد آنگاه در پایان مقاله‌اش می‌نویسد: «داریوش مهرجویی سینماگری است که می‌تواند خود را از راه تصویر توجیه کند.» (جمشید ارمیان، ستاره سینما، شماره ۷۲، جمعه مهرماه ۱۳۵۰)
جشنواره لندن ۱۹۷۱
ـ در پانزدهمین جشنواره لندن ۴۵ فیلم سینمایی و ۵۸ فیلم کوتاه از ۲۹ کشور شرکت کرده بودند. هفده فیلمساز در جشنواره شرکت کرده بودند که چهار نفر انگلیسی و بقیه خارجی بودند که مهرجوئی از آندسته بود.
در جشنواره لندن، گذشته از تمجید مطبوعات، فیلم به مدت سه ماه در سینمایی که ویژه فیلم‌های هنری بود، در خیابان آکسفورد لندن نمایش داده شد.
روزنامه لندن ایونینگ نیوز نوشت: «این فیلم در ظرافت و سلیقه بی‌نظیر است.» گاردین نوشت: «بدون شک از کارگردان آن مهرجوئی چیزهای دیگری خواهیم شنید.» ساندی تایمز نوشت: «نباید از دیدن این فیلم غفلت کرد.»
در جشنواره شیکاگو، عزت‌الله انتظامی جایزه بهترین بازیگر فیلم را گرفت و فیلم در جشنواره برلین هم جایزه اینترفیلم و چند جایزه از کلیساها دریافت کرد.
بعد از جایزه ونیز وزارت فرهنگ و هنر ایران با گذاشتن یک توضیح در آغاز فیلم اجازه نمایش و پخش فیلم را صادر کرد. در توصبح چنین آمده است: «داستانی که در این فیلم از نظر تماشاچیان محترم می‌گذرد مربوط به چهل سال قبل می‌باشد.»
موج نو
فیلم «گاو» پیشرو موج نو سینمای ایران شد و کارگردانانی چون بهرام بیضایی، پرویز کیمیاوی، سهراب شهید ثالث، امیر نادری، ناصر تقوایی و عباس کیارستمی در دهه ۱۹۷۰ با آثاری متفاوت و باارزش و مضامین انسانی/ اجتماعی سینمای ایران را در جهان مطرح کردند و جایزه‌های بسیاری هم از جشنواره‌ها گرفتند.
فیلم «گاو» طی نیم قرن گذشته نه‌تنها کلاسیک شده بلکه در اغلب جشنواره‌ها، سینماتک‌ها، مراکز فرهنگی و هنری و دانشگاه‌ها نمایش داده شده و ستوده شده است. فیلم «گاو» در کتاب «هزار و یک فیلمی که پیش از مرگ باید دید» آمده است. این فیلم‌ها را گروهی از مورخان و منتقدان برجسته جهان برگزیده‌اند.
معمولاً کارگردان‌های بزرگ سینما اولین یا دومین فیلم‌شان شاهکار یا بهترین فیلم‌شان است. از این جهت است که برخی از جشنواره‌ها فیلم‌های اوّل یا دوم فیلمسازان را می‌پذیرند. مهرجوئی هم با «گاو»، فیلم دومش، در زمره کارگردان برجسته قرار گرفت.
داستان‌های ساعدی اغلب تصویری است و سرشار از سمبل و استعاره و آغشته به نگاهی ایدئولوژیک. از این رو دستمایه ساعدی به مهرجوئی که هم فلسفه می‌دانست و هم زبان شاعرانه سینما را یافته بود بسیار کمک کرد تا بتواند فیلمی به سبک رئالیسم و سبمولیسم بسازد و حتی بتواند رئالیسم و سورئالیسم را هم درهم بیامیزد تا فیلم «گاو» پس از نیم قرن همچنان تازه باشد و کلاسیک بماند. «گاو» ترکیب اندیشه‌های سیاسی و انسان‌دوستی ساعدی است که با هوشمندی ذهنیت فلسفی و طنز شاعرانه مهرجوئی خلق شده است. پرداخت ساده و روان مهرجوئی از قصه ساعدی و دوری از شعارهای آشکار و سیاه بودن اصل داستان یکی از ویژگی‌های فیلم است. محیط دهکده آرام با روستاییانی فقیر و تنبل به خوبی تصویر شده است.
