در جلسه ماهانه کلوب فیلم در مرکز فرهنگی و هنری شمال لندن که روز سه‌شنبه، ۲۵ ژوئیه، برگزار شد آدوم صابوچیان درباره بخشی از سینمای پیش از انقلاب ایران که به «فیلمفارسی» معروف شده سخنرانی کرد.
اصطلاح «فیلمفارسی» از هوشنگ کاووسی منتقد فقید سینمای ایران است که فیلم‌های تجارتی سینمای ایران پیش از انقلاب ۵۷ را در بر می‌گرفت.
این سخنرانی در واقع چکیده‌ای از پایان‌نامه دوره کارشناسی ارشد سخنران بود که وی در انگلستان گذرانده است. بخشی از سخنرانی به زمینه‌های این نام‌گذاری توسط مخالفانِ سرسخت این نوع فیلم‌ها اختصاص داشت.
سخنران ابتدا خلاصه‌ای از پروژه تحقیقاتی خود را ارائه داد و مشخص کرد که این پروژه شامل بررسی متون و بستر تاریخی و اجتماعی فیلم‌های عامه‌پسند عشقی- خانوادگی با تمرکز بر دو دهه ۴۰ و ۵۰ خورشیدی است. بخش عمده پژوهش، اختصاص به بررسی خصوصیات ساختاری و درون‌مایه ایدئولوژیک این فیلم‌ها دارد.
افزون بر این، تغییرات حاصل در این فیلم‌ها در گذر از دهه ۴۰ به ۵۰ خورشیدی نیز مورد بررسی قرار گرفته است. بدین منظور، عوامل موجود بر بستر مستقیم (صنعت سینما و عرصه هنر و فرهنگ جامعه) و نیز بستر غیرمستقیم و گسترده‌تر اجتماعی و تاریخی که در ظهور تغییر و تحول در این فیلم‌ها نقش داشته‌اند مورد شناسایی قرار گرفته‌اند.
مقدمه
سخنران در توضیح دلایل پرداختن به این موضوع گفت، سینمای ایران با چند فیلم «موج نویی» قبل از انقلاب، مانند «گاو» و «مغول‌ها»، و یا با فیلم‌های هنری فیلم‌سازانِ «مولف» بعد از انقلاب شناخته می‌شود. اکثریت مطلق بررسی‌ها و پژوهش‌های آکادمیک نیز در مورد همین فیلم‌ها و فیلم‌سازان بوده است.
در نتیجه، کمبودی فاحش در پژوهش‌های مربوط به سینمای عامه‌پسند ایرانی وجود دارد که این نیز به فقدان تصویر جامع از سینمای ایران می‌انجامد. به همین سبب، تاثیر اجتماعی این نوع فیلم‌ها و نقشی که در تحولاتِ اجتماعی و به ویژه در مهم‌ترین رویداد تاریخی قرن گذشته ایران، یعنی انقلاب اسلامی ۱۳۵۷، داشته‌اند و نیز تداوم و حضور عناصر «فیلمفارسی» در سینمای بعد از انقلاب هنوز ناشناخته مانده است.
آدوم صابوچیان ادامه داد که خوشبختانه این وضعیت در حال دگرگونی است. رو در رو با مسائلی که انقلاب اسلامی در زمینه فرهنگ و ایدئولوژی پیش آورده است و نیز متاثر از پژوهش‌های چند دهه اخیر پیرامون فرهنگِ عامه در غرب، پژوهشگران علوم اجتماعی ایرانی نیز اخیرا به بررسی فرهنگ عامه معاصر ایران رو آورده‌اند. بر این بستر، تمایل به بررسی فیلم‌های عامه‌پسند قبل از انقلاب نیز در میان منتقدان و پژوهشگران سینمایی- چه در داخل و چه خارج از ایران- رو به رشد است ولی با وجود این تغییر رویه و تلاش‌های اخیر، «فیلمفارسی» هنوز پدیده چندان شناخته‌شده‌ای نیست.
