Page 15 - (کیهان لندن - سال سى وهفتم ـ شماره ۲۷۸ (دوره جديد

‫صفحه ‪ 15‬ـ ‪ Page 15‬ـ شماره ‪1۷44‬‬
‫جمعه ‪ ۱۱‬تا پنجشنبه‪ ۱7‬سپتامبر ‪۲۰۲۰‬‬

‫در بستر شکوفایی اقتصادی‪ ،‬موج نوی‬ ‫گفتگو با بهمن مقصودلو؛ (بخش یک)‬ ‫= مدرنیسم (نوگرایی) در‬
‫هنروادبیات‪،‬جداییازگذشته‬
‫سینمای ژاپن بازتابی بود در مقابل سه‬ ‫آیا باید برای دوران طلایی سینما مرثیه خواند؟‬ ‫و جستجوی قالبهای جدید‬
‫موج نو سینما در بیست کشور جهان‬ ‫برای بیان است‪ .‬مدرنیسم‬
‫عاملی که برشمردم‪.‬‬ ‫نه تنها بر مردم و هنرمندان‬
‫بلکه بر حکومتهای دنیا‬
‫در دههی پنجاه مهمترین و‬ ‫نیز اثرگذار بود‪ .‬در حقیقت‬
‫ظهورمدرنیسم ازیکرشته‬
‫باارزشترین آثار سینمایی ژاپن ساخته‬ ‫تحولات اجتماعی‪ ،‬فرهنگی‬
‫و هنری اروپا در اواخر قرن‬
‫شدند که به دورهی طلای ِی سینمای‬ ‫نوزدهم ناشی شد تا هنر‬
‫آکادمیک را از بنبست نجات‬
‫نوین ژاپن معروف است‪ .‬در این دوره‬
‫دهد‪.‬‬
‫شاهد ظهور پنج کارگردان برجستهی‬
‫آدوم صابونچیان ‪ -‬بعد از جنگ‬
‫سینمای ژاپن هستیم که عبارتند‬ ‫فدریکو فلینی (جاده‪ )۱۹۵۴ ،‬و جوزپه‬ ‫درسال‪ ۱۹۶۴‬ایندورهینوومتفاوت‬ ‫عبارتاند از‪ :‬ژان لوک گدار (از نفس‬ ‫که دستخوش دگرگونیهای بنیادین‬ ‫جهانی دوم‪ ،‬ما شاهد ظهور جریانها و‬
‫دسانتیس (رم‪ ،‬ساعت یازده‪.)۱۹۵۲ ،‬‬ ‫که ده فیلم به جهان سینما عرضه کرد‬ ‫افتاده‪ ،)۱۹۶۰ ،‬فرانسوا تروفو (چهارصد‬ ‫سیاسی‪ ،‬ایدئولوژیک‪ ،‬اجتماعی و‬ ‫مکتبهای سینمایی جدیدی از جمله‬
‫از‪ :‬آکیرا کوروساوا (هفت سامورایی‪،‬‬ ‫با آمدن فیلمهای تام جونز (تونی‬ ‫ضربه‪ )۱۹۵۹ ،‬و (ژول و ژیم ‪،)۱۹۶۲‬‬ ‫اقتصادی میشوند یا شدهاند پس از‬ ‫موج نو فرانسه و سینمای نوین آلمان‬
‫از اواسط دههی پنجاه میلادی‬ ‫ریچاردسون‪)۱۹۶۴،‬و ش ِب روزی سخت‬ ‫اریک رومر (مجموعهدار ‪ ،)۱۹۶7‬آلن‬ ‫نزدیک به هشت تا پانزده سال و در‬ ‫هستیم‪ .‬بعدها از درون همین موجها‬
‫‪ ،)۱۹۵۴‬یاسوجیرو ازو (داستان توکیو‪،‬‬ ‫مکتب نئورئالیسم سینمای ایتالیا رو‬ ‫(ریچارد لستر‪ )۱۹۶۴ ،‬و دکتر نو (اولین‬ ‫رنه (هیروشیما‪ ،‬عشق من‪ ،)۱۹۵۹،‬کلود‬ ‫موارد استثنایی با فاصلهای کوتاه‪،‬‬ ‫در دهههای شصت و هفتاد و هشتاد‬
‫به خاموشی گذاشت و هرکدام از این‬ ‫فیلم جیمز باند‪ )۱۹۶۴ ،‬به پایان رسید‪.‬‬ ‫شابرول (پسرعموها‪ ،)۱۹۶۰،‬ژاک ریوت‬ ‫سینمایشان برای دورهای شکوفایی‬ ‫میلادی سینماگرانی با شهرت جهانی‬
‫‪ ،)۱۹۵۳‬کنجی میزوگوشی (اگوستو‬ ‫سینماگرا ِن برجستهی ایتالیایی راه ویژه‬ ‫= آیا ممکن است یک کشور‬ ‫(پاریس از آن ماست‪ )۱۹۶۱،‬و لویی مال‬ ‫چشمگیری را تجربه میکند که آنرا‬ ‫سر برآوردند‪ .‬اخبار و گفتگو در مورد‬
‫و زیباییشناسی و سبک برجستهی خود‬ ‫«موج نو» یا سینمای نوین نامیدهاند‪.‬‬ ‫فیلمهای جدید آنها بازتاب وسیعی در‬
‫مونوگاتاری‪ )۱۹۵۳ ،‬و ماساکی کوبایاشی‬ ‫را در پیش گرفتند‪ .‬ناگفته نماند که‬ ‫دارای چند موج نو باشد؟‬ ‫(آسانسور به سوی اعدام‪.)۱۹۶۱ ،‬‬ ‫این پدیده معمولاً با استثناهایی بعد از‬ ‫رسانهها و مجلات سینمایی مییافت‬
‫نئورئالیسمایتالیاجنبشیبسیارقویبود‬ ‫تروفو در سال ‪ ۱۹۶۲‬طی مقالهای‬ ‫جنگ جهانی دوم در کشورهای عمدهی‬ ‫و هرکدام یک حادثه شمرده میشد‪.‬‬
‫(با سهگانهی وضع انسانی‪ ۱۹۵۹ ،‬تا‬ ‫که تأثیر زیادی بر سینمای کشورهای‬ ‫‪-‬بله‪ ،‬ما دو یا حتی سه موج نو در‬ ‫مینویسد تمام فیلمهایی که در فرانسه‬ ‫در کنار اخبار مربوط به این نامآوران‪،‬‬
‫تاریخ سینمای یک کشور داشتهایم‪.‬‬ ‫سینماگران موج نو ایران نیز توجه زیادی‬
‫‪ )۱۹۶۱‬و کن ایچیکاوا (چنگ برمهای‪،‬‬ ‫را در مطبوعات سینمایی و هنری ایران‬