مش حسن (عزت‌الله انتظامی) مالک تنها گاو روستاست، گاوی که تنها وسیله تأمین معاش اوست. مش حسن علاقه شدیدی به گاو دارد در حد عشق؛ و بلوری‌ها که در ده مجاور ساکنند چشم طمع به گاو دارند. یک روز که مش حسن از ده بیرون می‌رود، گاو را در طویله مرده پیدا می‌کنند. مش حسن در بازگشت، مرگ گاو را باور نمی‌کند و، کم‌کم، تبدیل به گاو می‌شود.
مضمون سرگردانی انسان میان مرگ و زندگی، میان انسان و حیوان بودن، ارزش اقتصادی گاو در روستایی فقیر، اثر گاو در ذهن مش حسن، و از خود بیگانه شدن، از جمله مسائلی است که در فیلم مطرح می‌شود. موضوعی که کاملاً متفاوت و نو است. بازی‌های فوق‌العاده از جمله بازی انتظامی که یکی از بهترین کارهای عمرش را ارائه داده با کارگردانی استادانه و هوشمندانه مهرجوئی فیلم را درخشان کرده و رنگ و آب ایرانی بودن فیلم هم خوب جا افتاده است، گاو فیلمی فلسفی است با درونمایه‌ی فنا شدن در عشق که دستمایه دیرینه ادبیات ایران است. رابطه عشقی گاو و مش حسن رابطه یگانه‌ای در سینما نیست و پیش از آن در فیلم‌های دیگری شاهد رابطه پسر با اسب در فیلم «یال سفید» (آلبرتو لاموریس، ۱۹۵۲)، «بادکنک قرمز» (آلبرتو لاموریس، ۱۹۵۶)، رابطه پسر با گاو وحشی Gitama در فیلم «شجاع» (ایروینگ رَپِر، ۱۹۵۶)، فیلمی که دالتون ترومبو با نام مستعار نوشته بود و برنده اسکار بهترین داستان شد، همچنین فیلم معروف «دزد دوچرخه» (ویتوریو دسیکا، ۱۹۴۸) از جمله فیلم‌هایی است که می‌توان نمونه آورد. ولی مهرجوئی که در کودکی با دیدن دزد دوچرخه سخت تحت تأثیر آن قرار گرفته بود، در «گاو» نتوانسته از تأثیر فیلم‌های نئورئالیست ایتالیا بگریزد. «گاو» فیلمی به ظاهر ساده ولی سرشار از اندیشه است که با فرمی خوب و حساب‌شده ترکیب و بیان شده که تماشاگر را با خود می‌بَرَد.
داریوش مهرجوئی میگوید: «هنگامی که فیلم گاو به جشنواره‌های خارجی رفت، «دست‌راستی‌ها» می‌گفتند شما آبروی ایران را با ساخت این فیلم برده‌اید و حکومت درخشان پهلوی را در حالی که در آستانه ورود به دروازه تمدن جهانی است فقیر و بدبخت نشان داده‌اید. از آنطرف چپی‌ها به ما حمله می‌کردند و می‌گفتند شما که این فیلم را ساختید، چرا نیامدید مثل مارکسیست‌ها طبقه استعمارگر و بورژوا را بکوبید؟ چرا از طبقه کارگر دفاع نکردید؟»( گفتگو با نویسنده)
تجربه موفق «گاو» داریوش مهرجوئی را در مسیر دلخواهش و تعهد اجتماعی در سینما گذاشت و پس از «گاو» سه فیلم دیگر بر اساس آثار نوشتاری دیگران ساخت.
