آدوم صابونچیان – در بخش نخست گفتگو با دکتر بهمن مقصودلو به بستر تاریخی و فرهنگی موج نو در سینما صحبت کردیم و به سینمای کشورهای اروپایی سر زدیم. در بخش دو و پایانی این گفتگو به سفر خود در کشورهای اروپای شرقی و همچنین آمریکا و آمریکای لاتین و آسیا و در آخر خط، ایران، ادامه می‌دهیم.
– در مورد موج نو یا سینمای نوین کشورهای اروپای شرقی برای خوانندگان ما بگویید.
-من سه کشور مجارستان، لهستان و چکسلواکی را برای این منظور انتخاب کرده‌‌ام.
لهستان
در سپتامبر ۱۹۳۹ روسیه از شرق و آلمان نازی از غرب به لهستان حمله کردند و کشور را بین خود تقسیم کردند که این مسئله سبب یکی از عظیم‌ترین مهاجرت‌ها و فجایع در تاریخ لهستان شد. پس از جنگ، لهستان زیر سلطه‌ی حکومت سوسیالیستی شوروی قرار گرفت. سینما در سه کشور لهستان، چکسلواکی و مجارستان که هر سه زیر یوغ آلمان نازی و بعد روسیه‌ی سوسیالیستی و فشار شدید دیکتاتوری استالین بودند سرنوشت مشابهی داشت. بعد از جنگ به دلیل آنچه ممانعت آلمان‌ها از فیلمسازی بر سرشان آورده بود، و همینطور از آنجا که وطن‌پرستی لهستانی‌ها معروف بود، با وجود خرابی‌های بنیادین جنگ شروع به ساختن زیربنای سینمای خود کردند و اولین اقدامشان هم تأسیس مدرسه‌ی سینمایی «لودز» بود در سال ۱۹۴۸ که یکی از معتبرترین مدارس سینمایی دنیا گردید.
موج نوی سینمای لهستان، در دهه‌ی شصت، تحت تأثیر موج نوی فرانسه و پس از تحمل سال‌ها فشار زیر یوغ روسیه و آلمان بودن خلق شد.
باید اشاره کرد که آغاز موج نوی لهستان ده سال پس از پایان جنگ با سه‌گانه‌ی آندره وایدا، سردمدار نسل اول فیلمسازان پس از جنگ در سال‌های دهه‌ی پنجاه بود که تأثیر بسیاری بر جوانان فیلمساز لهستان گذاشت. سه‌گانه‌ی وایدا عبارت بود از فیلم‌های: یک نسل (۱۹۵۵)، کانال (۱۹۵۷) و خاکسترها و الماس‌ها (۱۹۵۸). این سه فیلم، اولین پایه‌ها را گذاشت و تحلیل هوشمندانه‌ای از عناصر جهانی تجربه‌های لهستان در جنگ‌ها و تقلای آن برای حفظ شرف انسانی زیر فشارهای شدید سیاسی، طی سال‌های متمادی بود که نظر دنیا را هم به خود جلب کرد. فیلم‌های موج نوی لهستان عبارتند از: مادر یوآنای فرشتگان (یرژی کاوالروویچ، ۱۹۶۱، فیلمی بدون تم جنگ که در صومعه‌ای در قرن هفدهم می‌گذرد)، چاقو در آب (رومن پولانسکی، ۱۹۶۲)، برد بدون مسابقه (یرژی اسکولیموفسکی، ۱۹۶۴)، دست‌نوشته‌ی ساراگوسا (وویچیخ هاس، ۱۹۶۴)، مرگ یک شهرستانی (کریستف زانوسی، ۱۹۶۶) و همچنین ساختار بلورها (کریستف زانوسی، ۱۹۶۹).
کارگردانان موج نوی لهستان همه از مدرسه‌ی سینمایی «لودز» فارغ‌التحصیل شده بودند. همچنین تأثیر لهستان بر فیلمسازان چکسلواکی، مجارستان و یوگسلاوی بسیار است.
مجارستان
سینمای مجارستان بیشترین تکنیسین، مدیر و نابغه و هنرمند را به سینمای هالیوود تحویل داده است. به عنوان مثال ویلیام فاکس کمپانی فاکس را تأسیس کرده، آدولف زوکر کمپانی پارامونت را پایه‌گذاری کرده و الکساندر کوردا که در سینمای انگلستان فعالیت می‌کرد.