سخنران همچنین با اشاره به دوران تحصیل خود در ایران و به عنوان دانشجوی فیلم و سینما، به تجربه تماس مستقیم خود با برخی از منتقدان «نخبه‌گرا» و مشاهده برخورد از بالای آنها به «فیلمفارسی» پرداخت. این تجربه به ظهور تردید‌هایی در او نسبت به برخورد منتقدان با «فیلمفارسی» منجر شده است. این تردید‌ها بعد‌ها و به ویژه در جریان تحصیل در رشته ارتباطات و مطالعات سینمایی و تلویزیونی در لندن به سطح اعتقاد به نا‌کارآمدی برخوردهای «نخبه‌گرا» رسیده است.
آغاز ماجرا
در اوایل دهه ۳۰ خورشیدی شماری از فارغ‌التحصیلان سینمایی از غرب به ایران برگشتند. چهره‌های شاخص در میان اینان هوشنگ کاووسی، فرخ غفاری و کمی دیر‌تر هژیر داریوش بودند. آنها در حوزه سینما، هم به کار عملی و هم به گسترش نقد و بررسی فیلم‌ها پرداختند. با توجه به آشنایی نزدیک آنها با سینمای پیشرفته کشورهای اروپایی و آمریکا، حساسیت آنان نسبت به کیفیت پایین‌تر هنری و تکنیکی فیلم‌های ایرانی درمقایسه با آثار اروپایی و آمریکایی طبیعی بود.
در نقد این افراد از فیلم‌های ایرانی، کاربرد واژه «فیلمفارسی»– که برای تمسخر بیشتر به عمد سر هم نوشته می‌شد- تلویحا و تدریجا بار معنایی تنزل‌دهنده پیدا کرد ولی با رسیدن دهه ۴۰ و ۵۰ خورشیدی بود که بار معنایی مزبور به شدت منفی و تحقیرآمیز شد.
با فرا رسیدن دهه ۴۰ خورشیدی سرعت دگرگونی‌ها درجامعه ایران افزایش یافت و غرب‌گرایی تشدید شد که این به نوبه خود در افزایش رویکرد منفی منتقدان نسبت به فیلمفارسی سهم داشت. در توضیح منشاء این نگرش منفی، سخنران به توضیح بهزاد عشقی، یکی از منتقدان سر‌شناس، اشاره کرد. بهزاد عشقی معتقد است که در دوران قبل از انقلاب، بی‌تفاوتی بسیاری از منتقدان ایرانی نسبت به فیلم‌های تجاری ایرانی را باید در چارچوب شیفتگی به غرب و از جمله سینمای بر‌تر آن و به عنوان یکی از نمودهای گرایش معروف به «غربزدگی» توضیح داد.
سوی دیگر این گرایش، بیگانگی و بی‌تفاوتی نسبت به فرهنگ بومی و بی‌اعتمادی نسبت به محصولات صنعتی و فرهنگی وطنی بود که آن هم بیشتر در بین طبقات مرفه جامعه رواج داشت. بهزاد عشقی معتقد است که بسیاری از منتقدان مخالف فیلمفارسی در آن دوره تحت تاثیر «غربزدگی» بودند و به دور از برخوردی عینی با این پدیده، حتی آن را شایسته برخورد نمی‌دانستند.
در ادامه، آدوم صابونچیان مشخص کرد که کلیدواژه‌های «ژانر» و به ویژه ژانر ملودرام، ایدئولوژی به معنای آگاهی کاذب، و چیزی که در مطالعات سینمایی غربی «ایکونوگرافی»- به معنای حضور نمادهای فرهنگی در قاب تصاویر فیلم‌ها- نامیده می‌شود، ابزار تئوریک او در این پژوهش بوده‌اند.
خصوصیات آشکار و ایدئولوژیک «فیلمفارسی»
سخنران در ادامه بحث خود به خصوصیات ساختار روایتی این گونه فیلم‌ها پرداخت که عبارت بودند از:
۱- فیلمفارسی از روال رایج ایجاد تضاد و تقابل بین کاراکتر‌ها و تیپ‌های به اصطلاح «خوب» و «بد» پیروی می‌کند. در دهه ۳۰ تا اوایل دهه ۴۰ خورشیدی، گرایش غالب تقابل صفا، صمیمیت و معصومیت روستایی با فساد و انحطاط شهری بود. با آغاز دهه ۴۰ خورشیدی و گسترش شهرنشینی در ایران، به تدریج «خوب‌ها» و «بد‌ها»ی شهری در مقابل هم قرار گرفتند.