«آقای هالو»
مهرجوئی نمایشنامه «آقای هالو» اثر علی نصیریان را از تلویزیون دیده بود و آن را پسندیده بود. نمایشنامه «آقای هالو» اثری ضعیف و قراردادی بود. درونمایه آن روستا در برابر شهر، روستاییِ پاک در برابر شهریِ دَغَل، قراردادی و کلیشه بود. مهرجوئی دست به کار شد و سناریو را دوباره‌نویسی کرد. فیلم بسیار قوی‌تر شد و کاراکترها چندبِعدی و قوی‌تر و جذاب‌تر شدند. فیلم از شکل قراردادی نمایشنامه‌اش خارج شد.
«آقای هالو» عاشق شعر است با کتابچه‌اش که در پایان فیلم دیگر به آن رجوع نمی‌کند. «آقای هالو» در برابر زندگی شهری، ساده‌لوح و کم‌اطلاع است. به شهر آمده تا دختری بیابد و ازدواج کند. فیلم «آقای هالو» (۱۳۴۸) با شرکت علی نصیریان و فخری خوروش و عزت‌الله انتظامی توسط دکتر طبیبیان در استودیو کاسپین تهیه شد.
فیلم توجه اغلب منتقدان را جلب می‌کند و نقد مثبت می‌گیرد. بازی فخری خوروش هم در نقش روسپی سخت چشمگیر می‌شود. فیلم «آقای هالو» در بخش مسابقه جشنواره مسکو ۱۹۷۱ با حضور فخری خوروش نمایش داده می‌شود و بازی درخشان او مورد استقبال قرار می‌گیرد.
«پستچی»
پس از نمایش فیلم، مهرجوئی به بِرکلی در سن‌فرانسیسکو می‌رود و نمایشنامه جورج کئورگ بوخنر را برای فیلم بعدی‌اش، «پستچی»، برمی‌گزیند و سناریوی آن را ایرانی می‌کند و باز می‌نویسد.
نمایشنامه بوخنر اتریشی در محیطی نظامی می‌گذرد و ماجرای سربازی گماشته که آرایشگر درجه‌داران نیز بود.
مهرجوئی که در «گاو» تیغ سانسور سخت به او خورده بود و محدودیت‌های محیط نظامی را می‌شناخت، ساختار نمایشنامه بوخنر را عوض کرد. افسر را به مالک زمیندار فئودال تبدیل کرد و پزشک نمایشنامه را به دامپزشک و نقش درجه‌دار جوان را که با همسر ویتسک رابطه دارد به برادرزاده جوان ارباب- که به قصد مدیریت و سر و سامان دادن به املاک عمویش، فئودالِ زمیندار تازه از فرنگ برگشته- تبدیل کرد.
تقی پستچی با زن جوان و دلربایش در ملک ارباب زندگی می‌کنند. تقی ناتوانی جنسی دارد و دامپزشک در معالجه او می‌کوشد. برادرزاده هم با همسر پستچی رابطه برقرار می‌کند. پستچی که انسان تنهایی است در پایان طغیان می‌کند و همسر خود را می‌کشد.
جابجایی محیط زندگی و کاراکترها، روابط ریز و درشت کاراکترها کار بسیار هوشمندانه مهرجوئی در تبدیل نمایشنامه به سناریوی ایرانی بود. او با ذکاوت و مهارت مثال‌زدنی فیلم «پستچی» را ساخت. فیلم در بخش «دو هفته کارگردانان» جشنواره کن (۱۹۷۲) با موفقیت به‌نمایش درآمد. مهرجوئی که در زمان نمایش «گاو» در سال ۱۹۷۱ نتوانسته بود در کن حضور یابد، اینبار در جلسه نمایش «پستچی» حضور داشت. کارمیتز تهیه‌کننده و پخش‌کننده فرانسوی، فیلم را برای پخش در فرانسه خرید ولی متأسفانه، به دلایل مالی، فیلم پخش نشد تا سال‌های بعد. پییر هنری دولو، مدیر بخش کارگردان‌ها، مهرجوئی را با امیل زولای فرانسوی مقایسه کرد.
