در گفتگو با بهمن مقصودلو: چگونه موتور «صنعت سینمای ایران» توسط اسماعیل کوشان و پرویز خطیبی به حرکت درآمد

چندی پیش کیهان لندن در گفتگوی مفصلی که آدوم صابونجیان با بهمن مقصودلو سینماگر و پژوهشگر و نگارنده‌ی تاریخ سینما داشت به بررسی موج نو در سینمای بیست کشور پرداخت. این بار فیروزه خطیبی در گفتگوی دیگری با دکتر مقصودلو به جوانب مختلف صنعت سینمای ایران می‌پردازد.

-دکتر مقصودلو، پیش از هرچیز اجازه بدهید بپرسم شما که معمولاً در فصل جوایز سینمایی در حال سفر و شرکت در جشنواره‌های مختلف هستید، در این روزهای کرونایی و دوران قرنطینه اوقاتتان را چگونه می‌گذرانید؟

– بسیار خوشحالم که باز هم شرایطی پیش آمده که با شما دوست بسیار خوب و قدیمی از دوران نیویورک و دوران کار در تلویزیون ملی ایران قبل از انقلاب و قبل از حرکت به نیویورک تا امروز صحبتی داشته باشیم. این روزها من هم مثل اغلب مردم جهان بیشتر اوقاتم را در قرنطینه و منزل بسر می‌برم، اما برای من این یک فرصت طلایی است تا یکسری از کارهایم را سر و سامان بدهم و بتوانم خیلی سریع کارهای نیمه‌تمام را تمام کنم و یکسری کار جدید شروع کنم و البته در کنار آن به کارهای نوشتاری و ادیت فیلم‌های مستند خودم بپردازم. بطور خلاصه، کتابی زیر چاپ داشتم که نسخه‌ی حروف‌چینی‌شده‌ی آن را اخیراً برایم فرستاده‌اند راجع به سینمای شاعرانه­‌ی «ژان رنوآر» کارگردان بزرگ فرانسوی. این کتاب که حدود سیصد صفحه است، سینما، زندگی و سبک و نگرش این سینماگر را بررسی می‌کند و کتاب خوبیست برای علاق­مندان سینما بطور اعم و دوستداران سینمای «ژان رنوآر» بطور اخص و به‌خصوص برای دانشجویان سینما. این کتاب تا چند ماه دیگر منتشر می‌شود. کتاب دیگری هم به نام «وقتی که ماه زیر ابر نبود»‌ دارم که مجموعه‌ایست از گفتگوهای من با زنان هنرمند ایران در سال‌های ۱۳۴۹-۱۳۵۰ و در همین ماه نوامبر منتشر شد.  دیگر اینکه نوشتن یکسری مقالات را شروع کرده‌ام، درواقع نوشتن خاطرات سینمایی‌ام که اولین آن در Cinema without boarders به انگلیسی منتشر شد؛ مقاله‌ای درباره‌ی «گتو باربیری» آهنگساز شهیر آرژانتینی که موسیقی متن فیلم «آخرین تانگو در پاریس» او توانست جایزه «گِرِمی» را به دست بیاورد؛ انسان بزرگی که یکی از بهترین موزیک‌های سینما را نوشته است. او از دوستان من بود و برای دو فیلم من، «منهتن به روایت ارقام» و فیلم «هفت مستخدم» با بازیگری آنتونی کوئین موسیقی متن نوشت که سی‌دی‌هایش توسط کمپانی سونی و دیگر کمپانی‌های بزرگ در دسترس است. همسر وی- میشل د سورنتینو- هم با من دوست بود که پیش از بیماری و فوت او در سال ۱۹۹۵  قرار بود با هم در نوشتن کتابی درباره برتولوچی همکاری کنیم که متأسفانه با مرگ او ناتمام ماند و من هم دیگر ادامه ندادم.

-خانم سورنتینو مدتی هم دستیار برتولوچی بود؛ اینطور نیست؟

-بله. او در فیلم Before the Revolution (پیش از انقلاب) که در سال ۱۹۶۴ در رم تهیه شد دستیار برناردو برتولوچی بود. زمانی که او فوت کرد، برتولوچی از رم برای شرکت در مراسم یادبودش به نیویورک آمد. در آن جلسه «گتو باربیری» به خاطر دوستی و صمیمیتی که با او و همسرش داشتم، گفتار رسمی‌ درباره‌ی میشل را به من واگذارکرد. بعد هم با برتولوچی و گتو و چند نفر دیگر رفتیم شام و با هم دوست و آشنا شدیم. این معرفی آغاز روابط من با برتولوچی بود که در طول سال‌ها هر وقت به رم می‌رفتم به ایشان زنگ می‌زدم و می‌دیدمشان. در اوایل سال ۲۰۰۰ از برتولوچی پرسیدم که آیا این درست است که تو فیلمی‌ راجع به فروغ فرخزاد ساختی؟ البته داستان آن مفصل است که در فرصتی دیگر به آن می‌پردازیم اما خلاصه اینکه او گفت: «نه. متأسفانه من فیلمی‌ درباره‌ی فروغ نساخته‌ام. ای کاش می‌ساختم.» بعد هم من از او خواستم که این مطلب را بنویسد تا سندی شود برای پایان دادن به این مسئله. برتولوچی هم همان روز برای من نامه‌ای نوشت و  در آن زمان  آن را «فکس» کرد. او در این نامه  تأکید کرده که  هرگز فیلمی ‌درباره فروغ  نساخته است. من این نامه را در مقاله‌ی «خاطراتم در قرنطینه» که راجع به فروغ فرخزاد، رابطه و آشنایی‌اش با گلستان و آشنایی گلستان با این سینماگر است آورده‌ام و بعد هم می‌رسم به آخرین مصاحبه‌ای که درسال ۲۰۱۷ با برتولوچی داشته‌ام.

-این مصاحبه را کجا انجام دادید؟

-درست یکسال قبل از مرگ او من رفته بودم به ایتالیا. رئیس هیأت داوران در فستیوالی در «باری» بودم. در رم با او تماس گرفتم و ظهر رفتم منزلش. دو ساعتی در همانجا نشستیم و صحبت کردیم که عکس‌های این ملاقات هم در مقاله آمده. برتولوچی یکسال بعد درست در همان تاریخ فوت کرد.

-من نسخه‌ی انگلیسی این مقاله را خوانده‌ام. بسیار مقاله‌ی جالبی است. خواندن آن مثل به دست آوردن چیزهای دست نیافتنی است. مطالبی که در هیچ جای دیگر نخوانده و نشنیده بودم.