‫‪ .)۱۹۵۶‬هریک از این کارگردانها در‬ ‫به خود جلب میکردند‪.‬‬
‫ولی هر موجی خیز و اُفتی دارد‪ .‬موج‬
‫فیلمهای خود به تأثیرات جنگ و اشغال‬ ‫نو یا سینمای نوین کشورهای مختلف‬
‫و دورهی طلایی «بزرگان سینمایی» نیز‬
‫ژاپن توسط آمریکا به شیوهی ابتکاری و‬ ‫همچنانکه آمده بود ناپدید شد و تنها‬
‫در خاطرا ِت نوجوانان و جوانان آن دوره‬
‫منحصر به فرد خود پرداختند‪.‬‬
‫باقی مانده است‪.‬‬
‫در دههی شصت میلادی سینمای نو‬ ‫حال به راستی چگونه باید به این‬
‫دوران ویژهی سینما ِی جهان و ایران‬
‫ژاپن به اوج خود رسید و این شکوفایی‬ ‫نگریست؟ آیا باید نومیدانه گفت که این‬
‫دورهی طلایی و شکوهمند سینمای‬
‫تا اوایل دههی هفتاد ادامه یافت‪ .‬در‬ ‫هنری در جهان و ایران بسر آمده و تکرار‬
‫نخواهد شد؟ آیا این همان نگاه نسل‬
‫دههی شصت چند کارگردان دیگر‬ ‫قدیم نیست که به پایان دورهی فعال‬
‫زندگی خود نزدیک میشود و ناتوان‬
‫در ژاپن درخشیدند‪ :‬ناگاسی اوشیما‬ ‫از برقراری ارتباط پویا و زنده با جهان‬
‫معاصر نوستالژی به گذشته مینگرد و‬
‫(جوانی عریان‪ ،)۱۹۶۰ ،‬کانتو شنیدو‬ ‫گمان میکند که ظهور دگربارهی چنان‬
‫دورهای امکانپذیر نیست؟ آیا چنین‬
‫(اونی بابا‪ )۱۹۶۰،‬و شوهمی ایمامورا (زن‬ ‫نگاهی حکایت از زیستن در گذشته‬
‫ندارد؟ اینهمه پرسشهایی است که با‬
‫حشرهای‪ .)۱۹۶۳ ،‬یادآوری کنم «داستان‬ ‫پژوهشگر‪ ،‬مستندساز و تهیهکنندهی‬
‫سرشناس فیلم دکتر بهمن مقصودلو‬
‫توکیو» بهترین فیلم آسیا و سومین‬
‫در میان گذاشتیم‪.‬‬
‫فیلم جهان در نظرخواهی مجلهی‬ ‫بهمنمقصودلونگاهیعینیوتاریخی‬
‫به این موضوع دارد‪ .‬او در این رابطه‬
‫«سایت و ساوند» در سال ‪ ۲۰۱۲‬بود‪.‬‬ ‫نظریهای دارد که برای نخستین بار آن را‬
‫درمطبوعاتایرانیمطرحمیکند‪.‬اوبحث‬
‫و اما درمورد سینمای نوین آلمان‬ ‫خود را به دور از دو قطب افراطی بدبینی‬
‫و خوشبینی با کیهان لندن در میان‬
‫که شاهد خیزش دو سینمای نوین‬ ‫میگذارد که آن را در دو بخش میخوانید‪.‬‬
‫=دکتر مقصودلو‪ ،‬بستر تاریخی‬
‫بوده است‪ :‬به دنبال شکست در جنگ‬ ‫و فرهنگی ظهور موج نو و سینمای‬