«پستچی» با شرکت علی نصیریان، ژاله سام، عزت‌الله انتظامی، احمدرضا احمدی، و بهمن فُرسی، با تهیه‌کنندگی مهدی میثاقیه، روز دهم آبان ۱۳۵۱ در سینما کاپری به نمایش درآمد و از نظر هنری و تجاری موفق بود.
«دایره مینا»
مهرجوئی پس از تجربه و ساختن «پستچی» بار دیگر به ساعدی پیوست و داستان «آشغالدونی» او را با همکاری ساعدی سناریو کرد. حاصل کار فیلم بحث‌انگیز دیگری به نام «دایره مینا» شد که سه سال در توقیف بود. علی (سعید کنگرانی) با پدرش گدای شهر هستند. علی پدرش را به بیمارستان می‌برد و در آنجا با سامری (عزت‌الله انتظامی) دلال خون آشنا می‌شود که خون معتادان و فقرا را ارزان‌تر می‌خرد و به بیمارستان‌ها می‌فروشد. علی جوان و فرصت‌طلب دستیار او می‌شود. دکترِ جوانی هم در فیلم هست که می‌خواهد آزمایشگاه خون درست کند تا از کار دلالان خون جلوگیری کند. مهرجوئی در این فیلم از فروزان، ستاره معروف سینمای تجاری ایران، دعوت کرد تا در فیلم نقش پرستار را بازی کند. فیلم از فیلمبرداری خوب هوشنگ بهارلو و اِدیتِ طلعت میرفندرسکی بهره برده است.
«دایره مینا» (نام دیگر: «دایره» Cycle) محصول «تل فیلم»، وزارت فرهنگ و هنر، شرکت سینمایی و فیلمبرداری ایران و شرکت تعاونی سینماگران ایران بود. «دایره مینا» فیلم ناموزونی بود که مهرجوئی سیاهی بیش از حدی از دوران پهلوی را در جایگاه هنرمند متعهد در آن تصویر کرده است.
«دایره مینا» برای اولین بار در جشنواره پاریس در پاییز ۱۹۷۷ نمایش داده شد و بعد در جشنواره برلین ۱۹۷۸ و سپس در ۲۳ فروردین ۱۳۵۷ در سینما آتلانتیک و دیانای تهران به‌نمایش درآمد.
«دایره مینا» نخستین فیلم ایرانی بود که برای بخش فیلم‌های خارجی پنجاهمین دوره اسکار انتخاب و ارسال شد. فیلم در جشنواره‌های والادولید (اسپانیا)، سینما تکِ اونتاریو (کانادا)، موزه فاین آرتزِ بُستن (امریکا)، و جشنواره بین‌المللی هنگ‌کنگ نمایش داده شد. در مرکزهای سینماهایی عمده آمریکا، از جمله «پابلیک تئاتر» در نیویورک، در فوریه ۱۹۷۹، نیز نمایش داده شد. «دایره مینا» را من در «پابلیک تئاتر» دیدم.
انقلاب۵۷
مهرجوئی میگوید: «در اوایل انقلاب، مردم سینماها را آتش می‌زدند و می‌گفتند سینما محل ترویج فساد است. به همین دلیل تولید فیلم به صفر رسید و سینماها تعطیل شد.»