-با تشکر، نسخه‌ی فارسی این مقاله در شماره‌ی مهرماه مجله‌ی «تجربه» سال ۱۳۹۹ در تهران به چاپ رسیده است.

–یادم است در سال ۱۳۸۲ که ما همه در نیویورک زندگی می‌کردیم؛ شما اولین فردی بودید که در طول پنجاه و پنج سال فعالیت هنری و فرهنگی پدرم، پرویز خطیبی که در صحنه‌ی هنرهای گوناگون از روزنامه‌نگاری طنز تا تئاتر و پیش‌پرده‌نویسی، ترانه‌سرایی، نمایشنامه‌نویسی برای رادیو و به‌خصوص ساختن اولین فیلم کمدی سینمای ایران حضور داشت، به این فکر افتادید که برای او در شهر نیویورک یک مراسم بزرگداشت برگزار کنید. این بزرگداشت در سینما «بمبئی» در خیابان ۵۷ منهتن درست مقابل «کارنگی‌هال» یعنی بزرگترین تالار موسیقی نیویورک برگزار شد. وقتی خاطرات شما را خواندم و دیدم که شما در این خاطرات برداشت‌هایی هم از این آدم‌ها داشتید کنجکاو شدم بدانم برداشتی که از پرویز خطیبی و میراثی که از کار و هنر او برجا مانده داشتید چه بوده؟ یعنی از دیدگاه خودتان آنچه شما را برانگیخت تا در مراسمی ‌از او بطور رسمی ‌تجلیل کنید چه بوده؟

-چقدر خوشحالم که روزی چنین کاری را انجام دادم. واقعاً خیلی خوشحالم چرا که اول از همه در آن زمان یعنی در سال ۱۹۸۱ من شش سال بود که در نیویورک زندگی می‌کردم و داشتم مدرک دکترایم را در رشته‌ی سینما می‌گرفتم. سینمای «بمبئی» را هم من اجاره کرده بودم و در آنجا روزهای پنجشنبه فیلم‌های ایرانی، سه روز آخر هفته فیلم‌های هندی و روزهای سه‌شنبه و چهارشنبه فیلم‌های روز آمریکایی  را برای اعضای «آکادمی‌ آوارد» (اسکار) نمایش می‌دادیم. فکر کردم این سالن سینمای ششصد نفره یک مکان عالی برای برگزاری بزرگداشتی برای پرویز خطیبی است که من از ایران به او ارادت داشتم، با کارها و نوشته‌هایش آشنا بودم و برنامه‌های رادیویی‌اش را گوش کرده بودم. با کارهایش در روزنامه‌ی توفیق هم آشنا بودم و چند تا از فیلم‌هایش را هم دیده بودم. اما در آن زمان که او به‌ تازگی به نیویورک آمده بود و روزنامه‌ی فکاهی– سیاسی «حاجی‌بابا در تبعید» را منتشر می‌کرد هنوز دوستی و رفاقتی با هم نداشتیم. یعنی از همان زمانی که ایشان به نیویورک آمد من افتخار آشنایی نزدیک با پدرت را پیدا کردم، اگر یادت باشد.

-بله، بله؛ خیلی خوب یادم است…

-…ما ازهمان زمان با هم دوست شدیم. حتی اگر یادت باشد با هم یک بنیاد فرهنگی هم درست کردیم در رابطه با هنر که دکتر اسماعیل خویی را هم آوردیم و در استودیوی دوست مشترکمان «علی شیوا» در نیویورک و برنامه‌هایی برگزار می‌کردیم. حتی در آنجا از پرویز خطیبی خواهش کردیم تا در یک سخنرانی از تاریخ طنز در ایران صحبت کند. خلاصه خیلی همدیگر را می‌دیدیم و همیشه بحث و گفتگوهای جالبی داشتیم و لذت می‌بردیم. من می‌دانستم که بعد از جنگ دوم جهانی، خطیبی در سینمای ایران چه نقش اساسی و مهمی‌داشته و اصولاً به عنوان یک هنرمند چندبُعدی، هم فیلمنامه‌ نویس بوده هم کارگردان، هم نمایشنامه‌نویس و تصنیف‌های فکاهی هم می‌نوشته. یادم هست در زمان بچگی‌های من تصنیف‌فروش‌های دوره‌گرد، این تصنیف‌ها را در کوچه و خیابان می‌خواندند و هر تصنیف را به قیمت دوزار یا یک قران می‌فروختند. خطیبی یک نگاه فکاهی و طنز بسیار قوی داشت؛ طنزی که بعداً سیاسی شد. در هفده‌سالگی جوان‌ترین سردبیر مجله‌ی توفیق بود و در رادیو هم دائم برنامه‌هایش را می‌شنیدیم. درواقع هنرمندی همه‌ فن‌ حریف بود و در تاریخ سینما جزو چهاریا پنج نفر اولی است که فیلم سینمایی ساخته‌اند. اما چگونه و چطور آن موتور را به حرکت درآوردند؟ برای اینکه به آنجا برسم اول باید یک مقدمه‌ای بگویم. در ایران دهه‌ی چهل تا پنجاه اگر ما تمام منتقدین و مورخین سینما را جمع می‌زدیم تعدادشان شاید پانزده یا دست بالا بیست نفر بود. نگاه اغلب آنها به سینمای تجاری ایران از بالا به پایین بود، یعنی «این سینمای تجاری مزخرفه و اصلاً حرفش رو نزنید!» به نظر آنها اصولا سینمای ایران از همان روز اول که کار خودش را شروع کرده پشت آن نه فکری بوده، و نه هنری بوده. فقط مزخرف بوده!

-آیا این یک تحلیل آکادمیک است؟

-بله؛ همانطور که می‌دانید اولین کتابی که به زبان انگلیسی درباره‌ی سینمای ایران نوشته شده، کتابی است که من زمانی که در دانشگاه کلمبیا به عنوان دانشجوی دکترا درس می‌خواندم نوشتم و انتشارات دانشگاه نیویورک آن را در سال۱۹۸۷ منتشر کرد. اما اینجا همانطور که گفتم، مقدمه‌ای لازم است: سینما (تولید فیلم و نمایش) در فرانسه و آمریکا در سال۱۸۹۵  همزمان آغاز شد و‌هالیوود به سرعت پا گرفت. سینما را «هنر» و «صنعت» خوانده‌اند چراکه صنعتی است که عده‌ی زیادی در آن کار می‌کنند تا یک فیلم تولید بشود. سینما اصولا هنر پر هزینه‌‌ای است. مثل کتاب نوشتن توسط یک شخص یا نقاشی کردن و شعر گفتن توسط یک فرد نیست. دستگاه می‌خواهد، وسیله می‌خواهد، وسایل صدا می‌خواهد، فیلمبردار، صدابردار و دستیار و لابراتور لازم دارد. بعد این فیلم‌ها باید چاپ و ادیت بشوند. تبلیغات و پوستر و خیلی مسائل دیگر هم هست. بعد از همه‌ی اینها فیلم بالاخره به مرحله‌ی اکران می‌رسد و حالا باید در سینما به نمایش دربیاید و بفروشد تا فیلم بعدی بتواند ساخته بشود. اگر فیلم فروش نداشته باشد، مسلماً این صنعت جلو نمی‌رود. پس در درجه‌ی اول، یک صنعتی باید به وجود بیاید که بتواند این موتور را به حرکت در بیاورد.