‫جهانی اول‪ ،‬پیمان صلح ورسای با‬ ‫نوین کجاست؟‬
‫‪-‬قرن بیستم پر از تحولات بزرگ‬
‫فشار سنگینی بر آلمان برای پرداخت‬ ‫سیاسی‪ ،‬اقتصادی‪ ،‬تاریخی و هنری در‬
‫دنیاست‪ .‬رسانهی نوین سینما هم در‬
‫غرامتی بسیارسنگین تحمیل شد‪.‬‬ ‫برناردو برتولوچی و بهمن مقصودلو‬ ‫این قرن پیشرفتهای شگرفی کرده‬
‫است‪ .‬اگر به سینما ِی کشورهایی که‬
‫نتیجه آنکه جامعهی شکستخوردهی‬ ‫دیگر و بهخصوص هند و برزیل گذاشت‪.‬‬ ‫این بسته به تغییرات سیاسی و نوع‬ ‫در فاصله ‪ ۱۹۵۹‬تا ‪ ۱۹۶۲‬ساخته‬ ‫اروپایی‪ ،‬آسیایی‪ ،‬آمریکا وآمریکای لاتین‬ ‫در طول صد سال نخست این رسانه‪ ،‬از‬
‫و اما آن تحول بزرگ در جامعهی‬ ‫حکوم ِت کشورهاست‪ .‬چنانکه روسیه‬ ‫شدهاند و شامل یکصد و شصت و دو‬ ‫ُرخ داده است‪ .‬در ایران نیز در دههی‬ ‫دورانی به نام «موج نو» یا سینمای نوین‬
‫آلمان دستخوش بحرانها ِی عمیق‬ ‫ایتالیا‪ ،‬آمدن دموکراسی پس از جنگ‬ ‫دارای سه موج نو بوده‪ .‬برزیل دارای دو‬ ‫فیلم میشود به موج نو تعلق دارند‪ ،‬ولی‬ ‫چهل خورشیدی شاهد چنین پدیدهای‬ ‫گذشتهاند به دقت نگاه کنیم و عوامل‬
‫است که سینمای نو ایتالیا را پس از‬ ‫موج نو بوده است‪ .‬ایران نیز همچنین‬ ‫ُگدار با این گفته مخالفت میکند و موج‬ ‫هستیم‪ .‬اضافه کنم که پس از دورهای‬ ‫شکل دهندهی آنها را در بستر سیاسی‪،‬‬
‫اجتماعی‪ ،‬اقتصادی و اخلاقی شد‪.‬‬ ‫پایان نئورئالیسم در دههی شصت به‬ ‫که اگر فرصت شود کمی مفصلتر‬ ‫نو را فقط شامل فیلمهای خود‪ ،‬تروفو‪،‬‬ ‫چندساله این امواج نو یا سینماهای نوین‬ ‫اجتماعی و اقتصادی و بهویژه در پیوند‬
‫وجود آورد‪ .‬ظهور فیلمسازان برجستهای‬ ‫در مورد آن صحبت خواهم کرد‪.‬‬ ‫شابرول‪ ،‬ریوت و رومر میداند و آلن‬ ‫رو به خاموشی میروند ولی جنبشهای‬ ‫با پایا ِن ُمدرنیسم بررسی کنیم به نتایح‬
‫حدود سه سال بعد از پایان جنگ‬ ‫مانند میکل آنجلوآنتونیونی‪ ،‬لوکینو‬ ‫= بنابراین به گفتهی شما در هر‬ ‫رنه و آگنس واردا‪ ،‬آلکساندر آستروک‬ ‫جالب و جدیدی میرسیم‪ .‬پیدایش‬
‫ویسکونتی‪ ،‬پیر پائولو پازولینی‪ ،‬فدریکو‬ ‫کشور یکی از عواملی که برشمردید‬ ‫و ژاک د ُمی را بیرون از جریان موج نو‬ ‫فردی ادامه مییابند‪.‬‬ ‫سینما در اواخر قرن نوزدهم و آغاز‬
‫در بستر چنین شرایطی مکتب‬ ‫فلینی‪،‬دامیانودامیانی‪،‬فرانچسکو ُرزیو‬ ‫قرار میدهد‪ .‬او البته آنها را فیلمسازان‬ ‫برای شناخت ماهیت سینماهای موج‬ ‫قرن بیستم تقریباً همزمان است با آغاز‬
‫برناردو برتولوچی را باید بیشتر نتیجهی‬ ‫به عنوان عامل تعیینکننده در‬ ‫پُر ارج فرانسه و نمایندهی گنجینهی‬ ‫نو یا سینمای نوین در جهان‪ ،‬مهمترین‪،‬‬ ‫مدرنیسم‪ ،‬به عنوان یک جنبش فلسفی‬