با شروع تظاهرات در تهران و شهرستان‌ها و سوزاندن سینماها در ۱۳۵۷، داریوش مهرجوئی با فیلمبردارش شاهرخ مجیدی دست به کار شدند و ساعت‌ها از این جریان‌ها در خیابان فیلمبرداری کردند که در آرشیو تلویزیون ملی ایران ماند. در ۱۹۷۸ مهرجوئی به پاریس رفت و همراه پرویز کیمیاوی چندین بار از آیت‌الله خمینی و اعضای خانواده‌اش فیلمبرداری و با آنها گفتگو کردند. (حمید نفیسی ، تاریخ اجتماعی سینمای ایران، جلد سوم، درک یونیورستی‌پرس، دورهام و لندن، ۲۰۱۲، صفحه‌های ۵۷-۵۶)
این گفتگو سبب آشنایی آیت‌الله خمینی با نام مهرجوئی شد. در بازگشت به تهران هنگامی که فیلم «گاو» چندین بار از تلویزیون پخش شد، آیت‌الله خمینی فیلم را دید و گفت: «غالباً فیلم‌هایی که خود ایرانی‌ها درست می‌کنند، به نظرم بهتر از دیگران است مثلاً فیلم گاو آموزنده است.» (دیدار با مدیرعامل صداوسیمای جمهوری اسلامی، ۲۵ اردیبهشت،۱۳۵۹ صحیفه، امام ج ۱۲، ص ۲۹۲-۲۹۱). باور این است که مهرجویی و فیلم «گاو» امکان فیلمسازی در ایران انقلابزده را فراهم کردند.
حیاط پشتی مدرسه عدل آفاق
پس از انقلاب مهرجوئی سراغ داستانِ حیاط پشتی مدرسه عدل آفاق، نوشته فریدون دوستدار رفت و سناریوی آن را نوشت و فیلمی ۸۶ دقیقه‌ای برای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در سال ۱۳۵۹ ساخت. بازیگران اصلی فیلم هم طبق معمول علی نصیریان و عزت‌الله انتظامی بودند.
فیلم درباره ناظم مدرسه عدل آفاق است. مردی زورگو، با رفتار بسیار بد. او دستور می‌دهد روزنامه دیواری مدرسه را که در آن رفتار بدش مورد انتقاد قرار گرفته بود، از دیوار بردارند و…
فیلم توقیف می‌شود و پس از نُه سال با کات و برش‌های بسیار در ۱۳۶۹ با نام «مدرسه‌ای که می‌رفتیم» نمایش داده می‌شود. اثری مُثله که دیگر از حس و تمامیت داستان حقیقی بهره‌ای ندارد.
آرتور رمبو
توقیف فیلم سبب می‌شود مهرجوئی ایران را برای مدتی طولانی در ۱۹۶۰ ترک کند. او در پاریس اقامت گزید. پس از سه سال اقامت و ترجمه کتاب فلسفی «بُعد زیبایی‌شناختی و زیباشناختی واقعیت»، اثر هربرت مارکوزه فیلسوف آمریکایی، دست به ساختن فیلم مستندی درباره شاعر برجسته فرانسه آرتور رمبو (۱۸۵۴-۱۸۹۱) برای تلویزیون فرانسه زد. فیلم با عنوان «سفر به سرزمین آرتور رمبو»، اگرچه دیدنی است و کاوشی دلچسب ولی از تبحّر مهرجوئی در آن خبری نیست. همچنین با ساعدی، که او نیز در پاریس بسر می‌برد، سناریوی «خانه باید تمیز باشد» را می‌نویسد که در کردستان بسازند؛ پروژه‌ای که بی‌سرانجام ماند.
بازگشت و «اجاره‌نشین‌ها»
داریوش مهرجوئیِ «ایران‌دوست»، پس از چهار سال، با عشق بسیار به وطن و مسائل خانوادگی از جمله اعدام شوهر خواهرش ژیلا که او هم در زندان بود ، بازمی‌گردد و مصمم است که پروژه بزرگ دیگری را اجرا کند. سناریویی بدون هیچ منبع ادبی دیگر می‌نویسد و فیلم «اجاره‌نشین‌ها» (۱۳۶۶) را با گروهی از بازیگران برجسته ایران می‌سازد. فیلمی الگوریکال/ کمدی اجتماعی که هم از نظر تجاری و هم از نظر هنری سخت موفق است. مهرجوئی با این فیلم تمثیلی نگرانی و نارضایتی خود را نسبت به آنچه در ایران می‌گذرد و آینده ایران نشان می‌دهد. پس از فیلم فوق‌العاده «اجاره‌نشین‌ها»، مهرجوئی فیلم «شیرک» (۱۳۶۷) را با فیلمنامه‌ای از کامبوزیا پرتوی در کارنامه دارد که فیلم ضعیفی است و از عوامل بصری کارگردانی‌اش در آن کمتر اثری دیده می‌شود. در حقیقت مهرجوئی انرژی خودش را برای فیلم ماندنی دیگری در نوشتن سناریو و ساختن «هامون» (۱۳۶۸) به کار می‌گیرد.