گاهی داستان این فیلم‌ها ضعیف هستند، کارگردان هم در قامتی قوی ظاهر نمی‌شود. گاهی داستان فیلم قوی‌تر است و بعضی وقت‌ها هم کارگردان در کار خود قوی‌تر و منظم‌تر است. چنین است که فیلمی ‌قاعدتاً خوب از آب در می‌آید. یعنی چنین فیلمی ‌فیلم هنری می‌شود و از فیلم‌های دیگر بهتر به نظر می‌آید. خوب، ما این را تشخیص می‌دهیم. درست مثل اینکه شما می‌روید میوه بخرید و یکسری سیب و پرتقال ریخته‌اند و شما بین آنها سوا می‌کنید. طبیعی است که بهترین‌ها را سوا می‌کنید. اما اینجا یک مسئله‌ اساسی مطرح می‌شود: اول از همه اینکه این فیلم‌ها باید فروش کنند. در مرحله‌ی اول، مسلماً هر کارگردانی سعی دارد فیلم خوب بسازد، اما نتیجه‌ی کار به هنر، قدرت خلاقیت، سواد و قابلیت آن فیلمساز ارتباط دارد. در کنار تولید مداوم این فیلم‌های سینمایی به‌اصطلاح «گیشه‌پسند» است که یک سینمای هنری به وجود می‌آید.  سینمایی متفاوت که از هر ده فیلمی‌ که در عرصه‌ی سینما تولید می‌شود تنها یکی از آنها به این سمت- یعنی برتر شدن- می‌رود. حالا نه اینکه حتماً یک شاهکار باشد اما یک فیلم بهتر، این امکان را می‌دهد که شاید شاهکاری هم از میان آنها بیرون بیاید. پس در نتیجه یک فیلم خوب و هنری تنها در بستر و کنار تولید فیلم‌های تجاری به وجود می‌آید. شما در تاریخ سینمای هیچ کشوری از فرانسه تا آمریکا، از ژاپن تا هند– اگر مطالعه کنید- نمی‌بینید که از روز اول فیلم هنری تولید شده باشد. هیچکدام از آنها از روز اول شاهکار تحویل نداده‌اند. پس باید به «شرایط فیلمسازی» توجه کنیم و این واقعیت را بپذیریم که سینمای هنری و سینمای تجاری با هم حرکت می‌کنند. اگر سینمای تجاری موفق نباشد سینمای هنری هم شانسی برای تولید و حیات ندارد.

-در آن سال‌های آغازین، شرایط فیلمسازی در ایران چگونه بود؟

-بطور خلاصه، قبل از جنگ جهانی دوم در سال ۱۹۳۰ یک فیلمساز و بازیگر ارمنی که در روسیه تحصیلات خودش را به پایان رسانده به نام «اوانس اوهانیانس» در ایران دو فیلم در ژانر کمدی می‌سازد: «آبی رابی» که فیلم صامت بسیار ضعیفی است و دومی‌ هم فیلمی ‌به نام «حاجی آقا آکتور سینما» که فیلم بسیار مهمی ‌است و هنرپیشه شدن یک زن مسلمان را در یک کشور سنتی مثل ایران مطرح می‌کند. فیلم ساختار خوبی ندارد که البته در نقدهایم مفصل به آن پرداخته‌ام. ابراهیم مرادی اهل رشت هم دو فیلم «انتقام برادر» و «بلهوس» را نیمه‌کاره می‌سازد. پس درواقع تولید ایران از تاریخ ۱۳۰۹ تا ۱۳۱۲ سه فیلم سینمایی است. عبدالحسین سپنتا هم در هندوستان شش فیلم می‌سازد از جمله «دختر لر» در سال ۱۹۳۲  که اولین فیلم ناطق سینمای ایران است و فیلم مهمی‌ است اما در هندوستان ساخته شده. این ۹  فیلم پیش از جنگ جهانی دوم ساخته شده‌اند.

بعد از جنگ دوم جهانی است که دکتر اسماعیل کوشان که در آلمان چند سالی صدابرداری و فیلمبرداری را در استودیو «اوفه» یاد گرفته به ترکیه می‌رود و دکترایش را در رشته‌ی اقتصاد همانجا می‌گیرد و چند فیلم خارجی را به فارسی دوبله می‌کند و برای نمایش به ایران می‌فرستد و در نهایت با یکسری وسایل سینمایی به ایران بر می‌گردد. او در سال ۱۹۲۷ تصمیم می‌گیرد در ایران سینما به راه بیاندازد. حالا تصور کنید سینما در یک کشور سنتی با آن وضعیت اجتماعی، سیاسی و تاریخیِ در آن زمان، در کدام نقطه قرار دارد. کشوری که از فرهنگ تصویری بی‌بهره است. باید توضیح بدهم که در ایران تا دوران انقلاب مشروطیت، نقاشی پرتره ممنوع بود. اسلام مجسمه‌سازی و موسیقی را هم ممنوع کرده بود و در طول این هزار و چند صد سال هم اصولاً تمام توجه مردم به شعر بود و در نتیجه ما دارای فرهنگی به نام فرهنگ تصویری در ایران نبودیم. از عکس، عکاسی، نقاشی و بطور کلی هنرهای تجسمی‌ خبری نبود.