مجارستان بعد از جنگ جهانی دوم زیر سلطه‌ی استالین و رژیم کمونیستی روسیه قرار گرفت. ایمره نگی، یک رفرمیست کمونیست بود که در سال ۱۹۵۳ نخست‌وزیر شد و تلاش کرد فشارها و محدودیت‌های شدید استالین و حزب کمونیست را در مجارستان تا می‌تواند کم کند و در عوض آزادی‌های نسبی را در فرهنگ و هنر و جامعه‌ی مجارستان برقرار سازد، اما او با فشار روسیه و حزب، پس از دو سال از کار برکنار شد. نگی بین نویسندگان، روشنفکران و مردم عادی مجارستان بسیار محبوب بود چون او را نماد اصلاح در مقابل عناصر سختگیر و اصولگرای مجارستان (که مورد حمایت رژیم استالین بود) می‌دیدند. از این رو برکناری او موجب اعتراض‌های فراوان و انقلاب در مجارستان شد و نگی در ۲۴ اکتبر ۱۹۵۶ بار دیگر نخست‌وزیر شد و دولت اصلاح‌طلب او بار دیگر کنترل حکومت را در دست گرفت. او این بار در عرض یک ماه پلیس مخفی را منحل کرد و وعده‌ی برقراری حکومتی دموکراتیک را داد و اعلام کرد اول نوامبر از پیمان ورشو خارج می‌شود. به فرمان خروشچف روسیه با ارتشی مجهز به مجارستان حمله کرد و روز چهارم نوامبر ۱۹۵۶ او را از نخست‌وزیری خلع و پس از محاکمه در سال ۱۹۵۸ اعدام کرد.
یوناس کادار در ۱۹۵۶ نخست‌وزیر شد و سعی کرد لیبرال باشد. درنتیجه در بسیاری از موارد قوانین را سهل‌تر و آسان‌تر کرد و این سبب شد در عرصه‌ی هنر و فرهنگ هم آزادی‌های بیشتری برقرار شود. این دوره بستری شد برای خلق موج نوی مجارستان در دهه‌ی شصت.
در این دوره فیلم‌ها بیشتر آلیگوریکال و تمثیلی شدند، کارگردان‌ها از پرداختن به تم‌های مشکل‌ساز دست کشیدند و منتقد اوضاع اجتماعی شدند، به فیلم‌ها اجازه داده شد در فستیوال‌ها شرکت کنند و کارگردانانی چون کارولی ماک، ایشتوان ژابو و میکلوش یانچو به میدان آمدند.
کارولی ماک با فیلم «عشق در کن» جایزه گرفت، و میکوش یانچو با سبک فوق‌العاده‌اش، نماهای طولانی، کات‌های کم و حرکت طولانی افقی دوربین خالق پلان سکانس گردید.
با اعدام ایمره نگی بسیاری از احزاب کمونیست دنیا و روشنفکران با روسیه قطع رابطه کردند. احمد شاملو شاعر برجسته‌ی ایران هم از حزب توده‌ی ایران استعفا کرد.
چکسلواکی
در دهه‌ی شصت با تغییرات در رهبری حکومت، یکسری اصلاحات برای آزادی‌های بیشتر در کشور به وجود آمد. در این راستا الکساندر دوبچک که اصلاح‌طلب بود در اوایل سال ۱۹۶۸ رهبری را به دست گرفت و سانسور را لغو کرد. شوروی بر اساس پیمان ورشو به پراگ حمله کرد و دوبچک را در سال ۱۹۶۹ معزول کرد.
تأثیر موج نوی فرانسه و موج نوی لهستان، همراه با اصلاحات و آزادی‌های بیشتر، یکی از پربارترین موج نوهای سینمای اروپا را در اواسط دهه‌ی شصت در چکسلواکی شکل داد که با حمله‌ی شوروی و مهاجرت فیلمسازان و هنرمندان پایان یافت، اگرچه تظاهرات دانشجویی و بهار پراگ به سراسر دنیا منتقل شد. فیلمسازان مهم موج نوی چکسلواکی عبارتند از: میلوش فورمن با فیلم‌های پیتر سیاه (۱۹۶۳)، بلوند عاشق (۱۹۶۵)، جشن آتش‌نشان‌ها (۱۹۶۷)، یارومیل ییرش با فیلم‌های: شوخی، (۱۹۶۹، اقتباسی از رمان معروف میلان کوندرا)، ایوان پاسر (بعدازظهر کسالت‌آور، ۱۹۶۵)، یان کادار (مغازه در خیابان اصلی، ۱۹۶۵، برنده‌ی جایزه‌ی اسکار فیلم خارجی) و یرژی منزل (قطارهای به‌دقت مراقبت‌شده، ۱۹۶۶، برنده‌ی اسکار فیلم خارجی) و چند فیلمساز دیگر.