«هامون»
هامون (۱۳۶۸) با تأثیر از سائول بلو و دیوید سالینجر، که سخت بر مهرجوئی اثر گذاشته‌اند ساخته شد. حمید هامون عاشق همسرش مهشید است، ولی پس از هفت سال زندگی مشترک، زندگی‌شان در حال فرو پاشیدن و طلاق است. حمید در حقیقت آلتر ایگو (خویشتن دیگر) کارگردان است که آینده را روشن نمی‌بیند و به دورانی از زندگی‌اش برمی‌گردد که همه چیز را مورد پرسش قرار می‌داد. مهرجوئی میگوید: «… آن صحنه نماز یادگرفتن در هامون از کودکی خودم می‌آید. در هفت هشت سالگی تحت تأثیر شدید مادربزرگم که خیلی مذهبی بود و مرتب ما را به حسینیه و مراسم مختلف می‌برد، نمازخوان شده بودم.» (گفتگوی مانی حقیقی با مهرجوئی، ص ۲۴۷). و «نوعی سینمای شخصی است، نوعی جستجو به دنبال پاسخی برای سؤال‌های همیشه وسوسه‌انگیز درباره هنر، ذات هنر. اینکه آیا هنر باید نفی‌گرا باشد یا نباشد؟ جنبه اثباتی هنر چیست و کجاست؟ و اینکه هنر تا چه حد باید با مردم ارتباط برقرار کند و تا چه حد مختص طبقه معینی از اجتماع است…» (هامون از زبان داریوش مهرجویی، مجموعه مقالات در معرفی و نقد آثار داریوش مهرجویی، گردآورنده ناصر زراعتی، انتشارات ناهید، تهران، ۱۳۷۵، ص ۵۴۰)
مهرجوئی فیلمسازی متفکر، روشنفکر، و روشنفکرستیز بود که در «هامون» روشنفکران ایران را ملامت می‌کند، از جمله خودش را، که چرا و چگونه نتوانستند پیوندی میان سنت و مدرنیته بیابند. «هامون» فیلمی است تحت تأثیر سینمای آنتونیونی، بونوئل، فلّینی، و اینگمار برگمن، فیلمسازانی که به گفته خودش سخت بر او تأثیر داشته‌اند، ولی متأسفانه فیلم «هامون» موفق از کار درنیامده، ولی آنچه مهم است «هامون» نشان دهنده قدرت مهرجوئی در کاراکترسازی در سینمایش است که سبب شد تا «حمید هامون» در سینمای ایران ماندنی شود.
چهار فیلم زن‌محور
پس از «هامون»، مهرجوئی به چهار فیلم زن‌محور پرداخت که از آثار ماندنی او هستند و در تاریخ سینمای ایران ماندگار: فیلم‌های «بانو» (۱۳۷۰)، «سارا» (۱۳۷۱)، «پری» (۱۳۷۳) و «لیلا» (۱۳۷۵).
مهرجوئی در گفتگو با مانی حقیقی میگوید: «من از کودکی همیشه کنار زن‌ها و دخترها بزرگ شدم، مادربزرگم، مادرم، سه خواهرم، همسایه‌هایی که زن‌ها و دخترهای زیادی داشتند. در میان همسایه‌ها هم اغلب هم‌سن و سال‌های من دختر بودند.» (ص ۲۴۱) این عوامل سبب شده بود که مهرجوئی از کودکی و نوجوانی و جوانی دختران و زنان را بهتر از دیگران بشناسد و فیلم‌های به ویژه زن‌محورش، هم از جنبه کارگردانی زنان و هم نمایش احساسات و مشکلات آنان، چه شخصی و چه اجتماعی، پرداختِ پخته‌ای داشته باشد.