-آقای مقصودلو، ممکن است درباره‌ی فرهنگ تصویری کمی ‌بیشتر توضیح بدهید؟

-فرهنگ تصویری یعنی ذهنیتی که در آن شناختی از عکس و تصویر وجود داشته باشد، فرم را بشناسد، رنگ، کامپوزیسیون و زیبایی‌شناسی تصویری را بشناسد. آن زمان دوربین عکاسی در ایران نبود. دوربین عکاسی و فیلمبرداری برای اولین بار در حدود سال‌های ۱۹۰۰ و در زمان مظفرالدین‌شاه قاجار به ایران آمد. در آن زمان چند دوربین به ایران آوردند که خاص دربار و اشراف بود و مردم معمولی با آن سر و کاری نداشتند، در حالی که دوربین عکاسی در قرن نوزدهم در اروپا قیامت می‌کرد. اصولاً هر چیزی که از روز اول در غرب اختراع و کم‌کم تکمیل می‌شود، مردم به آن عادت می‌کنند و با آن جلو می‌آیند و فرهنگ آن را می‌آموزند. یک عده هم کارکردن با آن را یاد می‌گیرند و با آن جلو می‌روند، مثل ماشین چهارچرخه که اول به شکلی کاملاً اولیه بیرون آمد، بعد کم‌کم کامل شد مثلاً برایش در و دستگیره گذاشتند، تا رسید به زمان ما. خلاصه این مردم از همان اولِ کار این تغییرات را در صنایع مختلف و در هنر می‌بینند، اما در همان دوران در ایران چنین نیست. یک ماشینی آمده و یک دوربینی آمده و ما فرهنگ تصویری نداریم. عکس نداریم. عکس را نمی‌شناسیم. توی هر خانه‌ای که می‌رویم یک عکس خانوادگی می‌آورند به آدم نشان می‌دهند که یعنی این عکس است. عکس مثلاً تصویر پدر و مادر، یا فقط عکس یک آدم، همین و ما چون فرهنگ عکس نداشته‌ایم و کوچکترین شناختی از تصویر و کامپوزیسیون نداریم، در نتیجه ابزار و وسایل تولید آن را هم نمی‌خریم و نمی‌شناسیم و یاد نمی‌گیریم. از طرفی هم سینما یک ماشینی است که تصویر ضبط می‌کند اما برای اینکه شما بتوانید داستان بگویید، این داستان سناریو لازم دارد. سناریونویسی هم علمی ‌است که به آن «دراماتوژی» می‌گویند. یعنی یک سناریو باید دارای چه اصولی باشد، از کجا باید آغاز بشود یا تمام بشود. اینها را کسی در ایران نمی‌شناخت. در ایران تئاتر نبود، نمایشنامه نبود، اپرت و اپرا هم نبود. اصولاً موسیقی به آنصورت که باید نبود. در حالی ‌که در اروپا همه اینها را داشتند. وقتی در سال ۱۸۹۵ سینما را ساختند، اروپایی‌ها از سال‌ها پیش از آن اپرا داشتند، تئاتر داشتند، اما ما در ایران هیچکدام از اینها را نداشتیم. اوایل قرن بیستم به بعد بود که ما هنرستان هنرپیشگی درست کردیم برای تربیت بازیگران تئاتر با دوره‌های دوساله و سه ساله. آوانس اوگانیانس هم آمد یک مدرسه‌ی هنرپیشگی درست کرد چرا که می‌دانست برای ساختن فیلم احتیاج به هنرپیشه دارد. خلاصه یک سلسله فعالیت‌هایی در اطراف صنعت فیلمسازی انجام شد. حالا فیلمسازی وسایلی هم می‌خواست، مثل دوربین و تشکیلات برای صدا، وسایل نور و علم حاکم بر آن که ما هیچکدام از اینها را هم نداشتیم. در همین دوران بود که فردی به نام «اسماعیل کوشان» آمد و این وسایل را برد به ایران، کشوری عقب‌افتاده، از جهان سوم که مردم با این هنر بیگانه بودند. حالا یک نویسنده لازم بود که داستانی بنویسد و این داستان را خودش یا یک نفر دیگر کارگردانی کند.

اینکه ما امروز می‌توانیم شاهد اسکار گرفتن یا موفقیت سینماگران ایرانی در دنیا باشیم، یکسری کارهایی انجام شده و فیلم‌هایی ساخته شده که در نهایت تا قبل از انقلاب سینماگری چون عباس کیارستمی ‌از آن بیرون می‌آید و دنیا را تسخیر می‌کند. یا فیلمسازان دیگری مثل سهراب شهید ثالث، امیر نادری، فرخ غفاری، فریدون رهنما، ابراهیم گلستان، پرویز کیمیاوی، بهرام بیضایی، ناصر تقوایی و داریوش مهرجویی.

اما من می‌خواهم از آن چهارسال اول، آن چهار سال بعد از سال ۱۳۲۷ که اولین فیلم سینمایی ایران بعد از جنگ جهانی دوم به نام «توفان زندگی» به تهیه‌کنندگی اسماعیل کوشان و کارگردانی محمدعلی دریابیگی ساخته شد و دوران حساسی که اولین فیلم‌ها دارد تولید می‌شود برایتان بگویم. برایتان بگویم که صنعت سینمای ایران چگونه نطفه‌اش بسته شد و چگونه به وجود آمد. بر اساس تعریف «یونسکو» از صنعت فیلمسازی، کشوری دارای صنعت سینما می‌شود که اگر مستند و فیلم کوتاه و اینها را کنار بگذارید بتواند چهل فیلم سینمایی بلند در سال تولید کند. آنوقت است که می‌شود گفت این کشور دارای صنعت سینما است. یعنی فیلم‌هایی که مردم بتوانند بیایند به سالن سینما، بلیت بخرند و این فیلم‌ها را تماشا کنند. ما زمانی فیلمسازی و صنعت سینما را  آغاز کردیم که فردی چون دکتر اسماعیل کوشان که بعدها عنوان «پدر سینما» را هم گرفت قدم به میدان گذاشت. نفر دوم هم پدر تو [پرویزخطیبی] است و قاعدتاً در کشوری سنتی فیلم‌ها هم در ابتدا سنتی است.

