آزاده کریمی، علی اشتیاق (+عکس و صدا) – صدرالدین زاهد از جمله هنرمندان شناخته شده خارج از ایران است که کوله باری از تجربیات گرانبها دارد. این هنرمند ساکن فرانسه در مهم‌ترین نمایش‌های قبل از انقلاب به ایفای نقش پرداخت.
زاهد در سال ۱۳۵۱ با پیتر بروک کارگردان انگلیسی در جشن هنر شیراز با نمایش «ارگاست» شرکت و در کنار بازیگرانی چون سیاوش تهمورث، پرویز پورحسینی، هوشنگ قوانلو و فهیمه راستکار بازی کرد. در «گروه بازیگران شهر» با آربی آوانسیان و بیژن مفید نمایشنامه‌هایی چون یک قطعه برای گفتن، ترس و نکبت رایش سوم، کالیگولا، باغ آلبالو، ناگهان، جان‌نثار و روزهای خوش را بازی کرده و در برنامه‌ای با نام «رقص و طناب و برگردان‌ها» (۱۳۵۴) به سرپرستی اندی دگروت نیز رقصیده است.
زاهد فارغ‌التحصیل دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، پس از مهاجرت به فرانسه فوق لیسانس مطالعات از دانشگاه سوربن دریافت کرد و اکنون مشغول تحصیل دوره دکترای مطالعات تئاتر است.
این هنرمند، در فرانسه نمایش‌های «ارباب و مارگریت» (آندره شربان) را در تئاتر شهر پاریس و Homebody Kabul (ژرژ لاولی) در کمدی فرانسز به زبان فرانسه بازی کرد. نمایش تعزیه انتیگون و ترویان را به کارگردانی محمدرضا خردمند به زبان ایتالیایی اجرا کرد.
زاهد علاوه بر بازیگری، نمایش‌هایی چون این حیوان شگفت انگیز (به زبان فرانسه)، سه قطره خون (به زبان فرانسه)، سایه، ترس و نکبت رایش سوم (به زبان فرانسه)، سایه (به زبان فرانسه)، داستان‌های کوتاه ایرانی (به زبان فارسی و ایتالیایی)، انفجار بزرگ (به زبان فارسی) و افسانه ببر (به زبان فارسی) را کارگردانی کرده است.
او همچنین در بیش از ۲۰ فیلم اثر سینمایی و تلویزیونی ایفای نقش کرده است و علاوه بر نگارش مقالات متعدد در حوزه تئاتر، آثار نویسندگانی همچون تنسی ویلیامز، پیتر گیل، تادئوش روژه ویچ، یوگنی شوارتز، گرت هوفمن، هوارد برنتون، گابریل آروت، داریو فو را به فارسی برگردانده است. زاهد از دهه هفتاد خورشیدی تا کنون به تدریس بازیگری و کارگاه‌هایی در کشورهای مختلف دنیا برپا کرده است.
او نمایش «افسانه ببر» را که اقتباسی از نمایشنامه‌ای به همین نام از داریو فو است را از چهار سال پیش تا کنون در شهرهای پاریس، کلن، آخن، فرانکفورت، رم، تورنتو، مونترآل، نیویورک، استکهلم، یوتوبوری، بوخوم، ویسبادن و بُردو به اجرا در آورده است.