مهرجوئی، پیش از انقلاب، با دیدگاه اجتماعی/ سیاسی و تعهد هنرمند، تمرکز فیلم‌هایش را بر فرودستان جامعه گذاشت، ولی بعد از انقلاب طبقه متوسط و گاهی هم فرادست را نشانه گرفت ولی هیچگاه در سینمایش جاهل، لوطی، کلاه مخملی، و نالوطی جایی نداشته‌اند. او در این مورد میگوید: «من همیشه از اینجور تیپ‌ها، جاهل و لات و لوت، فراری بودم و از آنها می‌ترسیدم.» (مانی حقیقی، ص ۲۴۱)
سینمای مهرجوئی چندوجهی و مدرن است. او به‌سبب آشنایی کامل با زبان سینما، به جزئیات توجه کامل دارد و آنها را در ضمیر خود ابتدا تصویر می‌کند و بعد در صحنه به اجرا درمی‌آورد.
سینمای مهرجوئی رئالیست و گاهی سوررئالیست ولی سمبولیک است. او عاشق ایران بود و این عشق، به گونه تمثیلی، بروز می‌کند. «خانه» در اغلب آثار مهرجوئی عامل اساسی نمایشگر کشور ایران است. چند نمونه: دهکده در «گاو»، خانه ارباب در «پستچی»، خانه اجاره‌ای در «اجاره‌نشین‌ها»، خانه حمید هامون در «هامون»، خانه مجلل پدر علی در «سنتوری» که مرکز روضه‌خوانی است.
در فیلم «لیلا» وقتی مرد مهمان سر از اتاق لیلا درمی‌آورد، لیلا می‌فهمد که خانه دیگر جای او نیست. در «بانو» که بر اساس فیلم ویریدیانا (لوئیس بونوئل- ۱۹۶۱) نوشته و ساخته شده، باغ/خانه تمثیل است و منظور را می‌رساند. عده‌ای به آن می‌ریزند و هر آنچه توان دارند به آن صدمه می‌زنند.
درونمایه اصلی آثار مهرجوئی را می‌توان در رویارویی فرد با اجتماع یا گروه خلاصه کرد که در آن تفاهم یا عدم تفاهم نقش مهمی دارند.
در «گاو»، مش حسن تنها در برابر اهالی ده زندگی تراژیک پیدا می‌کند، که در قصه «عزاداران بیل» چنین نیست و مهرجوئی پایان فیلم را که مش حسن را می‌زنند و می‌برند خود خلق کرده است.
در «آقای هالو»، هالو در برابر شهر، و تقی «پستچی» علیه همه اطرافیان قرار می‌گیرد؛ ولی در «دایره مینا»، علی بجای تقابل، تفاهم و سازش را اختیار می‌کند.
داریوش مهرجوئی سناریستی بسیار زبردست بود و در اغلب ژانرهای سینمایی فیلم ساخت از قبیل کمدی، اکشن، تراژدی، ملودرام و اجتماعی/ عشقی که در تمام این ژانرها نگرش اجتماعی و فلسفی او را می‌توان تشخیص داد. مهرجوئی فیلمسازی مُدرن بود که در انتخاب قصه ادبی و اقتباس از نوشتن سناریو بسیار مبتکر و توانا بود و این از انتخاب‌هایی چون «عزاداران بیل»، «ویتسک»، «ویریدیانا»، «خانه عروسک» اثرهنری ایبسن (سارا)، «فرانی و زویی» اثر جروم دیوید سالینجر در «پری»، »درخت گلابی» اثر گلی ترقی در فیلم «درخت گلابی»، و «دلقک» اثر هاینریش بل در «سنتوری» و…
مهرجوئی سنتورنواز ماهری بود. پیانو هم خوب می‌نواخت و موسیقی کلاسیک را بسیار خوب می‌شناخت. مهرجوئی در دوران دانشجویی هم در گروه موسیقی هرمز فرهت سنتور می‌نواخت. فرهت در آن زمان استاد موسیقی شرق در دانشگاه یو.سی. ال.ای. بود. از این رو در بیشتر آثارش سنتور نقش مهمی دارد، مثلاً نواختن سنتور در فصل‌های مهمی در «گاو» و همچنین در فیلم «سنتوری» و بسیاری دیگر.