چین
چین بعد از انقلاب ١٩۴٧ و با روی کار آمدن مائو در جایگاه رهبر حزب کمونیست، در دهه‌ی شصت شاهد قلع و قمع کور ایدئولوژیک تحت عنوان انقلاب فرهنگی بود. انقلاب فرهنگی، صنعت سینمای چین را تقریباً فلج کرد. بیشتر هنرمندان سابق سینما زندانی، شکنجه، محکوم و محبوس شدند و نمایش تمام فیلم‌های قبل از انقلاب ممنوع شد.
با مرگ مائو در سپتامبر ۱۹۷۶ انقلاب فرهنگی پایان یافت و آکادمی سینمایی پکن که ویران شده بود بازسازی شد. بهترین فارغ‌التحصیلان این آکادمی از جمله بهترین فیلمسازان نسل پنجم چین هستند که با آثار فوق‌العاده‌ی خود موج نوی سینمای چین را بین سال‌های ۱۹۸۳ تا نیمه‌ی دهه‌ی نود به وجود آوردند و جوایز جشنواره‌های مهم جهانی را هم ربودند. کارگردان‌هایی چون: چن کایگه با فیلم‌های (زمین زرد، ۱۹۸۴)، (پادشاه کودکان،۱۹۸۷) و (بدرود محبوب من، ۱۹۹۲، برنده‌ی نخل طلای کن) و هم‌کلاس‌اش جانگ ییمو با فیلم‌های (جو دو، ۱۹۹۰)، (فانوس سرخ را بلند کن، ۱۹۹۱) و (داستان چیو جو، ۱۹۹۴).
امروزه اما، کمتر خبری و فیلمی از سینمای چین شنیده و دیده می‌شود و سینمای چین به‌شدت تجاری شده است.
کوبا
در سال ۱۹۵۹ فیدل کاسترو رژیم باتیستا را ساقط کرد و حکومت سوسیالیستی را در کوبا بنا نهاد و در مارس همان سال انستیتوی هنر و صنعت سینمای کوبا تأسیس شد. ده سال بعد دوران سینمای نو در کوبا به وجود آمد و با فیلم‌های لوچیا (امبرتو سولاس، ۱۹۶۹)، خاطرات عقب‌ماندگی (توماس گوتیرس آلیا، ۱۹۶۸)، دو تن از بهترین کارگردانان کوبا از آن دوران طلایی سربرآوردند. اما ایدئولوژی بر فیلم‌ها حاکم شد و اغلب فیلمسازان خوب کوبا به آمریکا مهاجرت کردند و با ساختن آثارشان در آنجا، اختناق رژیم و غیبت آزادی بیان را مورد انتقاد قرار دادند.
آمریکای لاتین و حکومت‌های نظامی
برزیل و آرژانتین
از اواسط دهه‌ی پنجاه، در برزیل دولت‌های ملی بر سر کار آمدند و با سرمایه‌گذاری‌هایِ سنگین، ثبات سیاسی و اقتصادی را درآن کشور پدید آوردند. در فاصله‌ی سال‌های ١٩۵۶ تا ١٩۶۴ برزیل دو رئیس‌جمهور ترقی‌خواه به خود دید که بر پیشرفت و تعالی فرهنگی آن کشور تأثیر مثبتی گذاشتند. در چنین بستری و با الهام از نئورئالیسم ایتالیا و موج نوی فرانسه، سینمای نوین برزیل زاده شد. فیلمسازان سرشناسی مانند گلوبر روشا، روی گوئرا، کارلوس دیه‌گو و نلسون پیرا دوسانتیس در این موج حضور داشتند. گلوبر روشا در ١٩۶۴ فیلم «خدای سیاه، شیطان سفید» را ساخت که در آن با میزانسن‌های دقیق و حساب‌شده و با برخوردی انتقادی– سیاسی، فقر و گرسنگی را به تصویر و نقدی بی‌رحمانه کشید. ولی به زودی بستر شکوفایی سینمای نوین برزیل از بین رفت. در سال ١٩۶۴ در برزیل کودتا شد و نظامیان سر کار آمدند که تا سال ١٩٨۳ حکومت کردند. در طی این دوره نظامیان در صدد نابودی دستاوردهای فرهنگی و هنری بزرگ آن کشور بودند.