‫سینمایی اکسپرسیونیسم در آلمان‬ ‫این تحو ِل ژرف در ایتالیا دانست‪ .‬در‬ ‫معروفترین و تأثیرگذارترین آنها را در‬ ‫و هنری‪ .‬با پایان جنگ جهانی دوم‪،‬‬
‫اینجا باید اشاره کنم که از میان این‬ ‫بسترسازی ظهور موج نو یا سینمای‬ ‫خودشان میداند‪.‬‬ ‫کشورها ِی مختلف بررسی میکنیم و‬ ‫مدرنیسم که دیگر تأثیرات عمیق خود‬
‫تولد یافت‪ .‬چهرههای شاخص این‬ ‫بزرگان سینمای ایتالیا تنها برتولوچی‬ ‫وقتی در سال ‪ ۱۹۶8‬دانشجویان‬ ‫سپس به سراغ موج نوی سینمای ایران‬ ‫را بر جای نهاده بود‪ ،‬رو به پایان میرود‬
‫توانست سینمایش را جهانی کند و ابعاد‬ ‫نوین مطرح میشود‪ .‬آیا عوام ِل دیگر‬ ‫معترض فرانسوی به خیابانها آمدند‬ ‫خواهیم رفت‪ .‬اگر ببینیم که چنین‬ ‫و برای گذار به پُستمدرنیسم آماده‬
‫مکتب‪ ،‬فیلمسازانی مانند فریتس لانگ‬ ‫تماشاگرانش را وسعت داده و به گوشه و‬ ‫و ماهها علیه ژنرال دوگل تظاهرات‬ ‫جریانی به دنبال تحولات بنیادین در‬ ‫میشود‪ .‬مشخصهی پُستمدرنیسم هم‬
‫نقشی ندارند؟‬ ‫و شورش کردند‪ ،‬گدار‪ ،‬لوئی مال و‬ ‫کشورها ِی مختلف پدید آمده است‬ ‫آن است که دیگر همهی ابعاد س ّنت را‬
‫(متروپولیس‪ ،)۱۹۲۱ ،‬رابرت وینه‬ ‫کنار جهان برساند‪.‬‬ ‫‪-‬بله‪ ،‬ولی در نظر داشته باشیم که‬ ‫تروفو در همان سال فستیوال کن را‬ ‫آنگاهایننظریهقطعیتبیشتریمییابد‪.‬‬ ‫نفی نمیکند بلکه حضو ِر برخی از آن‬
‫در اسپانیا هم حدود یک دهه بعد‬ ‫اولا کشور باید دارای صنعت سینما‬ ‫تعطیل کردند‪ .‬بعد از این رویداد‪ ،‬موج‬ ‫نشانهها را لازم میداند‪ .‬ظهور موج نو یا‬
‫(مکتب دکتر کالیگاری‪ )۱۹۲۰ ،‬و‬ ‫از تحول بنیادین گذار از فاشیسم به‬ ‫باشد یعنی حداقل ‪ ۴۰‬فیلم سینمایی‬ ‫نوی سینمای فرانسه به عنوان یک‬ ‫جنگجهانیدوم‪:‬پیروزیدموکراسی‬ ‫سینمای نوین هم تقریباً همزمان است‬
‫دموکراسی که به دنبال مرگ ژنرال‬ ‫در سال تولید کند‪ .‬ثانیا آزادی سیاسی‬ ‫جریان روی به خاموشی نهاد و هریک‬
‫فردریش ویلهلم مورنائو (نوسفراتو‪،‬‬ ‫فرانکو در ‪ ۱۹7۵‬به وجود آمد سینمای‬ ‫هم تا حدودی برقرار باشد؛ و آخر اینکه‬ ‫از سینماگران راه ویژهی خود را در‬ ‫فرانسه و انگلستان‬ ‫با این گذ ِر تاریخی‪.‬‬
‫نوین اسپانیا پا به عرصهی وجود نهاد‪.‬‬ ‫سینما و سینماگران مستقل نیز حضور‬ ‫پیش گرفتند‪ .‬گدار به شدت سیاسی و‬ ‫مدرنیسم (نوگرایی) در هنر و ادبیات‪،‬‬
‫‪ )۱۹۲۲‬بودند‪ .‬این فیلمها بازتاب‬ ‫شکوفایی فیلمسازانی چون کارلوس‬ ‫انقلابی شد‪ ،‬تروفو فیلمهای هالیوودی‬ ‫موج نو که از آن صحبت می کنیم‬ ‫جدایی از گذشته و جستجوی قالبهای‬
‫سائورا با سهگانهی عروسی خون‬ ‫داشته باشند‪.‬‬ ‫ساخت و شابرول به ساخت فیلمهای‬ ‫بیشتر در پیوند با سینمای فرانسه‬ ‫جدید برای بیان است‪ .‬مدرنیسم نه‬
‫روانشناسی اجتماعی حاکم و بحران‬ ‫(‪ ،)۱۹8۱‬کارمن (‪ )۱۹8۳‬و عشق‬ ‫مطرح است‪ .‬بنابراین بهتر است از موج‬ ‫تنها بر مردم و هنرمندان بلکه بر‬