یافته‌های من از آن دوران ثابت می‌کند که این دو نفر در حقیقت ماشین صنعت سینما در ایران را به راه‌انداختند. مهم نیست اگر مردم بگویند فیلم طرف ضعیف است، کمدی است یا اصلاً بد است. مسئله مهم در اینجا همان به راه‌ انداختن موتوریست که یک سینمای تجاری در یک کشور به آن احتیاج دارد. درست مثل اینکه شما «هندل» بزنید و موتور را راه بیاندازید یا مثلاً یک چیز جدیدی را از هیچ شروع کنید و چیزی بسازید که راه بیافتد توی خیابان و مردم بیایند این حرکت را تماشا کنند و تشویق کنند و دومی ‌ساخته بشود و سومی ‌و وقتی این تعداد به چهل تا در سال می‌رسد شما یک «صنعت سینما» پیدا می‌کنید. در این صنعت سینما چندهزار نفر به کار مشغول می‌شوند.  لوازم کار بهتری می‌خرید. وسایلتان بهتر می‌شود و البته در کنار همه‌ی اینها فیلمساز تربیت می‌شود،  بازیگر به وجود می‌آید، سناریست و ادیتور آموزش می‌بیند؛ فیلم‌های خوب تولید می‌شود و کم‌کم نوبت به فیلم‌‌های هنری هم می‌رسد. پرویز خطیبی که متخصص نوشتن بود و نمایشنامه‌های آن دوران را می‌نوشت و میان‌پرده و پیش‌پرده برای تئاترها درست می‌کرد به گفته‌ی خودش در سن نه سالگی سی یا چهل بار رفته بود فیلم  «دختر لر» سپنتا را تماشا کرده بود. از بچگی تئاتر بازی بلد بود و هنرپیشه می‌آورد روی پشت‌بام خانه و اینها  را بازی می‌داد و کارگردانی می‌کرد. او طنزنویس بود، فکاهی‌نویس بود و به علت فرهنگی که داشت، نگاهش از همان اول اجتماعی- انتقادی بود و بعدها حتی به یک دیدگاه سیاسی رسید. خطیبی آدم آگاه و کتاب‌ خوانده‌ای بود. با استعداد بود. راجع به او می‌شود از جنبه‌‌های مختلف فعالیت‌‌ها و استعدادهایش صحبت کرد اما من در اینجا می‌خواهم درباره‌ی پایه‌هایی که او در سینمای ایران برجای گذاشت و خدماتش به این سینما صحبت کنم. وقتی می‌گویم دکتر کوشان فیلم می‌سازد منظورم همان دو فیلم اولی است که در سال‌ ۱۳۲۸ می‌سازد و آن موتوری که گفتم را راه می‌اندازد. این دو فیلم یکی «زندانی امیر» و دیگری «توفان زندگی» است که تهیه‌کننده‌ی هر دو فیلم خودش بود. فیلم اولی را خود کوشان کارگردانی می‌کند و کارگردان فیلم دوم «محمدعلی دریابیگی» است. دریابیگی به آلمان رفته بود و یک مقدار در زمینه‌ی تئاتر و سینما مطالعه کرده بود. البته بیشتر کارگردان تئاتر بود و دوره‌ای در آلمان دیده و آنجا کار کرده بود.

-با این حساب به نظر می‌رسد دکتر اسماعیل کوشان دقیقاً به قصد ایجاد صنعت سینما به ایران بر می‌گردد و در این راه آدم‌هایی را که به قول شما می‌توانسته‌اند این موتور را به راه بیاندازند پیدا می‌کند و از آنها دعوت به همکاری می‌کند.

-بله؛ همینطور است که می‌گویید. دکتر کوشان آدم با هوش و مصممی ‌بود که توانست فیلم‌های زیادی تولید کند. از همان ابتدا هم کارگردانی کرد و هم تهیه‌‌کننده شد. خیلی کار کرد و فیلم تجاری هم خیلی ساخت و به اینصورت بود که توانست در آن زمان موتور صنعت سینمای کشور را راه بیاندازد. وقتی به فیلم سوم رسید دید که دیگر خودش به تنهایی قادر به ادامه‌ی این کار نیست اما تشخیص داد که باید از شخص دیگری در  راهی که در پیش گرفته استفاده کند. بعد فهمید جوان مستعدی هست به نام پرویز خطیبی. هرجا می‌رفتید می‌دیدید خطیبی شعر فکاهی گفته، تصنیف گفته، شعر پیش‌پرده نوشته ، تئاترهای کمدی نوشته. دکتر کوشان در همان زمان و بعد از دو فیلم درام می‌دانست که «کمدی» فروش می‌رود. او می‌دانست که خطیبی می‌تواند کمدی بنویسد، طنزش قویست،  اجتماع و مسائل آن را می‌شناسد. کوشان آدم خارج‌‌دیده و بسیار با هوشی بود که همه‌ی این چیزها را به خوبی تشخیص می‌داد. ما الان داریم به این مسائل به این شکل نگاه می‌کنیم. اینها مواردیست که باید آنها را بازنگری کرد. یعنی باید دوباره به این مسائل در دلِ آن تاریخ و آن زمان نگاه کرد. در مصاحبه‌ای که با خانم ژاله عُلُّو داشتم او تعریف کرد که چگونه دکتر کوشان ژاله را می‌فرستد پیش پدر تو [پرویز خطیبی] و آنها در دفتر «میترا فیلم» در بالاخانه‌ی سینما «متروپل» در «لاله‌زار نو» قرار می‌گذارند و کوشان به خطیبی می‌گوید: «آقا، من می‌خوام تو یه فیلم برام بسازی. فیلم کمدی!»

-خیلی جالب است!

-بله، همینجا خطیبی هم موافقت می‌کند. قرار می‌شود که آدم‌های خودش و کسانی را که در تئاتر با او همکاری داشته‌اند بیاورد و فیلم را بسازد. این فیلم یعنی «واریته بهاری» فیلم سوم  صنعت سینمای ایران (بعد از جنگ جهانی دوم) است. پرویز خطیبی پنجمین نفری است که در ایران فیلم ساخته. هما‌نطور که قبلاً گفتم، پیش از این هم دوتا فیلم ساخته شد اما هیچ موتوری به حرکت درنیامد. اما حالا موتور می‌خواهد کم‌کم به حرکت دربیاید. خطیبی در فیلم «واریته بهاری» که از شش اپیزود تشکیل شده و درباره‌ی نوروز و هفت‌سین نوروزی است، دکتری را نشان می‌دهد که ماجراهای کمدی برایش اتفاق می‌افتد و خلاصه به این ترتیب بنای تاریخ سینمای ایران ریخته می‌شود. اما اجازه بدهید این را هم بگویم که در چهارسال اول یعنی از سال ۱۳۲۷ تا ۱۳۳۱ جمعاً بیست و یک فیلم ساخته می‌شود. از این تعداد، هفت فیلم را دکتر کوشان و پنج فیلم را هم پرویز خطیبی می‌سازد. بقیه‌ی فیلم‌های این  مجموعه را هم دریابیگی (دو فیلم) و افراد مختلف (هرکدام یک فیلم) می‌سازند. یعنی درواقع بیش از پنجاه درصد از تولید فیلم در چهارسال اول آغاز صنعت سینما در ایران بر عهده‌ی کوشان و خطیبی است که فیلم «دستکش سفید» پرویز خطیبی جزو فیلم‌های پرفروش این دوره به شمار می‌رود.