گلوبر روشا در سال ١٩۶۵مانیفست سینمای نو را نوشت و آن را «زیبایی‌شناسی گرسنگی» نامید. در آن مانیفست، روشا دکترین سینمای نو را مطرح کرد. تا قبل از سینمای نوین، سینمای برزیل تحت سلطه‌ی فیلم‌های سطحی کمدی موزیکال، جنایی و درام بود. روشا در مانیفست خود سینمای حاکم را به مبارزه خواند و سینمایی با حضور مردم عادی و با داستان‌هایِ مردمی معرفی کرد، سینمایی فاقد سانتی‌مانتالیسم (احساسات‌گرایی) و خارج از چهارچوب ساختار روایی کلاسیک و دارای پایانی باز، سینمایی که بی‌باکانه شرایط موجود را به نقد می‌کشید و با پرداختی تمثیلی بر تساوی و عدالت اجتماعی تکیه داشت و ضرورت انقلاب را مطرح می‌کرد.
«سینما نوو» در مقابل سینمای سنتی برزیل که موزیکال، کمدی و پر از حماسه‌های کلیشه‌ای هالیوودی بود، شکل گرفت و بر بستر دموکراسی و اقتصاد خوب کشور برزیل به وجود آمد. سینما نوو در برزیل رمزآلود، آئینی و سیاسی همراه با پرداختن به مسائل استوایی است.
دیگر فیلم‌های گلوبر روشا عبارتند از: زمین محنت‌زده (۱۹۶۷) و اژدهای شیطان علیه جنگجوی مقدس (۱۹۶۹، برنده بهترین کارگردان کن).
گلوبر روشا یک فیلمساز هوشمند سیاسی بود که فیلم‌هایش آلگوریکال بود همراه با تم‌های انتقادی سیاسی و میزانسن‌های دقیق، زیبا و روشنفکرانه. او گرسنگی، فقر، بدبختی و خشونت را در جامعه‌ی برزیل تصویر می‌کرد. سینما نوو بر تساوی اجتماعی، خردورزی و اندیشه‌ورزی تأکید می‌کند و فیلمسازان سینما نوو سعی می‌کردند فیلم‌هایی ارزان با الگوی نئورئالیسم بسازند و با سبکی شخصی در میان تماشاگران پایگاه ایجاد کنند. سینما نوو پاسخی بود به شورش‌های طبقاتی برزیل و تحت تأثیر نئورئالیسم ایتالیا و موج نوی فرانسه.
با بازگشت دموکراسی در سال ١٩٨۳، در حدود ده سال بعد از آن یعنی از اواسط دهه‌ی نود، موج نوی دوم سینمای برزیل ظهور کرد و با چهره‌های جدی و با فیلم‌هایی مانند چهار روز در سپتامبر (١٩٩٧)، ایستگاه مرزی (١٩٩٨) و شهر خدا (۲۰۰۲) در دنیا و در فستیوال‌های جهانی خوش درخشید.
سینمای آرژانتین
در سال ۱۹۷۶ کودتای نظامیان دست‌ِ راستی به حکومت الیزابت پرون پایان داد و به مدت هجده سال تا سال ۱۹۸۴ نظامیان بر این کشور حکومت کردند.
در سال ۱۹۸۴ با رفتن نظامیان دموکراسی بار دیگر به آرژانتین بازگشت و این بستری شد تا در دهه‌ی نود سینمای آرژانتین شکوفا و متفاوت شود و موج نو خلق گردد با فیلم‌هایی مانند: داستان رسمی (لوئیس پوئنس، ۱۹۸۵، برنده‌ی جایزه‌ی اسکار که واکنش سریعی در مقابل حکومت نظامیان آرژانتین بود)، سفر (فرناندو پینو سولاناس، ۱۹۹۲)، گوشه‌ی سیاه قلب (الیسو سوبیلا، ۱۹۹۲)، مکانی در جهان (آدولفو آریستاریان، ۱۹۹۲، نامزد اسکار، فیلمی که مسائلی اجتماعی مثل بی‌خانمانی و جنایت را مطرح کرد)، تضاد در بوئنوس آیرس (آلخاندرو آگرستی، ۱۹۹۶ که زیبایی احساس را در سایه‌ی فقر در بوئنوس آیرس تصویر می‌کند) و فیلم پیتزا، آبجو و سیگار (برونو استاگنار، ۱۹۹۷).