۲- علاوه بر نکته بالا، اختلافات و تقسیمات طبقاتی، «خوب‌ها» و «بد‌ها» را در فیلمفارسی از همدیگر جدا می‌کند. خوب، ارزش‌ها و سبک زندگی طبقات پایین اجتماع است. بد، ارزش‌ها و سبک زندگی طبقات بالا و غربزده را شامل می‌شود. بنابراین می‌شود گفت حساسیت نسبت به تقسیمات و نابرابری‌های اجتماعی یکی از خصوصیات بارز فیلمفارسی است که این مسائله با تضاد و تقابل سنت و تجدد در ایران در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ خورشیدی آمیخته است.
۳- در ملودرام‌های عشقی عامه‌پسند، داستان یک رابطه عشقی «هتروسکسوال» و موانع اساسی در برابر رسیدن عشاق به همدیگر را به تصویر می‌کشد و در ملودرام‌های خانوادگی داستان پیرامون به خطر افتادن اتحاد و انسجام خانوادگی و گسسته شدن آن است. معمولا هم داستان این فیلم‌ها ترکیبی از رابطه عشقی و ملودرام خانوادگی با تسلط یکی بر دیگر است. در پایان زوج عاشق با غلبه بر موانع بزرگ و انجام کاری کارستان به همدیگر می‌رسند که به واسطه‌ی آن باید مورد تحسین تماشاگران قرار گیرند.
در مورد خانواده، اعضای آن با غلبه بر تفرقه‌افکنان، یکپارچگی پیشین را دوباره برقرار می‌کنند. به این ترتیب، تعادل روایتی برقرار شده و داستان- مانند بیشتر داستان‌های کلاسیک- به درجه بالایی از اختتام و نیز پایان خوش (هپی اند)- بیشتر در دهه ۴۰ و کمتر در دهه ۵۰- می‌رسد.
۴- در فیلمفارسی‌های دهه ۴۰ و ۵۰ خورشیدی قهرمان مرد داستان از طبقات پایین و از خانواده سنتی است و زن از طبقات بالا و غربزده است که به مرد فقیر و به یک معنا سنتی دل می‌بازد. در دهه ۳۰ خورشیدی، زمانی که فیلم‌های وطنی تقلید آشکار فیلم‌های خارجی بودند و ارتباط کمی با فرهنگ و واقعیت اجتماعی ایران داشتند، قهرمان مرد می‌توانست از طبقات بالا باشد و زن برعکس از طبقات فرودست. همین فرمول قدیمی‌تر را ساموئل خاچیکیان، سازنده فیلم‌های جنایی و ترسناک، که او نیز از اواسط دهه ۴۰ خورشیدی به ساختن ملودرام‌های عشقی و خانوادگی روی آورد، در فیلم «خداحافظ تهران» به کار بست. ولی او غافل از این بود که مخاطب و مصرف‌کننده اصلی ملودرام‌های فیلمفارسی به دلیل دگرگونی‌های اقتصادی و هجوم مردان روستایی جویای‌کار به مراکز شهری تغییر یافته بودند. یعنی فیلمفارسی برای فروش گیشه باید با ذائقه‌ی این مخاطبان نیز جور در می‌آمد. با توجه به دو نکته مطرح شده، سخنران به دورن‌مایه‌ی ایدئولوژیک و تاثیر روان‌شناختی فیلمفارسی بر مخاطبان‌اش پرداخت.