‫جادوگر (‪ )۱۹8۶‬و پدرو آلمودوار که‬ ‫شکست فاشیسم و دموکراسی‬ ‫جنایی رو آورد‪.‬‬ ‫نو سینما ِی فرانسه شروع کنیم‪ .‬جنگ‬ ‫حکومتهای دنیا نیز اثرگذار بود‪ .‬در‬
‫اخلاقی عمیقی بود که دامنگیر جامعهی‬ ‫در دهههای هشتاد و نود با فیلمهای‬ ‫= شما یکسری خصوصیات‬ ‫جهانی دوم در سال ‪ ۱۹۴۵‬به پایان‬ ‫حقیقت ظهور مدرنیسم از یک رشته‬
‫درخشان و تمثیلیاش (که آدمهای‬ ‫اسپانیا(فرانکو)‪،‬ایتالیا(موسولینی)‬ ‫مشترک برای فیلمهای موج نو‬ ‫رسید‪ .‬موج نو فرانسه از سال ‪ ۱۹۵۹‬به‬ ‫تحولات اجتماعی‪ ،‬فرهنگی و هنری‬
‫شکست خوردهی آلمان شده و حکایت‬ ‫فیلمهایش از نظر جنسیت میان زن‬ ‫عنوان واکنشی نسبت به پایان جنگ‪-‬‬ ‫اروپا در اواخر قرن نوزدهم ناشی شد تا‬
‫بودن یا مرد بودن معلقاند) دورههای‬ ‫ایتالیا‬ ‫سینمای فرانسه برشمردید‪ .‬این‬ ‫تغییر بنیادین‪ -‬و نیز واکنشی به پایان‬ ‫هنر آکادمیک را از بنبست نجات دهد‪.‬‬
‫یأس و بدبینی هنرمندان و متفکران آن‬ ‫فاشیسم و دموکراسی را تصویر و مقایسه‬ ‫ایتالیا در زمان رهبری موسولینی در‬ ‫مدرنیسم و گذر به پُستمدرنیسم پدیدار‬ ‫با مطالعهی موج نو در سینمای‬
‫میکند؛ فیلمهایی مانند‪ :‬چون هزارتوی‬ ‫جنگ جهانی دوم شکست میخورد‪.‬‬ ‫سینماگرانی که در موج نو شرکت‬ ‫شد و تا حدود سال ‪ ۱۹۶8‬ادامه یافت‪.‬‬ ‫کشورهای مختلف به این نتیجه‬
‫کشور بود‪ .‬از نظر زیباییشناسی هم این‬ ‫شور و هیجان (‪ ،)۱۹8۶‬گاوباز (‪،)۱۹8۶‬‬ ‫موسولینی عاشق سینما بود و فستیوا ِل‬ ‫فیلمسازان موج نو فرانسه در آغاز از‬ ‫میرسیم که کشورها و ملتهایی‬
‫قانون هوس (‪ )۱۹87‬و فیلم شاهکارش‪:‬‬ ‫ونیز و استودیوی «چینه چیتا»ی‬ ‫داشتند و از خصوصیات و نحوهی‬ ‫منتقدان بسیار با سواد مجلهی «کایه‬
‫فیلمها با فضایی سوررئال و با نمایش‬ ‫معروف ُرم را ساخت و پسرش را به‬ ‫دوسینما» بودند که در دههی پنجاه‬
‫همهچیز دربارهی مادرم (‪.)۱۹۹۹‬‬ ‫مدیریت آنجا گماشت‪ .‬در عین حال‬ ‫بیانی کم و بیش مشترک برخوردار‬ ‫زیر نظر آندره بازن‪ ،‬که یک تئوریسین‬
‫اشیای کج و معوج و زوایای عجیب‬ ‫= آقای مقصودلو‪ ،‬در مورد تأثیر‬ ‫ایتالیا کشوریست که دارای صنعت‬ ‫سینمایی بود و بسیار هم زود درگذشت‪،‬‬
‫عوامل بنیادین در بسترسازی برای‬ ‫بزرگ و قوی سینمایی‪ ،‬بهخصوص در‬ ‫بودند‪ ،‬تا چه حد سبک و زبان ویژهی‬ ‫رشد کردند‪ .‬اینها در یک دوره‪ ،‬از سال‬
‫و غریب مشخص میشدند‪ .‬داستان‬ ‫دورهی صامت و تا قبل از آغاز جنگ‬ ‫‪ ۱۹۵۹‬تا سال ‪ ۱۹۶۴‬فیلمهایشان را‬
‫پیدایش موج نو یا سینمای نوین‬ ‫جهانی دوم بود‪ .‬ایتالیاییها عاشق سینما‬ ‫خود را در دورهی موج نو داشتند؟‬ ‫همزمان با هم ساختند که این فیلمها‬