در سال ۱۳۴۳ ایران ۳۸ فیلم می‌سازد و سال بعد با تولید فیلم ۴۳ فیلم ایران دارای صنعت سینما می‌شود و سال ۱۳۴۵ با تولید ۵۳ فیلم این صنعت دیگر به راه افتاده است تا جایی که تولید ایران در عرض چند سال، در اواخر دهه‌ی چهل خورشیدی به حدود نود فیلم در سال می‌رسد.

پس می‌بینیم که پرویز خطیبی یکی از عوامل حرکت سینمای تجاری بوده. یعنی او تماشاگر را می‌آورد و با سینما آشنا می‌کند. یعنی چه؟ یعنی تماشاگر می‌آید پول می‌دهد، بلیت می‌خرد و با فروش گیشه‌ی این فیلم است که فیلم بعدی می‌تواند تولید شود. یعنی به این شکل باید به این مسئله نگاه کرد. من وقتی از این دیدگاه به این قضیه نگاه می‌کنم، به عنوان یک مورخ فیلم می‌بینم چقدر باید از ایشان [خطیبی] قدردانی کرد. من شخصاً قدردان ایشان هستم و آن مراسم بزرگداشت برای ایشان در نیویورک برای همین قدردانی بود.

-برای من هم خیلی جالب است که یک مورخ و منتقد سینمایی بتواند از این دیدگاه به سینمای اولیه‌ی ایران که نسخه‌های بعدی آن با عنوانی تا حدودی غیرمنصفانه و حتی توهین‌آمیز «فیلمفارسی» خوانده می‌شد به زحمات و شاید هم ایثارهای این فیلمسازان اولیه نگاه کند که با حداقل امکانات فنی، از جمله نبود دوربین، لنز، وسایل ضبط همزمان صدای سر صحنه، فیلمبرداری و ریسک‌های دیگر از جمله ظاهر کردن فیلم و غیره توانستند این فیلم‌ها را بسازند.

https://kayhan.london/1399/06/09/%da%af%d9%81%d8%aa%da%af%d9%88-%d8%a8%d8%a7-%d8%a8%d9%87%d9%85%d9%86-%d9%85%d9%82%d8%b5%d9%88%d8%af%d9%84%d9%88%d8%9b-%d8%a2%db%8c%d8%a7-%d8%a8%d8%a7%db%8c%d8%af-%d8%a8%d8%b1%d8%a7%db%8c-%d8%af%d9%88

-این یک واقعیت است. ببینید حالا ما همین صنعت سینما را (به هر شکلی که می‌خواهید آن را ارزیابی کنید) پیدا کرده‌ایم. در نیمه‌ی اول دهه‌ی چهل ما دو یا سه فیلم داریم که فیلم‌های مهمی‌هستند. یکی مستند خانم فروغ فرخزاد «خانه سیاه است» و بعد هم فیلم فریدون رهنما است به نام «سیاوش در تخت جمشید». رهنما یک شاعر و سینماگر فرنگ‌رفته است، بزرگ‌شده‌ی اروپاست و در سینما کارکرده، مستند ساخته، ادبیات فرانسه را خوب می‌شناسد، درس ادبیات خوانده، کتاب شعر چاپ کرده. فرخ غفاری هم فرهنگ بالایی دارد و تحصیلکرده‌ی اروپاست و می‌آید ایران و فیلم «جنوب شهر» را در سال ۱۳۳۷ می‌سازد. بعدش هم «شب قوزی» را در سال ۱۳۴۳ کارگردانی می‌کند. چند سال پیش از آن مجید محسنی که از مدرسه‌ی هنرپیشگی فارغ‌التحصیل شده و کارش را از روی صحنه تئاتر و با پیش‌پرده‌های پرویز خطیبی شروع کرده و هنرپیشه‌ی خیلی با استعدادی هم هست می‌آید یک تیپ دهاتی (عمقلی صمد) را درست می‌کند و تقابل روستا و شهر و مشکلات این دو را مطرح می‌کند. ما این مسئله را برای اولین بار روی پرده‌ی سینما می‌بینیم. پس در کنار آن سینمای تجاری، سینمای دیگری شروع می‌کند به جوانه زدن. آن سینما کم کم جای خودش را باز می‌کند و منتهی می‌شود به یک سینمای تجاری موفق. سینمای موفقی که ما با عنوان سینمای تجاری همیشه به آن از بالا نگاه کرده‌ایم، همیشه به آن توهین کرده‌ایم، همیشه گفته‌ایم اینها آشغال است، اینها به درد نمی‌خورد. این مثل این است که شما سینمای کشوری را ببندید و بگویید الان می‌خواهیم فیلم هنری درست کنیم. این اصلاً امکان‌پذیر نیست. ملت ایران را هم ما می‌شناسیم. این ملت سلیقه‌ی خاص خودش را دارد که خوب البته باید سطح این سلیقه را برد بالا. اما بازهم باید برگردم سر این مسئله که آن روزها اصلاً سلیقه‌ای در کار نبود. کسی شناخت تصویری نداشت. آن روزها مردم یک داستان می‌دیدند، تصویری را می‌دیدند که بخندند. نه دراما می‌دانستند و نه از تکنیک فیلم سررشته‌ای داشتند. یعنی اکثریت مردم اینجور بودند. ما باید نگاه کنیم ببینیم چه کسی آن موتور سینمایی را که حالا به اسکار راه پیدا کرده در آن مملکت به راه‌انداخت. پدر شما روانشاد پرویز خطیبی یکی از آن دو نفری بود که با کوشان این موتور اولیه را راه‌انداخت. درست مثل اینکه یک هواپیمایی با دو موتور پرواز کند.

-واقعاً موضوع خیلی جالبی است که فکر نمی‌کنم تا امروز به این صورت مطرح شده باشد. به‌خصوص مشکلاتی که در این راه وجود داشته…