آمریکا (هالیوود)
سینمای آمریکا در دهه‌ی شصت و اوایل دهه‌ی هفتاد از نظر تجاری رو به سقوط بود و از نظر هنری هم الگویش کهنه شده بود. از آن طرف موج نوی فرانسه هم بر هالیوود سایه انداخته بود. در سال ۱۹۶۰ بیش از چهل و سه میلیون نفر در هفته به سینما می‌رفتند که این رقم در اواخر دهه‌ی شصت به پانزده میلیون نفر رسیده بود. تأثیر سینمای مستند، آوانگارد و تلویزیون انکارناپذیر بود. جامعه‌ی آمریکا هم مشکلات فرهنگی و سیاسی بسیار داشت. برادران کندی و مارتین لوتر کینگ ترور شده بودند، اعتصاب‌ها و تلاش‌ها برای احقاق حقوق مدنی سیاهان، تظاهرات شدید ضد جنگ ویتنام، جنبش فمینیسم، تجربه‌ی مدرنیسم و ظهور پست‌مدرنیسم سبب حیرانی فیلمسازان شده بود که اکنون و در این شرایط چه باید بسازند.
در این میان در اواخر دهه‌ی شصت چند فیلم مهم ساخته شد که درهای جدیدی را به فیلمسازان و هالیوود نشان داد مانند: فارغ‌التحصیل (مایک نیکولز، ۱۹۶۷ )، بانی و کلاید (آرتورپن، ۱۹۶۷)، گروه خشن (سام پکین‌پا، ۱۹۶۸)، اودیسه‌ی فضایی ۲۰۰۱ (استنلی کوبریک، ۱۹۶۸) و ایزی رایدر (دنیس هاپر، ۱۹۶۹). این فیلم‌ها از نظر فروش موفق بودند، سبک‌های قراردادی را کنار زدند، پایان خوش نداشتند و کاراکترهای آنها طغیانگر، راهگشا و علیه جریان اصلی جامعه بودند.
از آن طرف در اواخر دهه‌ی شصت، جوانان فیلمسازی که اغلب از دانشکده‌های سینمایی فارغ‌التحصیل شده بودند، عاشق فیلم و سینما بودند، تاریخ سینما را خوب می‌شناختند و با سینمای اروپا آشنایی کامل داشتند، وارد میدان عمل شدند و با فیلم‌هایشان قدرت را از استودیو و تهیه‌کننده به کارگردان منتقل کردند. فرانسیس فورد کاپولا، مارتین اسکورسیزی، جرج لوکاس، ویلیام فردکین، سیدنی پولاک، باب رافائلسون، رابرت آلتمن، جان کاساوتیس، استیون اسپیلبرگ، ترنس مالیک، پل شرایدر، برایان د پالما، هال اشبی، آلن جی پاکولا و چند تن دیگر سینمای نوی هالیوود را به وجود آوردند و خون جدیدی وارد رگ‌های هالیوود کردند. چند فیلم این گروه به‌تنهایی با فروش‌های بالا موقعیت مالی هالیوود را در دهه‌ی هفتاد تضمین کرد. فیلم‌های (پدرخوانده، ۱۹۷۲)، (جن‌گیر، ۱۹۷۳)، (آرواره‌ها، ۱۹۷۵) و (جنگ ستارگان، ۱۹۷۷) از آن جمله‌اند.
آسیا
کره‌ی جنوبی، دموکراسی و شکوفایی اقتصادی
کره‌ی جنوبی پس از استقلال در سال ۱۹۵۶، در دهه‌ی شصت دو فیلم بسیار موفق در جهان داشت اما تمام تلاش خود را بر زیرسازی صنعت کشور متمرکز کرد تا اینکه در دهه‌های هشتاد و نود به شکوفایی اقتصادی رسید.
کره‌ی جنوبی پس از برنامه‌ریزی درست در صنعت سینما و حتی گذشتن از یک بحران اقتصادی کوتاه در اواخر دهه‌ی نود و آغاز هزاره، صاحب سینمایی نو و شاهد ورود فیلمسازانی فوق‌العاده به صحنه‌ی جهانی فستیوال‌ها شد.
کن جی- گیو (شیری، ۱۹۹۹)، کواک جیانگ (دختر وقیح من، ۲۰۰۱)، پارک چن ووک (پسر پیر، ۲۰۰۳)، بونگ جون-هو (برف‌شکن، ۲۰۱۳ و انگل، ۲۰۱۹، برنده‌ی چهار اسکار)، کیم کی دوک (دختر نیکوکار، ۲۰۰۴، برنده‌ی فستیوال ونیز)، (جزیره، ۲۰۰۰ و آدرس نامشخص، ۲۰۰۱).