زاهد با استفاده از ابزار نمایش سنتی ایران چون نقالی و سخنوری متن داریو فو را به ریشه‌های فرهنگ ایران پیوند زده است و تا کنون نیز آن را بازپروری کرده و تغییر داده است. به بهانه پایان دادن به تور اجرای این تئاتر و برگزاری کارگاه بازیگری‌اش در کشور آلمان با این هنرمند گفت و گویی داشتم؛ «در چین ببر مظهر و نشانه است و معنی دقیقی داره: می‌گن یه زن، یه مرد یا ملتی «ببر دارن» که در مقابل کوه مشکلات از زیر بار مسئولیت شانه خالی نکنند…»
-آقای زاهد، به عنوان هنرمندی که سال‌هاست در خارج از ایران فعالیت می‌کنید، تا چه حد معضل عدم مخاطب‌شناسی در خارج از ایران هم وجود دارد؟
-وقتی ما از تئاتر صحبت می‌کنیم، چون من در خارج مملکت زندگی می‌کنم، لاجرم ما درباره دو تئاتر حرف می‌زنیم. یکی تئاتر داخل کشور و یکی تئاتر خارج از کشور که من اینها را کاملا از هم متمایز می‌کنم. چون شرایط این دو تئاتر کاملا با هم متفاوت است. یکی از بزرگترین تفاوت‌ها این است که تئاتر داخل مملکت، تئاتری به زبان فارسی با مخاطب معین و رو در رو و درگیر با مسائل سیاسی، اجتماعی و روانی داخل ایران است. ما زمانی که در دهه چهل در ایران در کارگاه نمایش کار می‌کردیم، اگر حتی نمایشنامه‌های خارجی از آلبر کامو، پیتر‌هانتکه، لوئیجی پیرآندلو یا نمایشنامه‌های عباس نعلبندیان، اسماعیل خلج یا بیژن مفید را کار می‌کردیم، این نمایش‌ها در یک ارتباط تنگاتنگ با محیطی بود که ما در آن زندگی می‌کردیم. این محیط مستقیم یا غیرمستقیم ما را تحت تاثیر قرار می‌داد. ما یا به عنوان افراد صاحب نظر و روشنفکر از اجتماع خودمان، یک برداشت داشتیم که طبیعتا آن را می‌نوشتیم، بازی و کارگردانی می‌کردیم و در اجرای نقش‌مان آن را ضمیمه کارمان می‌کردیم. یا اینکه خیلی از بازیگران بودند که مولف، صاحب سخن و فکر نبودند ولی حتی آنها هم خواه ناخواه در قهوه خانه، چهارراه‌ها، پارک و سینما با مردم برخورد داشتند، دعواها و مشکلات را می‌دیدند و موج جامعه را دریافت می‌کردند و موقع اجرای هر نمایشنامه‌ای تحت تاثیر آن موج‌ها عمل می‌کردند و لاجرم جلوه کارشان می‌شد. من اگر کالیگولا را بازی می‌کردم، کالیگولای آلبر کامو نبود، کالیگولای ایرانی بود که با مسائل ایران آغشته بود. مثلا وقتی در نمایش «کالیگولا» به کارگردانی آربی آوانسیان، با پرویز پورحسینی و سوسن تسلیمی کار می‌کردیم، به هیچ وجه نمی‌توانستیم ادعا کنیم که با فلسفه اگزیستانسیالیم و با آنچه کامو در زمانه خودش با آن درگیر بوده و مولد نوشتن کالیگولا شده، ما هم درگیر بودیم. نمی‌توانم بگویم درگیر نبوده‌ایم، کاملا مبرا از آن نبودیم ولی دستی از دور بر آتش داشتیم. ما از ورای ویترینی به کالیگولا نگاه می‌کردیم که اسمش ایران، مردم و فرهنگ ایران و زبان فارسی بود. تئاتر داخل کشور الان هم به طور قطع حتی- اگر آشنایی هم با این تئاتر نداشته باشم که دارم و تقریبا همه تئاترهایی که به خارج از ایران آمده را دیده‌ام- مطمئنا همین طور است. هنرمندان به نوعی تحت تاثیر آن محیط هستند و جوابگوی طیف‌های مختلف آن جامعه هستند. در حالی که تئاتر خارج از ایران مقوله‌ای کاملا متفاوت است، درست مثل تماشاچی خارج از ایران. مردمی که از مملکت خودشان ریشه‌کن شده‌اند و ریشه‌هایشان از خاک بیرون است، اینها مثل ماهی‌هایی هستند که از حوض بیرون افتادند و حالت طبیعی خودشان را ندارد. هیچ عیب و عاری هم بر آن نیست، هر کسی هم هر چه می‌خواهد بگوید، بگوید. اینها در یک فرهنگ بینابینی قرار دارند، یعنی از ریشه‌ها، زبان و فرهنگ‌شان بریده شده‌اند و وارد یک دنیای دیگری شده‌اند که فرهنگ و زبان دیگری دارد. خیلی از ایرانی‌ها تلاش وافری کرده‌اند که بر فرهنگ و زبان دوم مسلط شوند و آغشته شوند و دوگانگی را تلطیف کنند. حالا اگر یک عده‌ای این کار را نکرده‌اند که دیگر فاجعه است.