‫آنها هم حول و حوش شخصیتهای‬ ‫بودند و هستند‪ .‬همین پیشزمینهها‬ ‫‪-‬هر هنرمند‪ ،‬زیباییشناسی و سبک‬
‫گفتید‪.‬چهعواملیموجبخاموشیو‬ ‫هم شاید کمک کرد تا حتی زمانی که‬ ‫خاص خودش را دارد و طبیعی است که‬ ‫خصوصیتهای مشترکی داشتند‪:‬‬
‫ترسناک و غی ِرمعمولی جریان مییافت‪.‬‬ ‫جنگ تمام نشده و در ُش ُرف پایان بود‪،‬‬ ‫هنرمند تقلید نمیکند و خلق میکند‪.‬‬ ‫‪ )۱‬با داستان‪ ،‬موضوع و شخصیتها‬
‫ناپدیدشدنموجنودرسینمامیشود؟‬ ‫مکتبی در سینمای ایتالیا سربرآورد‬ ‫تئوری این است که تغییرات بنیادین‬ ‫برخوردی غیرسنتی و به دور از‬
‫در حقیقت شکست در جنگ جهانی اول‬ ‫‪-‬تشدید سانسور‪ ،‬تغییر حکومتهای‬ ‫که به نئورئالیسم معروف شد‪ .‬به باور‬ ‫سیاسی‪ ،‬اقتصادی و ایدئولوژیک در هر‬ ‫احساساتگرایی (سانتیمانتالیسم)‬
‫دموکراتیک‪ ،‬بیشتر شدن مشکلات‬ ‫من نئورئالیسم بهترین جریان سیاسی‬ ‫کشور تأثیر بسزایی بر آن بستر اجتماعی‬ ‫داشتند‪ .‬بجای داستانهای غیرعادی‪،‬‬
‫بازتابی ذهنی در ادبیات و هنر و سینمای‬ ‫و موانع فیلمسازی و کاهش علاقهی‬ ‫سینمایی و واکنشی نسبت به شکست‬ ‫و فرهنگی برجا میگذارد که سهمی‬ ‫آثار آنها درگیر با مسائل اجتماعی و‬
‫سینماگران به فیلمسازی از عواملی‬ ‫فاشیسم ایتالیا بود‪ .‬شکست هم به‬ ‫مهم در پدیدارشدن موج نو دارند و این‬
‫آلمان داشت و در شکل و فرم‪ ،‬مکتب‬ ‫هستندکهباعثخاموشیموجنومیشود‪.‬‬ ‫معنا ِی فقر و فلاکت در جامعه و هم به‬ ‫موج و سینمای نوین بعد از مدتی هم‬ ‫سیاسی عصر خودشان بود‪.‬‬
‫منزلهی فقدان سرمایه برای فیلمسازی‬ ‫‪ )۲‬داستانها طرحی رئالیستی داشتند‬
‫اکسپرسیونیسم را آفرید‪.‬‬ ‫جنگ جهانی دوم‪ :‬شکست‬ ‫است‪ .‬در تلاش برای ادامهی حیات‬ ‫خاموش میشود‪.‬‬ ‫که برخلاف سینمای رایج و سنتی‬
‫سینما بدون داشتن سرمایه‪ ،‬سینمایی‬ ‫فرانسه دارای پایانی باز بودند و بخش‬
‫مردم آلمان به دنبال شکست در‬ ‫فاشیسم و شکوفایی اقتصادی‬ ‫با بودجهی محدود زاده شد و بجای‬ ‫سینمای نو بریتانیا‬ ‫قابل توجهی از دیالوگها بداههپردازی‬
‫هنرپیشههای حرفهای و معروف‪ ،‬از‬ ‫در اوایل دههی شصت چند نویسنده‪،‬‬
‫جنگ جهانی دوم با ارادهی بسیار‬ ‫آلمان و ژاپن‬ ‫مردم عادی برای بازی استفاده شد‬ ‫منتقد‪ ،‬نمایشنامهنویس و فیلمساز‬ ‫شده و طبیعی بودند‪.‬‬
‫برگردیم به نمونههای دیگر‪ .‬علاوه بر‬ ‫و فیلمها بجای استودیو در خیابان و‬ ‫جنبشمردانجوانخشمگینانگلستان‬ ‫‪ )۳‬فیلمبرداری با دوربینهای سبک‪ ،‬و‬
‫پولادین به بازسازی اقتصادی کشور‬ ‫ایتالیا‪ ،‬دو کشور آلمان و ژاپن در جنگ‬ ‫مکانهای واقعی فیلمبرداری شدند و‬ ‫را تشکیل دادند که آثارشان به طبقهی‬ ‫ضبطصدابهوسیلهیدستگاههایضبط‬
‫جهانی دوم شکست خوردند‪ .‬آن تحول‬ ‫بجای داستانها ِی خیالانگیز‪ ،‬زندگی‬ ‫کارگر و مسائل آنها میپرداخت و‬