هندوستان، استقلال و بالیوود
هندوستان توسط ماهاتما گاندی در سال ۱۹۴۸ مستقل شد و دموکراسی در آنجا پا گرفت. سینمای هند با تولید بیش از نهصد فیلم سینمایی در سال، به زبان‌های مختلف، بزرگترین صنعت تولید فیلم در جهان را دارد. سینمای نو یا سینمای موازی در هندوستان از بنگال غربی در تقابل با سینمای سنتی رایج با آن شکل تجاری، سطحی و خیال‌انگیزش در قالب بالیوود هندوستان (که ریشه‌ای بسیار عمیق و ارتباطی قدیمی با زبان هندی داشت) به وجود آمد.
ساتیاجیت رای، مرینال سن، شیام بنگال و ریتویک گاتاک از سردمداران این سینمای نو هستند. موج نوی هند از نئورئالیسم ایتالیا، رئالیسم شاعرانه‌ی فرانسه، ادبیات هند و بنگال و رئالیسم اجتماعی تأثیر پذیرفته و قبل از موج نوی فرانسه و موج نوی ژاپن در اوایل دهه‌ی پنجاه در این کشور شکل گرفته است. حضور ژان رنوار، سینماگر برجسته‌ی فرانسوی برای ساختن فیلم «رودخانه» در سال ۱۹۵۰ در هند نقش مهمی در شکل گرفتن این سینما داشته است. رنوار مشوق ساتیاجیت رای در ساختن سه‌گانه‌ی آپو: پاتر پانچالی (۱۹۵۵)، آپاراجیتو (۱۹۵۶) و دنیای آپو (۱۹۵۶) بوده است.
قهرمانان فیلم‌های سینمای نوی هند همه انسان‌هایی عادی‌اند، بدون جاه‌طلبی‌های بی‌اندازه که مثلاً از فقر رها شوند و دختری ثروتمند بیابند. همه‌ی آنها زیر فشار زندگی روزانه سر می‌کنند. مرینال سن و ریتویک گاتاک هر دو مارکسیست هستند و نوعی سینمای اجتماعی را در مقابل سینمای اومانیستی ساتیاجیت رای خلق کردند. مرینال سن با مهارت به ارزش‌ها و تفاوت‌های طبقاتی می پردازد و بی‌عدالتی و وضعیت طبقات محروم انسانی را در سیستم‌های سیاسی به طرزی شاعرانه تصویر می‌کند. از فیلم‌های مهم مرینال سن می‌توانم به پایان شب (۱۹۵۶)، زیر آسمان آبی (۱۹۵۹) و روز عروسی (۱۹۶۰) اشاره کنم.
سینمای نو هند در جشنواره‌های جهان بسیار خوش درخشیده و جوایز بسیاری هم کسب کرده است.
ایران، مدرنیته و انقلاب اسلامی
– آقای مقصودلو، کی می‌رسیم به موج نوی سینمای ایران؟
-همین حالا. ابتدا بگویم که ایران هم دارای دو موج نو بوده است. ایرانِ قاجاریه برای مدت سیصد سال خواب بود. در آن دوره موسیقی، هنرهای تجسمی و نقاشی پرتره و مجسمه‌سازی بر اساس مذهب شیعه ممنوع بود. انقلاب مشروطیت و آمدن رضاشاه یک کشور عقب‌مانده را که خرابه‌ای بیش نبود صاحب بنیادهای اساسیِ یک کشور مدرن کرد. رضاشاه کشور سنتی ایران را مدرنیزه کرد و پسرش، محمدرضاشاه هم راه او را ادامه داد. مدرنیسم پهلوی ساختار اجتماعی و نظام قضایی را دگرگون کرد و اقتصاد و صنعت نو را بنا نهاد.
موج نو در سینما شامل فیلمسازانی است که قراردادهای سینمای سنتی را رد می‌کنند و حرف‌های تازه‌ای را در قالبی نو با فیلم‌هایشان به تصویر می‌کشند.