-اصلاً امکاناتی نبود! در دورانی که اینها شروع به کار می‌کنند فقط یک دوربین دارند که از اروپا آورده‌اند. چند تا چراغ برق و نورافکن هم دارند. اصلاً وسایلی نیست. وسایل ضبط صدا نیست. صدا را سر صحنه نمی‌توانند ضبط کنند. لابراتوار چاپ بسیار ابتدایی است. از طرفی هم تکنیسین به اندازه کافی نیست و فیلمبردارخوب، نورپرداز خوب نداریم یا حتی کارگردان خوب. کارگردانی فیلم یک علم است که باید یاد گرفته بشود، باید استعداد آن را داشته باشید. بعد باید سناریست داشته باشید و یک لابراتور که فیلم درست چاپ بشود و صدمه نبیند. وقتی فیلم بیرون می‌آید باید نورش تصحیح بشود که آنهم نبود. در مرحله‌ی بعدی فیلم باید تدوین یا ادیت بشود که باز این هم یک علمی‌ است و کسی باید آن را یاد بگیرد. یعنی می‌خواهم بگویم که اینها در سال‌های بین ۱۳۲۷ تا اواخر دهه‌ی سی و حتی تا اوایل دهه‌ی چهل خورشیدی با وسایل ابتدایی و حداقل امکانات شروع به کار کردند. البته در دهه‌ی سی یکسری از افراد کار سینما را یاد گرفتند. ارمنی‌هایی وارد این کار شدند که همگی توانستند با هوش و ذکاوت و با خواندن کتاب‌های فنی پیشرفتی حاصل کنند، در استودیوها آموزش بدهند. در سال ۱۳۳۶ مهندس محسن بدیع که آدم با سوادی بود اولین لابراتوار خصوصی ظهور و چاپ فیلم‌های سینمایی در ایران را تأسیس کرد و تا مدت‌ها به کار ظهور فیلم‌های سیاه و سفید پرداخت. بعدها هم در سال ۱۳۴۱ با ایجاد استودیویی چاپ و ظهور فیلم‌های رنگی را انجام داد. در همین دوران ما شاهد حضور کارگردانی مثل ساموئل خاچیکیان هستیم که خودآموخته‌ای استثنایی است که وارد عرصه‌ی تولید فیلم می‌شود، سینما یاد می‌گیرد و وارد کار کارگردانی می‌شود.

https://kayhan.london/1399/06/16/%da%af%d9%81%d8%aa%da%af%d9%88-%d8%a8%d8%a7-%d8%a8%d9%87%d9%85%d9%86-%d9%85%d9%82%d8%b5%d9%88%d8%af%d9%84%d9%88%d8%9b-%d8%a2%db%8c%d8%a7-%d8%a8%d8%a7%db%8c%d8%af-%d8%a8%d8%b1%d8%a7%db%8c-%d8%af-2

به این صورت کم‌کم این سینما که یک دنیای رؤیاسازی است آدم‌های خودش را پیدا می‌کند. کم‌کم دیگران هم جذب می‌شوند و لشکری به وجود می‌آید. اما من در اینجا درباره‌ی آن پنج یا شش سال اول صحبت می‌کنم، یا بهتر بگویم آن ده سال اول و اینکه چطور آن موتور راه افتاد. پنج سال اولی که خطیبی و کوشان مصدر کار بودند و همین آقای خطیبی، پدر شما، در مجموع ۳۷ فیلم می‌سازد. در کارنامه‌ی خطیبی حدود ۱۸ تا ۲۲ فیلمنامه یا «سناریو» وجود دارد. تعداد بسیاری سناریو هم هست که ساخته اما اسم روی آنها نگذاشته. او تعداد شش فیلم تهیه کرده و حدود ۱۸ فیلم را خودش نوشته و کارگردانی کرده. او حدود ۵۰۰ پیش‌پرده نوشته، ۳۰۰۰ نمایشنامه‌ی رادیویی طنز و جدی. ما می‌بینیم که پرویز خطیبی یک آدم معمولی نبود. او یک فرد بسیار متفکری بود. بسیار خوانده بود. از همان اول کار (هرچند زمینه‌ی کاری‌اش کمدی بود) اما مسائل اجتماعی جامعه سنتی ایران را در رابطه با مدرنیته مطرح می‌کرد. پرویز خطیبی کم کم سیاسی شد و از آنجا که بسیار آدم با جرأتی بود حتی جلوی «رزم‌آرا» ایستاد. در هفده سالگی به مدت یکسال سردبیر «توفیق» بود و این نشریه را به خطر توقیف‌های پیاپی انداخت. بعد هم روزنامه‌های «بهرام» و «علی بابا» را درآورد که کار آنها هم به توقیف کشید. برای اینکه حرفش را می‌زد و نمی‌ترسید، نه از دربار، نه از نخست‌وزیر. خوب، در آن وقایع ۲۸ مرداد زندانی‌ هم شد. یعنی آدمی ‌بود که وقتی قلمی ‌بر می‌داشت و داستانی می‌نوشت همیشه جهت سیاسی داشت. اصلاً نگاهش سیاسی بود، نگرشش سیاسی بود ولی این نگاه را در رابطه با طنز و هزل به کار می‌گرفت و برای همین هم شما همیشه در تمام فیلم‌های پرویز خطیبی یک چیزی را می‌دیدید که اگر یک انتقاد سیاسی نبود یک انتقاد اجتماعی بسیار محکم از مسائل سنتی ایران بود. یعنی یک آدم عادی نبود. خواستار دینار و سکه نبود. کسان دیگری هم در آن دوران فیلم ساخته بودند مثل بشارتیان یا حسین مدنی که طنز داشت اما سیاسی نبود. اینها هم چند فیلم ساختند. همچنین فضل‌الله بایگان که بازیگر بود. او هم فیلم ساخت. کارش تئاتر بود اما وارد سینما شد و فیلم ساخت. یعنی آدم‌هایی بودند در این زمینه، اما کمتر بین آنها افراد سیاسی پیدا می‌شد. در سینمای ایران آن دوره کسی را نداشتیم که مثل خطیبی از همان اول باشد و بجنگد و بنویسد و برود جلو و دست نکشد، تا روزی که بالاخره مجبور بشود به ترک ایران و بیاید به آمریکا!

[فیلم «دشمن زن»؛ ۱۳۳۷؛ اطلس فیلم؛ نویسنده و کارگردان پرویز خطیبی]

https://youtu.be/_R5pCMHQuWA

اما در اینجا لازم است برایتان شرح بدهم که اولین فیلم پرویز خطیبی چقدر فیلم مهمی ‌بوده است. فیلم «واریته بهاری» در سینمای ایران از لحاظ فرم یک کمدی خیلی ساده‌ی اپیزودیک است. اگر خوب نگاه کنید می‌بینید که یک جوان نویسنده‌ای آمده به سینما. البته شما ممکن است اینجوری به این مسئله نگاه نکنید. ممکن است این فیلم ایرادهای ساختاری میزانسن یا اشکالاتی در حرکات دوربین داشته باشد، اما همانطور که گفتم این یک فیلم اول است. در کشوری که مردمش هیچ چیز در مورد سینما و عوامل آن مثل دراما و غیره نمی‌دانند این مسائل مهم نیست. این سینمای ایران است، جایی که در آن نه مدرسه‌ی سینمایی بوده نه آزمایشگاهی. هیچ. همه‌چیز از نقطه‌ی زیر صفر شروع شده یعنی از آنجایی که می‌آیند می‌گویند ما یک دوربین داریم و باید تصویر بسازیم! بگذارید ببینیم خطیبی در این فیلم چکار کرده. اول اینکه خودش همانطور که گفتم فردی است که موتور سینما را راه‌انداخته.