‫پرداختند‪ .‬شکوفایی اقتصاد آلمان در‬ ‫بنیادین که بسترساز ظهور سینمای‬ ‫عادی و واقعی مردم به تصویر کشیده‬ ‫فیلمهایشان بین سالهای ‪۱۹۵۹‬‬ ‫صدای سبک صورت میگرفت‪.‬‬
‫نوین در این دو کشور شد نه پایان جنگ‬ ‫شد‪ .‬دوربین بجای ضبط نماهای زرق و‬ ‫تا ‪ ۱۹۶۳‬سینمای نو انگلستان را به‬ ‫‪ )۴‬فیلمبرداری نه در استودیوها بلکه‬
‫اواسط دههی شصت همان تحول‬ ‫بلکه بازسازی سریع اقتصادی آنان پس‬ ‫برقدار و نمایشی‪ Eye Level ،‬بود و‬ ‫درمکانهای واقعی بود و صدابرداری سر‬
‫دارای حرکتهای ساده‪ .‬داستان نیز با‬ ‫وجود آورد‪.‬‬
‫بنیادینی است که بسترساز ظهور‬ ‫از شکست بود‪.‬‬ ‫ت ِمی انسانی و با پرداخت ساده و بدون‬ ‫میتوانم به عنوان شاخص سینمای‬ ‫صحنه انجام میشد‪.‬‬
‫شعر و ادبیات و بطور کلی همهی‬ ‫استفادهازتروکاژوحرکتهایغی ِرعادی‬ ‫نو انگلستان به این فیلمها اشاره کنم‪:‬‬ ‫‪ )۵‬بخش قابل توجهی از نماها روی‬
‫سینمای نوین آلمان شد‪.‬‬ ‫هنرها برای اعتراض آفریده شدهاند و‬ ‫روایت میشد‪ .‬نویسندگان و سینماگران‬ ‫اتاقی در طبقهی بالا (جک کلایتون‪،‬‬ ‫دست گرفته میشد و طولانی بود‪ .‬از‬
‫اغلب هم در بستر شکوفایی اقتصادی‬ ‫سرشناس این مکتب که در فاصلهی‬ ‫‪ ،)۱۹۵۹‬با خشم به گذشته بنگر (تونی‬ ‫ایجاز و «جامپ کات» در تدوین آگاهانه‬
‫قضیه از آنجا شروع شد که یک‬ ‫سالها ِی ‪ ۱۹۴۴‬تا ‪ ۱۹۵۵‬فیلمهای‬ ‫ریچاردسون‪ ،)۱۹۵۹ ،‬شنبه شب‪،‬‬
‫موفق میشوند‪.‬‬ ‫خود را ساختند عبارت بودند از‪ :‬چزاره‬ ‫یکشنبه صبح (کارل رایس‪،)۱۹۶۰ ،‬‬ ‫استفاده میشد‪.‬‬
‫گروه از سینماگران جوان آلمان‬ ‫ژاپن کشوری بود سنتی که با‬ ‫زاواتینی و ویتوریو دسیکا (دزد دوچرخه‬ ‫نمایشگر (تونی ریچارد سون‪،)۱۹۶۰ ،‬‬ ‫‪ )۶‬در این فیلمها نخستین ادای دینها‬
‫مدرنیسم هم درگیر بود و شکست‬ ‫‪ ،)۱۹۴8 ،‬روبرتو روسلینی (رم‪ ،‬شهر‬ ‫طعم عسل (تونی ریچارد سون‪،)۱۹۶۱،‬‬ ‫به سینماگران بزرگ تاریخ دیده میشود‪.‬‬
‫شامل الکساندر گلوکه و هانس یورگن‬ ‫بزرگ در جنگ جهانی دوم و اشغال‬ ‫بیدفاع‪ ،)۱۹۴۴-۴۵ ،‬لوچینو ویسکونتی‬ ‫اتاق به شکل (برایان فوربز‪،)۱۹۶۲ ،‬‬ ‫‪ )7‬نگا هی هستی گر ا یا نه‬
‫توسط آمریکا را تجربه کرد‪ .‬این سه‬ ‫(زمین میلرزد‪۱۹۴8،‬و سنسو‪،)۱۹۵۴،‬‬ ‫تنهایی یک دونده دوی استقامت (تونی‬ ‫(اگزیستانسیالیستی) نسبت به جهان‬
‫سیبربرگ در ‪ ۲8‬فوریه ‪ ۱۹۶۲‬بیانیهی‬ ‫مورد سبب شد که ژاپن در صدد جهانی‬ ‫ریچارد سون‪ ،)۱۹۶۲ ،‬بیلی دروغگو‬
‫ساختن اقتصاد و تولیدات خود برآید‪.‬‬ ‫(جان شلزینگر‪ ،)۱۹۶۳ ،‬این زندگی‬ ‫داشتند‪.‬‬
‫«اوبرهاوزن» را منتشر ساختند که در‬ ‫نمونههای بارز سینمای موج نو فرانسه‬
‫ورزشی (لیندسی اندرسون‪.)۱۹۶۳ ،‬‬
‫آن سینمای کلاسیک و راکد آلمان‬