-پس بر این باورید که با دو دنیای نا همجنس مواجهیم…
-به هر حال این دوگانگی برای هنرمندان و مخاطب خارج ایران وجود دارد. برای همین تئاتر خارج متفاوت از تئاتر داخلی است و شرایط متفاوتی هم دارد. در ایران حتی اگر نمایشنامه خارجی اجرا می‌شد، با توجه به اوضاع و احوال و حال و روز جامعه انتخاب می‌شد و در نتیجه جوابگوی آن وضعیت بود. اگر خنده ایجاد می‌کرد، برای این بود که اشاراتی به وضعیت سیاسی و اجتماعی و زندگی مخاطب داشت. ولی این رابطه در تئاتر خارج کشور بسیار پیچیده است. یعنی من هنرمند در تئاتر خارج ایران با یک موجودی هر بار برخورد پیدا می‌کنم که شناسایی خواست‌ها و نیازهایش ناشناخته است. من از نیازهای باطنی مخاطب ایرانی حرف می‌زنم، می‌دانم که همه ایرانی‌ها چلوکباب و بزن و بکوب دوست دارند. ولی آنچه نیازهای باطنی و درونی آنهاست برای من ناشناخته است. برای اینکه این آدم‌ها در موقعیت‌های مختلف، شرایط روحی متفاوتی ایران را ترک کرده‌اند. کسانی که با موج سبز بیرون آمده‌اند با کسانی که در سال ۵۸ و بعد از آن بیرون آمده‌اند با دلایل و شرایط متفاوتی بیرون آمده‌اند و در شهرها و کشورهای مختلفی ساکن شده‌اند. هنرمند داخل ایران، مخاطب‌اش را در کوچه، تاکسی، بانک و خیابان می‌بیند و رنگ و بو و فضایی را دارد که از موج جامعه دریافت می‌کند ولی ما اینجا این موج را نداریم و مخاطب‌مان را نمی‌شناسیم.
-اینطور که پیداست معتقد به جهانی بودن هنر نیستید و به باور بومی‌گرایی هنر معتقدید…
-نه، چون برای من حداقل در حوزه مخاطب فرانسوی‌زبان، این طور است که می‌دانم چکار می‌کنم. اینجا درس خوانده‌ام، تحصیل کرده‌ام و فرزندم متولد اینجاست یعنی موج فرانسوی را دریافته‌ام و می‌دانم حساسیت این آدم‌ها در چیست، چطور می‌شود آنها را به خنده واداشت و متاثر کرد. در حالی که وقتی به زبان فارسی کار می‌کنم، این سوال شما بی معنا می‌شود و نمی‌توانم بگویم فرهنگ امری جهانی است. من نمایش «افسانه ببر» را در تمام کشورهایی که فارسی‌زبانان زیادی اقامت داشتند، اجرا کردم ولی همیشه معضل من این بوده است چطور با این مخاطبان ارتباط برقرار کنم.