در دهه‌ی چهل خورشیدی با راه افتادن اقتصاد و گسترش مدرنیته، پایه‌های اولین موج نوی سینمای ایران به همت فروغ فرخزاد (خانه سیاه است، ١٩۶١)، ابراهیم گلستان (خشت و آینه، ١٩۶۴)، فرخ غفاری (شب قوزی، ١٩۶۳) و فریدون رهنما (سیاوش در تخت جمشید، ۱۹۶۶) گذاشته شد. این سینماگران هم روشنفکر، غرب‌دیده و هنرشناس بودند و هم بر بستر تحولات فرهنگی، هنری و اقتصادی ایران در دهه‌ی شصت بالیده بودند. با فاصله‌ی چند سال از اینان، داریوش مهرجویی (گاو، ١٩۶٨)، ناصر تقوایی (آرامش در حضور دیگران)، بهرام بیضایی (رگبار)، پرویز کیمیاوی (مغول‌ها)، سهراب شهید ثالث (یک اتفاق ساده)، کامران شیردل (صبح روز چهارم)، بهمن فرمان‌آرا (شازده احتجاب) و امیر نادری (فیلم‌های انتظار و سازدهنی) وارد صحنه شدند ولی با «دایره‌ی مینا»ی مهرجویی در سال ١۳۵۵ و «گزارش» عباس کیارستمی در سال ١۳۵۶ موج نوی اول با انقلاب اسلامی به پایان رسید.
موج نوی سینمای ایران قالب‌های سنتی سینمای ایران را به چالش کشید. بنابراین فیلم‌های خوش‌ساختی را که اگرچه در همین دوره ساخته شده‌اند ولی از نظر محتوایی حامل نگرش نوینی نیستند و حتی نگاهی سنتی دارند، من در گروه «موج نو»ی سینمای ایران قرار نمی‌دهم چرا که موج نو سنت را نمی‌پذیرد. مثلاً «قیصر» فیلم خوش‌ساخت و موفقی از نظر تجاری است ولی عناصر سنتی و واپسگرا را می‌ستاید. مثلاً طرفدار قصاص است و برای قانون را به دست خود گرفتن و کنار گذاشتن دادگستری تبلیغ می‌کند و می‌خواهد به اینجا برسد که حکومت مدنی لازم نیست. ترویج تعصب می‌کند، یعنی زن شیئ می‌شود و مرد صاحب اوست و اگر به زنی تجاوز شود او باید خودکشی کند زیرا که دیگر آبرو ندارد. این موارد در تعریف فلسفه‌ی «موج نو» جایی ندارد.
– بنابراین برای شما فیلمی در جریان «موج نو» قرار می‌گیرد که نه فقط زیبایی‌شناسی و زبان تصویری سنتی را به چالش بکشد بلکه حاوی نگاه‌های نو نیز باشد.
-بله. با تمام اینها باید در نظر داشت که سینمای تجاری بدنه‌ی اساسی و اقتصادی سینماست و سینمای روشنفکرانه و مستقل را حمایت می‌کند و بدون سینمایِ تجاری سینمای هنری به وجود نمی‌آید. و اما در جوابی مشخص‌تر برای شما نمونه بیاورم که بهرام بیضایی کاراکتر زن را در مرکزیت داستان قرار داد و از این نظر یک بدعت در سینمای ایران و موج نو به وجود آورد.
-در ظهور موج نو اول ایران چه عواملی دخیل بودند؟
-در کنار عوامل بنیادین که در بالا گفته شد آزادی های مدنی در زمان پهلوی کاملاً وجود داشت و اگر آزادی های سیاسی کامل نبود و فیلمی توقیف می شد بعد از یکی دو سال آزاد می شد؛ نمونه آن فیلم «گاو»، «آرامش در حضور دیگران»، «مرثیه»، «دایره مینا» و تعدادی دیگر می توان نام برد.
-شما به موج نو دوم سینمای ایران اشاره کردید. این مربوط به چه زمانی است؟
-موج نوی دوم ایران بسیار شبیه موج نوی دوم در برزیل است که ده سالی بعد از انقلاب جوانه زد. تغییر بنیادین این بود که یک حکومت سکولار پنجاه ساله در ایران ساقط شد و یک حکومت مذهبی به قدرت رسید. در اوایل دهه‌ی هفتاد خورشیدی شماری از همان کارگردان‌های موج نوی اول سینمای ایران برای تولید فیلم بعد از انقلاب فرمول‌هایی پیدا کردند که جواب داد و فیلم‌ها را از سد سانسور گذراند. این فرمول عبارت بود از پرداختن به تم‌های ساده، انسانگرایی و شاعرانگی که این آخری از فرهنگ و شعر و ادبیات ایران سرچشمه می‌گیرد و حضور درجه‌ای از واقعگرایی در فیلم‌ها که صدالبته در مواردی مانند حجاب در داخل منزل این واقعگرایی نفی می‌شود.