‫را از نظر زیباییشناسی و محتوایی به‬

‫چالش کشیدند‪ .‬این سرآغازی بود برا ِی‬

‫تولد سینمای نوین آلمان در ‪۱۹۶۹‬‬

‫و ادامهی آن تا سالها ِی آخر دههی‬

‫هفتاد‪ .‬دیگر فیلمسازان سرشناس‬

‫سینمای نوین آلمان عبارت بودند از‬

‫ورنر هرتزوگ‪ ،‬ژانماری اشتراب‪ ،‬ویم‬

‫وندرس‪ ،‬ورنرشروتر‪ُ ،‬ولکر شلوندورف‪،‬‬

‫ورنر فاسبیندر و مارگریت فون تروتا‪.‬‬

‫= آیا دیرپایی گرایش راست‬

‫افراطی در شکل نئونازیسم و‬

‫نژادپرستی و نیز ظهور جنبش‬

‫چریکی چپ افراطی و مبارزه در‬

‫قالب گروه بادرماینهوف در ایجاد‬

‫شرایط ظهور سینمای نوین آلمان‬

‫نقش نداشتند؟‬

‫‪-‬خیر‪ .‬هیچکدام از این گروهها و‬

‫حرکتها ِی چریکی تغییری اساسی در‬

‫روند سیاسی و اقتصادی آلمان به وجود‬

‫نیاوردند‪ .‬البته بعضی موارد تأثیری در‬

‫انتخاب تمها و قصههای داستانهای‬

‫سینمای نوین آلمان داشتند‪ .‬مثل ًا فیلم‬

‫«شرف از دست رفتهی کاترین بلوم«‬

‫( ُولکر شولندرف‪ )۱۹7۵ ،‬و «دو خواهر‬

‫آلمان» (مارگریت فن تروتا‪ )۱۹8۱ ،‬از‬

‫ادامه در صفحه ‪۱7‬‬ ‫این جملهاند‪.‬‬