-شما کارگاه‌های بازیگری برای علاقمندان به این هنر برگزار می‌کنید. آنچه بیش از هر چیز برای آموزش بازیگری برای شما اولویت و اهمیت دارد چیست؟
-باید اعتراف کنم که از آموزش خوشم نمی‌آید، چون همیشه علاقمند به شرکت در روند خلق اثر بوده‌ام. اما هیچ عیب و ایرادی به درس دادن نمی‌گیرم. من یک جوری مجبور به درس دادن شدم، چون تنها جایی بود که می‌توانستم درآمد داشته باشم. نمایش جز ضرر برای من چیزی نداشته یا اگر نخواهم بی انصافی کنم، سود آنچنانی برایم نداشته و من بیشتر از راه کلاس‌هایم کسب درآمد می‌کنم. این کلاس‌ها به دو نوع تقسیم می‌شود، برای کسانی که کار بازیگری حرفه‌ای می‌کنند، حداقل روزی ۷ ساعت و هر روز تمرین داریم و این یک دوره طولانی است. کلاس‌های کوتاه یک تا سه روز هم داریم که کاملا هدف متفاوتی دارد. من به همه کسانی که مراجعه می‌کنند یادآور می‌شوم که در این مدت زمان کوتاه نمی‌توانم از آنها بازیگر بسازم، نه تنها من نمی‌توانم بلکه اصلا امکان پذیر نیست. تمام موادی که برای بازیگری نیاز است، آنقدر زیاد است که یک کلاس عملی دانشگاهی نیاز دارد و اینکه من این مدت را به دوره هفت ماهه رسانده‌ام، نهایت تلاشم را کرده‌ام. ولی این کلاس‌ها یک نمونه نشان دادن است مثل رستورانی که بعضی غذاهایش را برای تست می‌گذارد. اگر متقاضی کلاس‌ها هنرپیشه حرفه‌ای و نیمه حرفه‌ای باشند، می‌گویم من همه اصول تمرینی پشت پرده تئاتر را نمی‌توانم به شما آموزش دهم، بلکه فقط نمونه‌های بخصوص و رئوس مطالب را عنوان می‌کنم. آنها این موارد را یادداشت می‌کنند و بعد در گروه خود با ممارست روزانه به نتیجه می‌رسند. یک دسته دیگر کسانی که برای آموزش بازیگری مراجعه می‌کنند، نیت هنرپیشه شدن ندارند، بلکه از علاقمندان تئاتر هستند. این افراد برای آشنایی با بازیگری می‌آیند و ادعای هنرپیشه شدن ندارند و بعد از تمام شدن دوره، مزه‌ای از تمرینات را با خود دارند. تمام اهتمام من برای این کارگاه‌ها این است که مفرح باشد و روی موضوع تعمق بیش از حد نگذارم و به بازی تئاتر، بداهه‌سرایی، بیان و ترانه‌خوانی در ارتباطات جمعی می‌پردازم. این شیوه حتی اگر فرد نخواهد که بازیگر شود، در جامعه برایش مفید خواهد بود.
-در یک روایتی عنوان کرده‌اید که هر کسی امکان بازیگر شدن دارد. در حالی که در سینمای کنونی ایران با موجی از هنرپیشگان زیبارو و بی استعداد مواجه هستیم که با تلاش هم نتوانسته‌اند بازیگر شوند.
-اولا معتقدم هر کسی پتانسیل و امکان بازیگری دارد، این فرق می‌کند با اینکه همه بازیگر باشند. همه از پیر و جوان، سالم و معلول و زیبا و نازیبا امکان بازیگری دارند، به یک دلیل ساده که همه بازی می‌کنند. بازی کردن یک امر بچه‌گانه است. همه یک بچه کوچک درون خود داریم، حتی اگر بزرگ شده باشیم. بی جهت نیست که کلمه بازیگر و بازیگری در هر زبانی به کلمه بازی برمی‌گردد. این امر بازی برای همه روشن است و وجود دارد. فقط کافی است که نقابی که جامعه به ما می‌دهد که مثلا لبخند آمریکایی داشته باشیم و می‌خواهد زندگی اجتماعی ما را با آن نقاب سامان دهد، را کنار بزنیم. این نقاب می‌خواهد حتی اگر حال‌مان هم خوب نباشد، با جامعه طوری رفتار کنیم که گویی حال‌مان خوب است. ما در بازیگری ماسک را بر می‌داریم و آن آدم را به خودش نزدیک می‌کنیم و بچگی را در او پیدا می‌کنیم که لاجرم با بازی همراه است که طیف اصلی بازیگری است.