در این موج دوم جدید امیر نادری با فیلم‌های «دونده» (١٩٨۵) و «آب، باد، خاک» (١٩٨۶) خوش می‌درخشد و پایه‌های موج دوم را می‌گذارد. نادری فیلمسازی است نوگرا و عاشق غرب که بعد از ساختن این فیلم‌ها ایران را ترک کرد و اکنون سال‌هاست در آمریکا به فیلمسازی ادامه می‌دهد.
هنر سینما محسن مخملباف، اصولگرای مذهبی را با خود می‌برد و او فیلم‌های خوبی مانند «دستفروش»، «عروسی خوبان»، «بایسیکل‌ران» و «ناصرالدین‌شاه، آکتور سینما» را می‌سازد. او هم به دلیل سانسور ایران را ترک می‌کند.
کیارستمی با ساختن «خانه‌ی دوست کجاست؟» (١٩٩٨) سینمای ایران را در دهه‌ی نود به شهرت جهانی رساند. او سینماگر مؤلفی است که با سه‌گانه‌ی «کلوزآپ»، «زیر درختان زیتون» و «طعم گیلاس» توجه جهانی را جلب کرد و جوایز معتبر بین‌المللی زیادی دریافت کرد. او امروزه یکی از بزرگترین کارگردان‌های مؤلف دنیا شناخته می‌شود. سپس جعفر پناهی با «بادکنک سفید» و «آینه» و «دایره» وارد صحنه شد و در جشنواره‌های معتبر جهانی درخشید و مدال طلایی چهار جشنواره‌ی معتبر جهانی را دریافت کرد. بیضایی هم با «باشوغریبه‌ی کوچک» باردیگر توجه‌ها را به سوی خود جلب کرد. ابوالفضل جلیلی چند جایزه‌ی جهانی گرفت و علی ژکان فیلم فوق‌العاده‌ی «مادیان» را در سال ١۳٧٧ ساخت.
وقتی ما به بدنه‌ی موج نو دوم سینمای ایران نگاه می‌کنیم می‌بینیم که موج نوی دوم هم علاوه بر این نام‌ها وامدار داریوش مهرجویی، بهمن فرمان‌آرا و ناصر تقوایی (بخصوص با فیلم «ناخدا خورشید») نیز هست.
در شرایط نوین و بعد از سال دوهزار سینما به‌تدریج کاملاً دولتی می‌شود و موج نوی دوم سینمای ایران هم به سرازیری می‌افتد و به پایان می‌رسد. البته فیلمسازانی مانند اصغر فرهادی جایزه‌ی اسکار گرفتند ولی اینجا دیگر صحبت یک فرد است و یک جریان نیست.
– آقای مقصودلو، شما از عوامل و تغییرات بنیادینِ بسترساز در ظهور و سقوط موج نو صحبت کردید. پرسش آخر من این است که شخصیت خودِ سینماگران چقدر در پیدایش موج نو دخیل است و نیز نقش عامل سیاست در این میان چیست؟
-شخصیت‌ها و هنرمندان به تنهایی موج نو را نمی‌سازند ولی اغلب فیلمسازانِ موج نو افراد هوشمند و خلاقی هستند مانند گلوبر روشا در برزیل، گلوکه در آلمان، گدار و تروفو در فرانسه و بسیاری دیگر در سایر کشورهای جهان که نام بردن از تمام آنها باعث طولانی شدن کلام می‌شود. بله. این شخصیت‌ها در ایجاد بستر فرهنگی برای ظهور موج نو نقش مهمی دارند. یعنی سینماگرانِ روشنفکر، اندیشمند، خوش‌فکر و هنرمندان استثنایی مسلماً در ایجاد امواج در کنار عوامل دیگر نقش مهمی دارند. در موج نوی اول ایران هم من از شخصیت‌های اثرگذاری مانند فرخ غفاری، ابراهیم گلستان و فریدون رهنما نام بردم.
اما عامل سیاسی هم در ایجاد بستر برای ظهور موج نو نقش مهمی دارد و نبود آن، موج نو یا سینمای نوین را از یکی از عوامل مهمِ بسترساز محروم می‌کند. به این ترتیب، اگر اختناق حاکم شود فیلمساز یا به‌ناچار به سمبل و تمثیل رو می‌آورد (مانند فیلم «اجاره‌نشین‌ها»ی مهرجویی که فیلمی است آلگوریکال) یا منفعل می‌شود. خلاصه آنکه هیچ هنری به خودی خود شکوفا نمی‌شود و عوامل مختلف باید یکجا جمع باشند تا بر بستری از آزادی سیاسی همراه با شکوفایی اقتصادی موج نو یا سینمای نوین پدید آید.