[فیلم «جنجال پول»؛ ۱۳۴۷؛ نویسنده وکارگردان پرویز خطیبی]

دوم اینکه پنج نفر را به عنوان بازیگر برای این فیلم انتخاب می‌کند. یکی از آنها دوست خودش عزت‌الله انتظامی‌ بوده. عزت‌الله انتظامی ‌عاشق بازیگری بود اما هیچکس او را به کار نمی‌گرفته. یعنی از نظر جثه آدم کوچکی بوده و می‌خواسته بازیگر بشود و آدم‌های اصلی تئاتر آن زمان به او نقشی نمی‌داده‌اند. یکروز می‌آید به پرویز می‌گوید آقای خطیبی من دلم می‌خواهد توی تئاتر بازی کنم. بعد رفیق می‌شوند. بعد خطیبی می‌گوید: من برایت پیش‌پرده می‌نویسم و انتظامی ‌هم این پیش‌پرده‌ها را اجرا می‌کند.

پیش‌پرده یا میان‌پرده‌ی تئاتر هم به این شکل بوده که بین پرده‌های اول و دوم و سوم نمایش، تا بازیگران می‌رفتند لباس عوض کنند یا دکور عوض بشود یک آدم‌هایی می‌آمدند جلوی پرده و برای اینکه تماشاگران حوصله‌شان سر نرود یک داستانی را با موزیک می‌خواندند. پرویز خطیبی مبتکر پیش‌پرده‌های سیاسی بود. برخی از پیش‌پرده‌هایش اصلاً ایران را تکان داده.

حکومت بارها او را به خاطر نوشتن این پیش‌پرده‌ها گرفت. بعد اینها را می‌دهد انتظامی‌ بخواند. بعد هم انتظامی ‌را دستگیر می‌کنند که اگر یادم باشد همین پیش‌پرده‌ی «مصدر سرهنگ» را در آن زمان عزت‌الله انتظامی ‌خوانده بود و برایش دردسر درست شده بود. در چنین شرایطی است که پرویز خطیبی عزت‌ انتظامی ‌را می‌آورد و یک نقش کوچک در اولین فیلمش «واریته بهاری» به او می‌دهد. این اولین فیلم انتظامی‌است. از طرفی ناصر ملک‌مطیعی هم مراجعه می‌کند به خانم زینت مؤدب که در آن زمان در استودیوی «میترا فیلم» علاوه بر بازی در دو فیلم اول دکتر کوشان («طوفان زندگی» و «زندانی امیر») کار تدوین فیلم را هم یاد گرفته و روزها در استودیو مشغول به کار بود. ملک‌مطیعی که معلم ورزش بوده، با خانم مؤدب در زمین «اسکیتینگ رینگ» آشنا می‌شود و می‌گوید می‌خواهد بازیگر بشود. زینت مؤدب او را به کوشان معرفی می‌کند (این توضیح را بدهم که خانم مؤدب در آن زمان هنوز با پرویز خطیبی ازدواج نکرده بود). او به دکتر کوشان می‌گوید که آقایی را در اسکیتنگ رینگ دیده که خیلی خوش‌تیپ است و اگر ممکن است امتحان بازیگری بدهد. وقتی ملک مطیعی در محل حاضر می‌شود آنها یک عکسی از او می‌گیرند و می‌بینند خیلی قدبلند است وچشم و ابرو مشکی و معلم ورزش هم هست. دکتر کوشان او را به خطیبی معرفی می‌کند. خطیبی هم او را برانداز می‌کند و می‌بیند برای یکی از نقش‌های فیلم مناسب است، هرچند ملک‌مطیعی هیچگونه تجربه‌ای نه در سینما و نه در تئاتر نداشت.

-مثل اینکه نقش دکتر را بازی می‌کند، نه؟

-دکتر نه، ولی نقش آسیستان دکتر را بازی می‌کند. دکتر عمل جراحی انجام می‌دهد و ناصر ملک‌مطیعی آسیستان اوست. حالا اینها تنها دو بازیگر فیلم اول پرویز خطیبی هستند. انتظامی ‌و ملک‌مطیعی! البته تقی ظهوری هم هست. یکی دو نفر دیگر هم هستند. می‌خواهم این را بگویم که در تقریباً سومین فیلم بعد از جنگ جهانی دوم تاریخ سینمای ایران یک جوانی به نام پرویز خطیبی می‌آید و موتوری می‌شود برای حرکت سینمای تجاری و این جوان دو تا هنرپیشه انتخاب می‌کند که هرکدام یک نقش کوچک در فیلم‌ش بازی می‌کنند که یکی از آنها ناصر ملک‌مطیعی است که در دو فیلم دیگر هم بازی می‌کند و با فیلم «ولگرد» تبدیل به بزرگترین ستاره‌ی سینمای ایران می‌شود؛ قهرمان سینمای ایران می‌شود؛ مدت پانزده سال مرد اول سینمای ایران است، بعد هم یکی از سه مرد سینمای ایران در کنار فردین و بهروز وثوقی به شمار می‌رفت.

[فیلم «اوسا کریم نوکرتیم»؛ ۱۳۵۳؛ نویسنده پرویز خطیبی؛ کارگردان محمود کوشان؛ ترانه نظام فاطمی؛ آهنگ انوشیروان روحانی]

https://youtu.be/oAfMxhbhWaM

ملک‌مطیعی تا روزی که با وقوع انقلاب پنجاه و هفت برای همیشه از بازی در فیلم محروم شد در بیش از ۱۰۰ فیلم سینمایی شرکت کرد. عزت‌الله انتظامی‌هم بعد از یک دوره‌ی حرفه‌ای بسیار موفق در تئاتر مملکت، بیست سال بعد، با بازی در فیلم «گاو» داریوش مهرجویی تبدیل به یکی از اول‌های سینمای ایران شد. «گاو» یکی از فیلم‌های مهم در تاریخ سینمای ایران و گنجینه‌ی سینمای کشور است. فیلم به تمام دنیا رفت و نام انتظامی ‌هم به عنوان یکی از بزرگترین بازیگران سینمای ایران به ثبت رسید. پس از فیلم اول پرویز خطیبی دو هنرپیشه‌ی بزرگ به سینما و تئاتر ایران آمدند و خودش هم موتور سینمای ایران را به راه‌ انداخت.