۵- این فیلم‌ها با بر‌تر قرار دادنِ ارزش‌های سنتی و فقر بر ارزش‌های مدرن و ثروت، در پی آن بودند که مخاطبان‌شان که تعلق و اتکا به این ارزش‌ها دارند، احساس قدرت کنند و حتی از شدت حسادت آنها نسبت به ثروت و آسایش طبقات بالا کاسته شود. ولی در عین حال، فیلمفارسی در برخوردش به طبقات بالا دچار نوعی دوگانگی و «کج دار و مریز» است.
از یک سو ثروت و تجدد را خوار و خفیف می‌شمارد ولی قهرمانان‌اش، بیشتر در دهه ۴۰ خورشیدی- مانند علی در فیلم «گنج قارون»- به زودی و آسانی به ثروت و تجدد دست می‌یابند. در اینجا بحث خاصیت افسانه‌مانند بودن فیلمفارسی مطرح می‌شود.
۶- در تسلط جوّ افسانه‌ای بر فیلمفارسی. فقیری به ناگهان ثروتمند می‌شود و بلافاصله و بدون هیچ زحمتی شیوه زندگی و ارزش‌های فرهنگی مربوطه به طبقات بالا را کسب می‌کند و به راحتی به کار می‌بندد. یکی دیگر از نمونه‌های افسانه‌مانند بودن فیلمفارسی، کوچک بودن دایره‌ی وابستگی خانوادگی در میان شخصیت‌هایی است که به زندگی آنها پرداخته می‌شود. در این دنیای وابسته، شخصیت‌ها با هم ارتباط خونی دارند و مهم‌تر آنکه از این ارتباط اطلاع ندارند و دور از هم مانده‌اند.
۷- از دیگر خصوصیات فیلمفارسی سانتی‌مانتالیسم حاکم بر آن است. برای نمونه این فیلم‌ها جدایی‌های طولانی بین عشاق و یا اعضای خانواده می‌اندازند که در جریان این جدایی، آنها از یکدیگر کاملا بی‌خبر می‌مانند. در نتیجه برخورد و پیوند دوباره آنها نقطه اوج سوزناک داستان است که باید تماشاگر را نیز به نقطه اوج عاطفی برساند.
۸- صحنه‌های رقص و آواز و دعوا و بزن بزن به عنوان چاشنی، یکی دیگر از عناصر تکرار شونده در فیلمفارسی است.
ناگفته نماند که برخی از منتقدان سیاسی از دیدگاه تاثیر روان‌شناختی و اجتماعی فیلمفارسی، آن را نوعی توطئه از طرف رژیم پهلوی به عنوان سوپاپ اطمینان می‌دیدند. برخی نیز، درست در نقطه مقابل آن، فیلمفارسی را بروز خالص فرهنگ و زیبایی‌شناسی بومی می‌دانستند. در این میان عده‌ای نیز حد وسط را می‌گرفتند و به جای توطئه دانستن آن بیشتر بر درون‌مایه و تاثیر ایدئولوژیک آنها به معنای آگاهی کاذب تاکید داشتند.
آدوم صابونچیان تاکید کرد که او نیز پیرو این نگرش است و نیز معتقد است که این نوع فیلم‌ها ارتباط نزدیک‌تری با ساختار روایی و زیبایی‌شناسی بومی داشته‌اند که نادیده گرفته می‌شده است.
آدوم صابونچیان همچنین گفت دکتر هوشنگ کاووسی که یکی از مخالفان سرسخت فیلمفارسی بود و در جا انداختن این واژه نقش مهمی داشته است، بعد از انقلاب اسلامی اذعان کرد که این نوع فیلم‌ها ارزش جامعه‌شناختی داشته‌اند که از طرف منتقدانی مانند او نادیده گرفته شدند.
در بخش پایانی برنامه، نمایش کلیپ‌هایی کوتاه از چند فیلم معروف آن دوره، از جمله «گنج قارون»، و بررسی آنها از زاویه میزانسن و نمادهای فرهنگی انجام شد. در این بخش نشان داده شد که شماری از این فیلم‌ها در سکانس‌هایی دارای میزانسن‌های دقیق و هدفمند بوده‌اند که به دلیل نادیده گرفته شدن این فیلم‌ها، ارزش‌های آنها نیز دریافته نشده است.