سانسور
مهرجوئی در طول کار طولانی‌اش که نزدیک به نیم‌قرن بود بیش از همه از سانسور صدمه دید: پیش از انقلاب فیلم «گاو» نزدیک به دو سال، فیلم «دایره مینا» به مدت چهار سال، و بعد از انقلاب فیلم‌های «مدرسه‌ای که می‌رفتیم» ده سال، «بانو» نُه سال، و «سنتوری» که سبب سکته و مرگ فرامرز فرازمند شریک داریوش مهرجوئی در سال ۱۳۸۹ شد.
داریوش مهرجوئی در مورد سانسور میگوید: «چه قبل از انقلاب، چه بعد از انقلاب خیلی شبیه هم است. یعنی اینکه ما اساساً با آن هیئت نظارتی که درواقع قاضی این فیلم‌ها بود و قضاوت می‌کرد، اینها متأسفانه از نظر دید و نگاه و بینش خیلی محدود و ایدئولوژیک بودند. درواقع و در فیلمی که از آگاهی اینها برتر بود و فراتر می‌گذشت، اینها را نمی‌توانستند حذف کنند، بلافاصله توقیف می‌کردند و می‌گفتند حالا بماند تا ببینیم چه می‌شود. این دقیقاً همان کاری است که بعد از انقلاب هم کردند. یا فیلم‌هایی که من ساختم همه‌شان این گرفتاری را داشتند.» (گفتگوی تصویری با نویسنده).
حاصل عمر
داریوش مهرجوئی در طول کار پنجاه‌ساله‌اش ۲۴ فیلم بلند و شش فیلم مستند ساخت و پنج کتاب ترجمه کرد و شش رمان نوشت و نزدیک به پنجاه جایزه کوچک و بزرگ، و تقدیرنامه از جشنواره‌های جهان گرفت. او متفکر و فیلمسازی بود که در سینمای ایران نقش بسیار مؤثری داشت و نامش در تاریخ سینمای ایران و جهان ماندنی است.
در خاتمه باید از قتل فجیع و ناهنگام و تأسفبار خانم وحیده محمدی‌فر، فیلمنامه‌نویس، طراح لباس، و دانش‌آموخته روانشناسی از دانشگاه تهران که همسر داریوش مهرجوئی بود، یاد کنم.
وحیده محمدی‌فر (۱۳۴۷-۱۴۰۲) در سال ۱۳۷۵ با مهرجوئی ازدواج کرد و حاصل آن دختری است به نام مونا. ایشان با بازی در فیلم «لیلا» (۱۳۷۵) کارش را در سینما آغاز کرد و همراه با داریوش مهرجوئی هشت فیلمنامه نوشت، از آن جمله «سنتوری» (۱۳۸۵) و «بمانی» (۱۳۸۰).
*بهمن مقصودلو نویسنده و فیلمساز و تاریخ‌نگار سینما و ساکن نیویورک است. تازه‌ترین کتاب وی « افسون پرده نقره‌ای: سینمای ایران» نام دارد. کیهان لندن گزارش‌ها و گفتگوهای متعددی با بهمن مقصودلو در همین زمینه منتشر کرده است.
۱- Callisto Cosulich (1922-2005) نویسنده و منتقد فیلم ایتالیایی، میهمان ششمین جشنواره جهانی فیلم تهران
